Animation sans caméra

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L'expression animation sans caméra désigne le moyen d'intervenir directement sur le support pelliculaire d'un film, sans l'aide d'un appareil de prise de vues quel qu'il soit (caméra argentique ou caméra numérique ou appareil photographique).

Définition[modifier | modifier le code]

On parle d'animation sans caméra lorsque l'image est inscrite directement sur la pellicule cinématographique, sans l'intervention d'un appareil de prise de vues (c'est-à-dire sans caméra). L'image peut ainsi être gravée ou peinte aux encres à l'aniline sur la pellicule déroulée comme n'importe quel support de peinture. Le cinéaste et théoricien Pierre Hébert fait remarquer qu'il s'agit de « deux univers techniques radicalement différents. »[1]

L'image peut aussi être cadrée ou non cadrée.

  • Dans le cas d'une image cadrée, il s'agit de reproduire un motif sur chaque cadre. Une seconde de projection équivaut à 24 cadres déterminés de part et d'autre de la pellicule au format 35 mm par 4 perforations rectangulaires Edison, de façon à faire bouger ou se transformer ce motif, comme dans le cas des courts-métrages Hen Hop (en) ou Blinkity Blank (en) de Norman McLaren. Ce procédé est proche du dessin animé, et d'ailleurs pourrait passer par l'intermédiaire de papier ou de cellos, et d'une prise de vues sur un banc d'animation.
  • Dans le cas d'une image non cadrée, il s'agit d'appliquer des textures ou une série de motifs sur de longues bandes de pellicule, ce qui génère des variations abstraites de formes et de couleurs, comme dans le cas d'Histoire verte de Pierre Hébert ou de Caprice en couleurs de Norman McLaren et Evelyn Lambart[2].
    Mais, si la peinture est appliquée sur un support continu, le support pelliculaire, qui peut être transparent (négatif non exposé mais développé - blanc - et éventuellement colorisé dans la masse), représente des formes qui ne seront pas perçues dans leur étendue et leur continuité, car les films ainsi animés sans caméra sont destinés cependant à être projetés image par image par un appareil de projection dont la fenêtre, découpée dans le couloir de projection, détermine une surface utile restreinte de la pellicule, à raison d'une projection de 24 jets par seconde (ou 25). On peut dire que ces jets sont des détails extraits de l'œuvre initiale, et donc, en quelque sorte, un découpage en tranches du dessin linéaire.

La gravure sur pellicule fait partie de l'animation sans caméra, au même titre que le dessin ou la peinture.

Histoire[modifier | modifier le code]

Pauvre Pierrot, premier dessin animé de l'histoire (1892).

Les jouets optiques, apparus dès le début du XIXe siècle, sont tous de l'animation sans caméra, puisqu'ils sont tous dessinés à la main sur du papier ou du verre. Mais leur cycle très bref (1 seconde en général) ne permet pas de les classer autrement que dans le précinéma. Leur rotation ne constitue pas un spectacle entier. Les premiers films d'animation sans caméra sont ceux qu'Émile Reynaud présente dès le 28 octobre 1892 dans son Théâtre optique. Son dispositif permet de projeter sur un écran devant un public rassemblé des vignettes dessinées peintes aux couleurs à l'aniline sur une série de carrés de gélatine recouverts de gomme laque pour les protéger[3]. Ces carrés sont fixés les uns derrière les autres par des cadres ajourés de papier fort (comme les futures diapositives). La bordure de la bande d'un format de 70 mm qu'ils forment ainsi est renforcée par des lamelles métalliques souples protégées par des bandes en tissu permettant de résister aux manipulations des nombreuses projections (en une dizaine d'années dans une unique salle, Reynaud reçoit un demi-million de spectateurs). Ce sont les premières projections sur grand écran du cinéma, avant celles des frères Lumière (décembre 1895). Ce sont aussi les premiers dessins animés du cinéma. Émile Reynaud les appelle des Pantomimes lumineuses. Le public assiste au déroulement d'une histoire complète, projetée par Reynaud en personne, sur un écran installé sur la scène du Cabinet fantastique du Musée Grévin, plongé dans l'obscurité totale[4].

Danse du papillon (Annabelle Moore), version colorisée (1894).
Danse serpentine (Annabelle Moore), version colorisée en mouvement (1894).

L'animation sans caméra va prendre un essor inattendu, dont les premiers essais sont ceux d'Antonia, l'épouse du premier réalisateur du cinéma, William Kennedy Laurie Dickson. Elle reprend pour certains films d'Edison une technique que les photographes appliquent depuis longtemps, la mise en couleurs des photos noir et blanc, portant au pinceau des encres de couleurs sur des copies de films, déjà exposées et développés, dans une opération de coloriage des personnages et des décors. Pour les films, chaque photogramme est ainsi traité et cette colorisation peut-être animée et changer au cours du film. Ainsi, les voilages d'Annabelle passent du jaune à l'orange et de l'orange au mauve. À l'imitation de ces bandes, les maisons de production du monde entier s'équipent pour coloriser industriellement leurs films (version "luxe" par rapport à la version "standard" noir et blanc moins chère). Les grandes sociétés (Edison Studios, Société Lumière, Star Film (Méliès), Gaumont, Pathé), mais aussi de plus petites dédient des ateliers entiers à la colorisation industrielle : ce n'est plus fait au pinceau, mais avec des pochoirs qui sont découpés suivant le déplacement des personnages. Ainsi, à chaque photogramme correspond un pochoir particulier pour la robe de Madame, la redingote de Monsieur, la fourrure de leur chien, la mer, le ciel, certains objets importants liés à l'action. Comme plus tard, les coloristes des dessins animés appliqueront chacune une seule couleur particulière, les pochoirs sont répartis sur toute le personnel de l'atelier. Les encres de couleur sont appliquées avec une fine brosse.

Les « petites mains » au travail chez Pathé en 1906

Dans ce cadre fourmillant de personnel, il n'est pas étonnant que d'aucun puisse imaginer une utilisation plus personnelle de ce type de coloriage. C'est au peintre et théoricien futuriste italien Arnaldo Ginna qu'on doit les premières expériences de cinéma d'animation sans caméra, qui ne soit pas de la simple colorisation de films déjà tournés[5]. À l'époque, le comédien américain James Stuart Blackton a l'idée, en 1906, de modifier le mécanisme d'une caméra afin qu'elle puisse prendre un seul photogramme à chaque tout de manivelle. Il réalise ainsi le premier dessin animé sur pellicule photographique, Humorous Phases of Funny Faces. Comme le souligne l'historien français du cinéma Georges Sadoul, cette technique est appelée en France « "mouvement américain". Il était encore inconnu en Europe[6] ». Le témoignage d'Arnaldo Ginna confirme la méconnaissance en Europe du procédé image par image. « En 1908-1909, affirme Ginna, la caméra pour prises de vues image par image n'existait pas. J'eus l'idée de peindre directement sur la pellicule »[7]. Les expérimentations de ce pionnier sont toutefois aujourd'hui disparues.

Le Néo-zélandais Len Lye mène ses premières expériences de peinture sur pellicule dès 1921[5]. Celles-ci restent toutefois sans suite jusqu'en 1935, lorsqu'il termine A Colour Box[8] pour le General Post Office Film Unit (GPOFU) de Londres. À la même époque, Norman McLaren effectue ses premières explorations de l'animation sans caméra (il coréalise avec Stewart McAllister un court film simplement intitulé Hand-Painted Abstraction) avant de se joindre au GPOFU en 1936 et d'y réaliser son premier film majeur peint sur pellicule, Love on the Wing, en 1937[9].

L'Américain Harry Smith, proche des cinéastes expérimentaux Jordan Belson, James Withney et John Withney, amorce vers 1946 une importante série de films dessinés sur pellicule et présentant des abstractions géométriques[10].

Vers 1948, l'artiste canadien et professeur d'architecture à l'Université McGill Gordon Webber réalise un court film abstrait dessiné sur pellicule[11]. Longtemps considéré disparu, ce film a été retrouvé en 2010 par l'historien Sébastien Hudon et restauré par la Cinémathèque québécoise. Ce film sans titre, réalisé après que Norman McLaren eut enseigné les rudiments de la technique à Webber, est toutefois demeuré sans suite dans la carrière de Webber [12]. L'influence de McLaren explique sans doute la forte concentration de cinéastes canadiens utilisant l'animation sans caméra, de Pierre Hébert[13] (à partir de 1962) à Steven Woloshen (dès 1982), en passant par Richard Reeves, Karl Lemieux[14], Alexandre Roy[15] et Guillaume Vallée[16].

En France, Albert Pierru s'inspire du travail de Norman McLaren et réalise entre 1951 et 1957 une série de films sans caméra au carrefour du jazz et du cinéma[17]. Plus tard, le directeur de la photographie et cinéaste Jean-Louis Bompoint bénéficie lui aussi des conseils de McLaren, avec qui il entretient une correspondance alors qu'il n'est encore qu'un adolescent. Il signe ainsi plusieurs films gravés et dessinés directement sur la pellicule: Petite folie (1980, mis en musique en 2016 par Jean-Michel Bernard), Mop-Mop (1986, mis en musique par Michel Gondry) et Bleu blanc rouge (1989), etc.

Expérimentations singulières[modifier | modifier le code]

En 1963, le cinéaste expérimental américain Stan Brakhage a l'idée de coller des cadavres d'insectes et des végétaux entre deux bandes de pellicule transparente. Il en résulte l'un de ses films les plus célèbres, Mothlight.

Principaux cinéastes ayant utilisé l'animation sans caméra[modifier | modifier le code]

  • Jean-Louis Bompoint
  • Stan Brakhage
  • Devon DaMonte
  • Arnaldo Ginna
  • Pierre Hébert
  • Gina Kamentsky
  • Len Lye
  • Norman McLaren
  • Barbel Neubauer
  • Albert Pierru
  • Richard Reeves
  • Harry Smith
  • Robert Swarthe
  • Steven Woloshen (en)

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Hébert, Pierre, 1944-, Corps, langage, technologie : textes 1985-2004, Les 400 coups, (ISBN 2895402752, OCLC 65205645, lire en ligne)
  2. Coulombe, Michel., Jean, Marcel, 1963- et Carrière, Louise., Le Dictionnaire du cinéma québécois, Boréal, (ISBN 2890522660, OCLC 20934601, lire en ligne)
  3. Laurent Mannoni et Donata Pesenti Campagnoni, Lanterne magique et film peint : 400 ans de Cinéma, Paris, La Martinière/La Cinémathèque française, , 333 p. (ISBN 9782732439938), p. 253
  4. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde éd, , 588 p. (ISBN 9782847364583), p. 21 à 23
  5. a et b Bendazzi, Giannalberto. et Alexeieff, Alxandre,, Cartoons : le cinéma d'animation, 1892-1992, Liana Levi, (ISBN 2867460735, OCLC 25388815, lire en ligne)
  6. Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, des origines à nos jours, Paris, Flammarion, , 719 p., p. 407-408
  7. Verdone, Mario. et Manfrini, Calliano, tipografo trentino., Cinema e letteratura del futurismo, Provincia autonoma di Trento, (ISBN 8870244172, OCLC 800007531, lire en ligne)
  8. « The Films of Len Lye - Harvard Film Archive », sur hcl.harvard.edu (consulté le 23 décembre 2017)
  9. Don McWilliams, Norman McLaren, projection cinématographique «à l'ancienne» (Notes de programme), Drummondville, Le Musée populaire de la photographie, , 8 p., p. 3
  10. (en-US) « Alchemical Transformations: The Abstract Films of Harry Smith • Senses of Cinema », sur sensesofcinema.com (consulté le 1er janvier 2018)
  11. « UN FILM INÉDIT DE GORDON WEBBER | La Cinémathèque québécoise », sur cinematheque.qc.ca (consulté le 1er janvier 2018)
  12. Jean, Marcel, 1963-, Dictionnaire des films québécois (ISBN 9782924283677, OCLC 900394181, lire en ligne)
  13. Jean, Marcel, 1963-, Pierre Hébert, l'homme animé, 400 coups, (ISBN 9782921620871, OCLC 37369875, lire en ligne)
  14. « Light Cone - MOUVEMENT DE LUMIERE », sur lightcone.org (consulté le 1er janvier 2018)
  15. (en) « Ottawa International Animation Festival », sur Ottawa International Animation Festival (consulté le 1er janvier 2018)
  16. (en) MUTEK, « Guillaume Vallée », sur MUTEK (consulté le 1er janvier 2018)
  17. « Films grattés et films peints d'Albert Pierru : improvisation sur un air de jazz - La Cinémathèque française », sur www.cinematheque.fr (consulté le 29 août 2018)