Violon

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Le violon est un instrument de musique à cordes frottées. Un violon est constitué de 71 éléments en bois (épicéa, érable, buis, ébène, etc.) collés ou assemblés les uns aux autres. Il possède quatre cordes accordées à la quinte, que l'on peut frotter avec un archet ou pincer en pizzicato. La famille du violon inclut également l'alto, le violoncelle et la contrebasse ; le violon est le plus petit de ces instruments et celui offrant la tessiture la plus aiguë.

Sommaire 1 Constitution de l'instrument 1.1 Les cordes 1.2 La caisse de résonance 1.3 Le manche 1.4 Le montage 2 Le jeu 2.1 Main droite 2.2 Main gauche 2.3 Les accessoires de jeu 3 Fabrication de l'instrument 3.1 Outils et matériaux 3.2 Étapes de fabrication 3.3 Remarques 4 Le violon à travers les âges 4.1 Origine et naissance du violon 4.2 De la fin de la Renaissance à la période classique 4.2.1 En France 4.2.2 L'Italie : premier âge d'or de la virtuosité 4.3 Le XVIIIe siècle 4.3.1 Les pays germaniques 4.3.2 La France du classicisme 4.4 La période romantique 4.4.1 Paganini ou l'âge d'or de la virtuosité 4.4.2 La fondation de l'école franco belge 4.4.3 L'avènement du grand répertoire romantique 4.5 Le XXe siècle 4.5.1 Quel la utiliser ? 5 Le violon à travers le monde 5.1 Inde 5.2 Irlande 5.3 Tziganes 5.4 Folklores divers 5.5 Le jazz et le rock 6 Entretien 6.1 Entretien courant exécuté par le violoniste 6.2 Réparations faites par le luthier 7 Instruments dérivés : les descendants du violon 7.1 Le violon Savart 7.2 Le violon de Chanot 7.3 Le violon de Suleau 7.4 Le violon Stroh 7.5 Le violon Tolbecque 7.6 Violons électriques 7.7 Développements ulterieurs : de nouveaux matériaux 8 Le violon dans l'art 9 Physiologie 9.1 Plasticité cérébrale 9.2 Troubles 10 Voir aussi 10.1 Liens internes 10.2 Liens externes 10.3 Notes et références

[modifier] Constitution de l'instrument

Un violon se compose de 3 parties principales : les cordes, la caisse de résonance et le manche. Sa longueur est variable. Un violon de taille maximale est appelé un entier, et est destiné aux violonistes ayant atteint leur taille adulte ; il mesure généralement 59 cm de long, du bouton à l'extrémité de la tête. Il existe une échelle non proportionnelle de longueur des violons : les sept-huitièmes ; les trois-quarts, qui font 56 cm ; les demis, 53 cm ; viennent ensuite les quarts (48 cm), les huitièmes (44 cm), et les seizièmes (37 cm),^{[réf. nécessaire]} ces derniers étant destinés aux violonistes très jeunes (en général, 3 ans).

[modifier] Les cordes

Les quatre cordes sont la partie du violon qui, mise en vibration par l'archet ou par les doigts, produit le son. Les cordes, de la plus grave à la plus aiguë, sont accordées à la quinte de la manière suivante : sol, ré, la et mi. Écouter les cordes à vide ; écouter comment on accorde un violon désaccordé. On peut cependant accorder le violon autrement pour obtenir un effet, la scordatura.

Pendant une très longue période, les cordes étaient en pur boyau et seule la corde de sol était entourée d'un fil d'argent ou de cuivre (elle était dite « filée sur boyau »).^[1] Le boyau employé n'est pas de chat comme le veut une idée très populaire. Cette erreur est par exemple reprise dans la définition humoristique du violon^[2] donnée par Ambrose Bierce dans son Dictionnaire du Diable de 1911 : « Violon : instrument destiné à chatouiller les oreilles de l'homme par le frottement de la queue d'un cheval sur les boyaux d'un chat ».

L'erreur pourrait provenir d'une compréhension trop littérale de catgut^[3], corde de boyau utilisée en chirurgie. En réalité, on emploie pour fabriquer les cordes en boyau la tunique médiane de l'intestin grêle du mouton, dont les fibres sont résistantes. Plusieurs fils obtenus par découpage dans le sens de la longueur sont tordus ensemble, et la tunique médiane est si fine que les intestins grêles de quatre à cinq moutons sont nécessaires pour faire environ vingt-cinq cordes de la^[4].

Une corde de boyau doit être dans toute sa longueur cylindrique, de même diamètre, élastique, d'une souplesse régulière et de couleur transparente. Un épaississement ou une densité irrégulière de la structure du matériau empêchent un accord tout à fait juste. La justesse d'une corde ne s'évalue sur la régularité du diamètre que si elle est de densité régulière, cette dernière condition n'étant remplie que pour les cordes de bonne qualité^[5].

Au début du XX^e siècle, la corde de mi fut remplacée par un fil d'acier, car elle se brisait trop souvent^[6]. Plus tard, on a également muni d'un enroulement d'aluminium les cordes de la et de ré, dont le noyau est en boyau ou en matière synthétique. Cette dernière solution est maintenant privilégiée (sauf pour la musique ancienne) : elle est moins sensible au désaccord ; elle n'est pas aussi exigeante lors de la fabrication, et peut donc être réalisée de manière industrielle. On utilise également beaucoup des cordes basses filées à noyau d'acier, qui produisent une sonorité claire mais sèche. Pour accorder plus facilement les cordes d'acier, beaucoup plus sensibles à la tension, ont été mis au point des mécanismes à vis spéciaux, fixés au cordier, les tendeurs, petites molettes fines.

Si toutes les cordes avaient le même diamètre, la tension devrait diminuer pour les cordes basses. La répartition de la pression sur la table serait alors irrégulière et la sonorité des cordes basses insatisfaisante à cause de la faiblesse de résonance. C'est pourquoi les cordes ont des diamètres différents, mais une tension presque égale. On tend plus fortement la corde de mi, qui repose sur le pied droit du chevalet afin de lui conférer un volume sonore et un éclat accrus. Un violon de type Stradivarius pèse entre 355 g et 365 g tout compris ; la table, 55 g, et le fond, 90 g, doivent résister, par l'intermédiaire des éclisses, à la tension des cordes égale à 27 kilogrammes.^[7] Comme dans le cas du violon la pression transmise à la table vaut 0,140 kg par kg de tension,^[8] on trouve une pression exercée sur la table valant 3,78 kg.

Autrefois on désignait respectivement sous les noms de chanterelle et de bourdon les cordes de mi et sol. On en trouve la trace dans la traduction de la méthode de Leopold Mozart par exemple. Actuellement, on note les cordes de I à IV, la première corde étant celle de mi.

Yehudi Menuhin dit des cordes^[9] : « La corde de sol, la plus grave, suscite une sonorité riche, profonde, et inspire un sentiment de noblesse. La corde de ré se distingue par son caractère plus passionné, plus vif. La corde de la s'ouvre et s'épanouit dans l'espace. La plus brillante et la plus extravertie des quatre est la corde de mi. »

[modifier] La caisse de résonance

La fonction de la caisse de résonance est d'amplifier le son provoqué par la vibration des cordes.

La face supérieure d'un violon est appelée table d'harmonie. Faite (le plus souvent) de deux morceaux d'épicéa collés dans le sens de la longueur, elle est bombée et percée de deux orifices en formes de ƒ, les ouïes, qui ont pour vocation de libérer les vibrations provenant de la caisse de résonance. La face inférieure, communément appelée le « dos » ou le « fond », est formée d'une pièce en érable, ou de deux pièces collées ensemble dans le sens de la longueur. Elle est également bombée mais souvent dans une moindre mesure. Sur les bords des deux faces, on distingue une double ligne noire enserrant une ligne de même couleur que la table (blanche avant le vernissage) : les filets.

Les flancs en érable, appelées éclisses, réunissent la table d'harmonie et le fond afin de former une boîte qui forme la caisse de résonance. Au niveau du chevalet, les côtés du violon sont en forme de C (en creux vers l'intérieur) : ce sont les échancrures, dont le but est de permettre le passage de l'archet. Les petites pointes à leurs extrémités se nomment les onglets.

À l'intérieur du violon, on trouve l'âme et la barre d'harmonie, qui jouent un rôle essentiel dans la transmission des vibrations des cordes et dans la résistance face à la pression qu'exercent les cordes.

C'est dans la caisse de résonance que l'on trouve l'étiquette mentionnant le nom du luthier fabricant et l'année de fabrication.

[modifier] Le manche

Il permet d'obtenir la bonne longueur de cordes, d'ajuster la tension de celles-ci et autorise le jeu du violoniste.

Il s'agit d'une pièce d'érable terminée par la tête, décorée d'un ornement en forme de spirale, la volute. Dans la construction baroque et classique, jusque vers 1800, le manche du violon était ajusté contre le tasseau et cloué à lui. Maintenant il est enclavé et collé dans le tasseau supérieur. Sur la tête, des chevilles sont fixées latéralement afin de contrôler la tension des cordes. Facilement reconnaissable par sa couleur noire, une longue plaque d'ébène, la touche, non frettée, est collée sur le manche. La touche est terminée au niveau de la tête du violon par le sillet, petite pièce en ébène qui fait office de guide pour les cordes.

[modifier] Le montage

Le chevalet est une planchette sculptée en érable sycomore placée perpendiculairement à la table d'harmonie entre les ouïes et qui assure deux fonctions. Il maintient les cordes dans une configuration arquée (les cordes ne sont pas dans un même plan), permettant que chacune puisse être frottée séparément. Il a également une influence sur la sonorité du violon, car il communique les vibrations des cordes à la table d'harmonie. Tout comme l'âme, cette pièce n'est pas collée à l'instrument, et est maintenue en place seulement par la pression des cordes.

Les quatre cordes peuvent être accordées au niveau de la tête grâce aux chevilles ; à la base du violon, les tendeurs permettent un accord plus fin. Ces tendeurs sont attachés au cordier, pièce noire en ébène fixée à la caisse par un bouton.

[modifier] Le jeu

De très nombreuses techniques existent sur le violon pour obtenir une large palette sonore et tirer toutes les possibilités de l'instrument. Le plus souvent, on joue du violon en posant le bas de l'instrument (le côté chevalet - cordier, et non le côté manche - volute) sur la clavicule gauche, tandis que les doigts de la main gauche (excepté le pouce) appuient sur les cordes au niveau de la touche et que la main droite tient l'archet et frotte avec celui-ci les cordes. Cette façon de jouer est indépendante de la latéralisation (droitier ou gaucher). Quelques violonistes jouent en posant l'instrument sur leur clavicule droite, et donc en inversant tous les gestes, mais la première manière est très largement majoritaire. Les explications qui suivent considèrent donc le cas le plus courant.

[modifier] Main droite

• Jeu habituel : legato (lié). Le violoniste frotte les cordes avec l'archet et ne différencie pas chaque note ; le jeu est très fluide. Idéalement on ne distingue pas à l'oreille de différence entre poussé et tiré. Ces deux mots viennent nommer les deux phases d'un aller-retour de l'archet : tiré quand on va du talon vers la pointe, et poussé l'inverse.
• Staccato : c'est une succession de martelés(frapper à coups répétés). On peut faire du staccato dans un même coup d'archet, ou en alternant tiré et poussé à chaque note.
• Martelé : blocage de l'archet après un laps de temps plus ou moins long qui permet de couper le son et donc de détacher chaque note. À l'attaque, l’archet est collé à la corde, puis on allège brutalement la pression, libérant l'archet, et on joue avec la vitesse de l'archet ; à la pointe (ou à tout autre endroit où l'on a décidé de stopper la note), l'archet se repose sur la corde avec uniquement une pression de l'index.
• Sauts. La forme de la baguette de l'archet, légèrement courbe, donne au jeu la possibilité de nombreux sauts :
  • Ricochet : lorsque l'archet rebondit sur la corde plusieurs fois en un coup d'archet, c'est un ricochet. La vitesse d'un ricochet est variable, selon le point de lancement (vers la pointe, on obtient un ricochet rapide) et selon la hauteur du rebond.
  • Saltato, soit sautillé. L'archet, placé au milieu, se met naturellement à sautiller (à perdre brièvement le contact avec la corde) dès que l'on alterne tiré et poussé assez vite, et avec une pression plutôt faible de l'index.
  • Spiccato : dans le premier tiers ou le deuxième quart de l'archet, il s'agit de faire sauter l'archet par un mouvement d'aller-retour du poignet (et non du bras entier), qui doit rester très souple.
• Doubles cordes, accords. L'archet peut être placé sur deux cordes voisines, et l'on peut jouer simultanément deux parties différentes. Le violoniste peut aussi, en appuyant un peu plus sur l'archet, mettre trois cordes quasiment dans un même plan et jouer un accord de 3 notes presque en un même moment. Pour les accords de quatre cordes, cela est parfaitement irréalisable, et on arpège l'accord, c'est-à-dire que l'on joue deux doubles cordes à la suite (sol-ré en même temps, suivies de la-mi en même temps). Des variantes pour s'accommoder au style de la pièce ont parfois lieu, particulièrement pour les accords dans les morceaux baroques.
• Pincement. Avec le pizzicato, le violoniste pince les cordes avec la main droite. Cette technique est généralement utilisée pour les accompagnements ou les pièces de jazz.
• Placement. On peut placer l'archet à différents endroits, notamment
  • à mi-chemin entre le chevalet et la touche (habituel) ;
  • près du chevalet, pour gagner en puissance et en corps ;
  • quasiment sur le chevalet (sul ponticello), pour un son très sifflant, fébrile, très aigu, parfois faible ;
  • sur la touche (sul tasto), pour un son lointain et distant, parfois qualifié de blanc.
• Col legno : ce ne sont plus les crins qui sont en contact avec la corde, mais le bois de l'archet. L'effet obtenu en frottant alors la corde n'ayant que peu d'intérêt (le son est quasiment imperceptible), il s'agit plus souvent de frapper la corde, pour obtenir un remarquable aspect percussif. Cette technique est notamment restée célèbre grâce à la pièce Mars, issue des Planètes, de Holst.
• Bariolages. Il s'agit de passer rapidement d'une corde à sa voisine. On peut alors jouer des notes à un rythme très élevé ; le bariolage sur les cordes sol - ré - la - mi - mi - la - ré - sol est très usuel.
• Tremolo. Redoublement très rapide (sans rythme mesuré) d'une note. Son exécution a généralement lieu, pour des questions de facilité, vers la pointe et uniquement avec le poignet (et non tout le bras).

[modifier] Main gauche

• Jeu habituel : les doigts de la main gauche viennent appuyer la corde sur la touche de manière à raccourcir la longueur de celle-ci. La longueur, avec la tension, détermine la hauteur de la note. Remarque : comme le pouce ne sert pas à autre chose que tenir le manche, on appelle premier doigt l'index, et ainsi de suite jusqu'à 4 seulement.
• Démanché. Technique essentielle, elle consiste à déplacer la main gauche le long du manche, ce qui permet de jouer des notes plus aigües sur une même corde. C'est ce sytème qui permet au violon d'ajouter deux octaves à son étendue déjà établie de deux octaves et deux tons. Les distances à parcourir par la main gauche sont codifiées par un système de positions.
• Vibrato. Le vibrato est réalisé par le mouvement du poignet et celui du bout du doigt, d'avant en arrière, sur la corde. La hauteur de la note est ainsi modifiée, descendant en-deçà de la valeur normale de la note puis remontant. La vitesse et l'amplitude du vibrato sont choisies afin que le caractère du morceau soit le mieux reflété ; ces deux éléments sont indépendants et on peut ainsi créer plusieurs variantes avec de différentes combinaisons de vitesse et amplitude. L'amplitude maximale usuelle en musique classique est très inférieure au demi-ton.
• Trilles et batteries : ces techniques consistent en l'alternance très rapide de deux notes séparées d'intervalles allant de la seconde mineure (demi-ton) jusqu'à la quarte augmentée (six demi-tons). Elles se pratiquent en laissant le doigt de la note de base appuyé sur le manche, pendant que l'autre doigt appuie et se redresse, de manière cyclique, plus ou moins vite, sur la note haute. La distinction entre trille et batterie se fait selon l'intervalle (inférieur ou supérieur au ton).
• Harmoniques. Parfois, on pose légèrement un doigt en un endroit précis de la corde, sans appuyer, de manière à bloquer certains modes de vibration : en mettant le doigt au milieu de la corde par exemple, on ôte par exemple le mode fondamental, et on entend alors surtout le premier harmonique, une octave plus haut que la note obtenue sur cette corde à vide. Ces notes sont appelées des harmoniques et ont des sonorités assez flutées.
• Doubles cordes. Le violoniste apprend progressivement à commander chaque doigt séparément et avec précision, jusqu'à enchaîner des notes différentes sur deux cordes, ou à placer ses quatre doigts en même temps chacun sur une corde et à en changer les positions plusieurs fois à la suite. C'est un exercice particulièrement exigeant de justesse.
• Pizz main gauche. Il s'agit de pincer la corde avec les doigts de la main gauche. Ainsi, on pince avec le 4^e doigt si l'on joue avec le 3^e, avec le 3^e si l'on joue avec le 2^e, et ainsi de suite, l'archet étant utilisé si l'on joue avec le 4^e doigt (jouant ainsi le rôle du « doigt supplémentaire »). Fréquemment utilisé dans des morceaux de bravoure (ex : 24^e Caprice de Niccolò Paganini).
• Glissando : le doigt glisse le long de la corde tout en exerçant une pression dessus. L'effet en est très caractéristique, et peut se faire sur une étendue d'environ deux octaves, du grave à l'aigu, ou inversement. On en trouve de brillants exemples chez Ravel, pour des effets figuratifs (vent, cris d'oiseaux).
• Glissando harmonique : comme son nom l'indique, mélange de deux techniques, qui consite à faire glisser le doigt sur la corde sans exercer de pression. Le doigt effleure tour à tour les harmoniques naturelles de la corde et des fausses harmoniques, sifflantes, indistinctes et ténues. Ravel l'emploie aussi pour imiter des oiseaux, mais l'exemple le plus saisissant de ce mode de jeu est l'introduction du ballet L'Oiseau de feu de Stravinsky, celui-ci l'écrivant pour toutes les cordes.

[modifier] Les accessoires de jeu

La mentonnière et le coussin sont deux pièces pouvant s'ajouter ou s'enlever librement du violon, et dont la fonction est de faciliter l'adaptation du corps à la forme des éclisses.

Le coussin se place sous le violon, et évite ainsi à la clavicule de subir trop durement le contact des bords du violon.

La mentonnière se place sur le violon, à gauche du cordier, ou l'enjambant, et comme son nom l'indique, on y place le menton. Elle permet d'éviter de mettre massivement la sueur du violoniste en contact avec la table, abimant alors le vernis. Louis Spohr semble avoir été un des premiers à l'utiliser, en 1819. L'accessoire était à ses débuts assez grossier, s'implantant dans le tasseau avec une vis à bois. Il fut largement critiqué, comme étant « un champignon qui aurait poussé sur le bord du violon », ou étant jugé gênant, ridicule, augmentant sans raison la hauteur des éclisses, empêchant de faire corps avec l'instrument, modifiant le son du violon... Tolbecque considérait dans les années 1900 qu'il avait fallu 70 ans pour que l'usage se répande, et qu'il était à présent tout à fait adopté.^[10] C'est cependant inexact, les instrumentistes de musique traditionnelle (par exemple en musique cajun) jouent souvent le violon posé contre le haut de la poitrine, et donc n'ont pas besoin de mentonnière. Quant aux Tsiganes, ils jouent souvent les contre-temps le violon en l'air, la table basculant de l'horizontale à la verticale (l'axe du violon conserve son orientation habituelle).^[11]

La sourdine se place sur le chevalet. Son but est de diminuer l'intensité sonore du violon en restreignant les vibrations transmises par le chevalet à la caisse de résonance. Il en existe de plusieurs sortes : une simple pince à linge ; un petit morceau de caoutchouc posé sur le chevalet entre les cordes de ré et de la ; une plus large bande, recouvrant entièrement le dessus du chevalet, du sol au mi ; un modèle métallique.

Deux types de sourdine : une simple pince à linge ; une sourdine en caoutchouc.

Sourdine en métal posée sur le chevalet.

Coussin.

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[modifier] Fabrication de l'instrument

[modifier] Outils et matériaux

Les luthiers sont les artisans qui créent et entretiennent les instruments à cordes. Les plus connus sont Antonio Stradivari, la famille Amati, la famille Guarneri, Jean Baptiste Vuillaume et Nicolas Lupot qui tous deux ont reçu le surnom de Stradivarius français. Certaines de leur créations sont restées célèbres (voir la catégorie violons célèbres à ce sujet).

Le luthier utilise de nombreux outils, tous n'étant pas particuliers à son métier, provenant pour certains de la menuiserie. On peut classer ces outils selon leur fonction :^[12]

• taille grossière ou moyenne : scies, ciseaux à bois...
• taille fine : bédanes (petites lames de 5 et 1 mm de large, pointues et emmanchées), gouges, rabots, canifs, racloirs (ou ratissoirs), limes...
• mesure : compas d'épaisseur, traçoir pour les filets (afin de conserver une distance fixe entre ceux-ci)
• serrage, lors du collage de pièces : happes, pinces-barre, béquettes...
• divers : fer à plier et matériel de chauffage, pointe à âme, pinceau, papier abrasif (type papier de verre), crayon, équerre...

Les bois utilisés sont :^[13]

• l'épicéa commun, du Tyrol ou de Suisse, à fibres rectilignes espacées d'un mm, pour la table, la barre, l'âme, les contre-éclisses, les tasseaux et les coins.
• l'érable sycomore, de Bohême, de Dalmatie ou de Hongrie, coupé « sur sens », pour le fond, les éclisses et le manche.
• l'ébène de l'île Maurice pour la touche, le cordier et le sillet.
• le palissandre pour les chevilles et le bouton.

L'érable a été choisi parce qu'il n'est pas trop lourd, et il est dur et élastique en même temps. Le peuplier ou le frêne, utilisés par les anciens luthiers italiens, ont été écartés car trop mous et donnant des sons creux et en-dedans^[14]. Tolbecque critique lui aussi les vieux fonds en peuplier.^[15]

Les bois doivent être vieillis avant d'être utilisés, dans un endroit plutôt chaud et à l'abri de l'humidité, du vent et de la poussière.

[modifier] Étapes de fabrication

Pour pouvoir reproduire un modèle de violon, le luthier fabrique des moules et des modèles : pour le contour de la table, pour les ouïes, pour l'épaisseur de la voûte, pour la tête.

La table et le fond sont formés ; le plus souvent la table est constituée de deux pièces afin d'assurer une symétrie des largeurs des fibres de part et d'autre de l'axe central pour des raisons de sonorité, tandis que le fond peut être d'une ou de deux pièces selon le choix arbitraire du luthier^[16]. Les tables et fonds en deux parties sont obtenus à partir d'un morceau fendu en deux. Le luthier trace une ébauche de la forme de la voûte et détermine les contours exacts de la table et du fond.

Bille initiale.

Bille coupée « sur sens » (ou « sur maille »). Les quartiers sont divisés verticalement.

Les deux parts symétriques sont collées pour former fond ou table.

L'étape du filetage consiste à poser les filets à 4 à 5 mm du bord. Ce sont trois fines lignes qui ont, en plus d'un rôle décoratif, un rôle de protection contre les chocs, susceptibles d'amorcer des fissures dans le sens du fil du bois : les filets préviennent la propagation de telles fissures. Les deux lignes noires peuvent être en alisier teint, en ébène, en poirier, voire en baleine ou en cellulose issue du carton et compressée^[17]. La partie blanche peut être en houx, en buis ou en charme. Ils sont dans certains cas inexistants, et ne figurent alors que les emplacements creusés des deux filets noirs ; enfin, dans l'état de finition le moins avancé, ils ne sont que peints à l'encre de Chine^[18].

Puis le luthier creuse le fond au rabot et à la gouge et place 7 taquets (petites pièces de bois) sur celui-ci au niveau du joint (s'il y en a un), afin de le consolider. Il donne au fond son galbe définitif.

La même étape de creusage a lieu sur la table et les ouïes sont percées. La barre est alors placée ; il s'agit d'une longue pièce de bois, placée sous la table au niveau du pied gauche du chevalet. Elle sert à aider le violon à vibrer, et à résister à l'importante pression exercée par les cordes.

En vue de l'assemblage du fond et de la table, pour former une caisse de résonance, on en construit les bords verticaux que sont les éclisses. Contrairement à la table, l'orientation des fibres du bois n'a ici qu'un rôle décoratif^[19]. Les éclisses sont cintrées au fer chaud. Puis on les assemble sur une forme au moyen de petites pièces de soutien qui contribueront à la rigidité de la caisse de résonance : tasseaux, coins, contre-éclisses.

Le manche et la touche sont les dernières grandes pièces à réaliser. L'étape délicate de la conception du manche est la taille de la volute, car le modèle utilisé est difficile à appliquer à la pièce à cause du relief (la volute « monte » en même temps qu'elle « tourne »). On creuse le chevillier, partie où passent les cordes, entre le sillet et les chevilles ; dans certains cas, il a même été creusé entièrement, sans que cela n'ait d'autre incidence qu'esthétique^[20]. On taille la touche, large de 25 mm au niveau du sillet, de 45 côté chevalet, et arrondie comme le chevalet.

Puis vient l'assemblage global : on colle le fond sur les éclisses puis, après avoir retiré la forme, on fixe la table ; enfin on enclave le manche dans le corps du violon en forçant un peu et on le colle. On fixe alors la touche au manche avec quelques gouttes de colle, afin qu'elle tienne le temps de concevoir le sillet (que l'on ne fixe lui aussi que très légèrement) et de tailler proprement le manche. Puis on fait sauter touche et sillet : l'instrument est terminé en blanc. On procède à l'encollage, c'est-à-dire que l'on enduit le violon d'une sous-couche empêchant le vernis de pénétrer dans les pores du bois. Cette sous-couche peut être à base de gélatine, de blanc d'œuf, d'huile... Le violon peut à présent être verni.

Le vernis a un rôle esthétique et un rôle de protection contre l'humidité due à la sueur et à l'air ambiant, dont l'hygrométrie est variable. Plusieurs recettes de vernis existent : à l'alcool, à l'huile de lin, à l'essence grasse (procédé Mailand), propolis... La technique consiste en un mélange variable de solvant et de laques, essence de térébenthine, résines, gommes et colorants, que l'on applique en couches successives sur le violon, et que l'on polit (d'où l'intérêt d'ôter la touche, afin de pouvoir polir le vernis situé sous son emplacement).

Le luthier recolle alors la touche, taille et place les chevilles, puis le bouton. Vient ensuite la taille et la pose de l'âme, située en largeur au niveau du pied droit du chevalet, et en longueur à 3 mm en arrière de celui-ci. Le luthier vernit le manche avec un vernis peu coloré et plus résistant aux frottements de la main et à la sueur. Enfin, il retaille le chevalet brut fourni par le fabricant et le place en même temps qu'il installe les cordes. Le violon est à présent terminé, et ne restent plus à faire que des réglages de la sonorité.

[modifier] Remarques

Le vernis peut avoir différentes teintes, extrêmement variables d'un cas à l'autre suivant les colorants utilisés, l'usure et la patine. Ainsi, il peut aller du jaune doré pour les Amati au rouge brun des Bergonzi en passant par l'orange foncé pour les Stradivarius ou le brun terne des instruments bas de gamme de l'école allemande du XIX^e siècle.^[21]

L'influence du vernis sur la sonorité a été âprement discutée. La recette utilisée par l'école de Crémone ayant été perdue, et les luthiers cherchant la ou les causes de la qualité des violons issus de celle-ci, on a supposé que le vernis jouait un rôle fondamental quant à la sonorité du violon. Il est à présent admis que le vernis ne peut pas modifier considérablement le timbre du violon ; il n'influe que sur son aspect et sa résistance au temps.^{[réf. nécessaire]}

L'influence du bois utilisé a aussi été étudiée. Étant un composant de l'instrument largement majoritaire face au vernis, son rôle semblait devoir être également prépondérant. De nombreuses hypothèses ont été échafaudées, certains allant jusqu'à supposer que le bois des violons provenait de la charpente de cathédrales ou de châteaux, ce qui lui aurait donné un âge exceptionnel. Lloyd Burckle et Henri Grissino-Mayer ont quant à eux fait l'hypothèse que le bois utilisé par les grands maîtres italiens provenait des vingt années précédant le minimum de Maunder additionnés au minimum lui-même. Ce minimum de Maunder est une période de froid intense qui a eu lieu en Europe ; avec les vingt années précédentes, cela correspond à la période 1625-1715. Selon les deux auteurs, ce froid aurait provoqué une pousse ralentie des arbres, leur conférant une densité de cernes de croissance par unité de longueur élevée. Mais cette hypothèse a été également rejetée à cause des temps de séchage probablement adoptés par les luthiers italiens, et les auteurs reconnaissent eux-mêmes qu'aucun traitement particulier (séchage, stockage ou vernis) n'a jamais été identifié comme cause certaine de supériorité.^[22],[23]

Joseph Nagyvary et son équipe ont analysé le bois de cinq instruments (dont un Stradivarius et un Guarnerius) datant d'entre 1717 et 1840. « Dans deux des instruments censés être des merveilles d'acoustique, le bois a été traité par des produits chimiques », d'après Nagyvary : des molécules d'hémicellulose ont été brisées à la suite de l'oxydation causée par un pesticide.^[24] Selon le chercheur, le bois aurait été bouilli dans de l'eau chimiquement traitée, dans le but de protéger l'instrument contre les vers et les moisissures. Modifiant la structure du bois, cette opération aurait donc eu des répercussions inattendues. Mais l'agent oxydant employé reste inconnu.^[25]

Le temps nécessaire à la fabrication d'un violon est délicat à estimer, car il dépend de l'expérience de l'artisan. On considère qu'un artisan confirmé fabrique un violon en 30 à 45 jours, le bois étant déjà sec. L'étape la plus longue à réaliser est le vernissage, car chacune des nombreuses couches n'est appliquée qu'après le séchage de la précédente, or il peut y avoir jusqu'à trente applications successives.^[26]

Le prix d'un violon est très variable. Ainsi, un violon d'usine fabriqué en Chine dans les années 1980, vendu avec mentonnière et étui, coutait moins de 1000 francs.^[27] À l'exact opposé, les anciens violons des grands luthiers italiens atteignent des sommes considérables lors de ventes aux enchères. Le dernier record enregistré revient à un Guarnerius del Gesù de 1742 qui a été joué par Yehudi Menuhin et qui a été vendu le 29 octobre 1999 à Zurich à plus de 2,6 millions de dollars.^[28] Il existe un juste milieu ; Menuhin propose par exemple comme bons violons les productions de la lutherie espagnole du XVIII^e siècle ou celles de la lutherie tchèque.^[29]

[modifier] Le violon à travers les âges

[modifier] Origine et naissance du violon

On estime que le violon naît dans les années 1520, dans un rayon de 80 km autour de Milan. Il y a indétermination entre les villes de Brescia et de Crémone. Le premier luthier ayant fabriqué un violon pourrait être Giovan Giacobo dalla Corna ou Zanetto Montichiaro ; rien ne permet d'affirmer que ce soit Andrea Amati, et (contrairement à ce qu'affirme la littérature du XIX^e siècle) il ne s'agit sûrement pas de Gasparo da Salo, né en 1540.^[30] Il semble que le violon ait emprunté des caractéristiques à trois instruments existants : le rebec, en usage depuis le X^e siècle (lui-même dérivé du rebab de la musique arabe), la vièle et la lira da braccio.^[31]

La première mention du violon dont on ait trace est une note de décembre 1523, dans un registre de la Trésorerie générale de Savoie (la langue y est alors le français), pour le paiement des prestations des « trompettes et vyollons de Verceil ».^[32] La première apparition du violon dans l'art est due à Gaudenzio Ferrari (circa 1480 - 1546), auteur de La Madonna degli aranci (La Madonne à l'oranger), datant de 1529-30, dans l'église Saint-Christophe de Verceil.^[33] Enfin, une des premières descriptions explicites de l'instrument et de son accord en quintes figure dans l'Epitomé musical des tons, sons et accordz de Philibert Jambe de Fer, publié à Lyon en 1556. Philibert Jambe de fer écrit : « Le violon est fort contraire à la viole... Nous appelons viole c'elles desquelles les gentils hommes, marchantz et autres gents de vertuz passent leur temps... L'autre s'appelle violon et c'est celuy duquel ont use en danceries. »^[34]

Le violon se répand rapidement à travers l'Europe, à la fois comme instrument de rue, populaire, et comme instrument apprécié de la noblesse : ainsi, le roi de France Charles IX commande à Amati 24 violons en 1560.^[35] Le plus ancien violon qui nous soit parvenu est un de ceux-là et porte le nom de leur commanditaire.

[modifier] De la fin de la Renaissance à la période classique

[modifier] En France

En 1630, Pierre Trichet écrit, dans son Traité des instruments de musique que « les violons sont principalement destinés aux danses, bals, ballets, masquarades, sérénades, aubades, fêtes et tous passe-temps joyeux, ayant été jugés plus appropriés à ces genres de passe-temps que tout autre instrument ».^[36] L'avis de Trichet n'est pas isolé au début du XVII^e siècle : à ses débuts, le violon est considéré comme criard et juste bon à faire danser.^[37] De fait, la France du XVII^e recherche plus les sonorités intimistes propres à l'expression individuelle^[38] que les effets spectaculaires des virtuoses et le son brillant du violon. Cependant, il a déjà commencé sa conquête du monde musical en Italie dès les années 1600.

Sous l'influence de premiers virtuoses tels que Balthasar de Beaujoyeux, à la tête du groupe de violons italiens emmenés du Piémont en 1555 par Charles Ier de Cossé,^[39] la famille des violons connait un succès croissant qui va l'amener à supplanter progressivement la viole de gambe . Dans Circé ou le ballet comique de la reine (à l'origine, balet comique de la Royne), dont la production globale avait été confiée à Beaujoyeux, se trouvent deux séries de dances instrumentales qui sont spécifiquement destinées à être jouées par des violons. Le texte et la musique en sont publiés en 1582, formant ainsi la première partition jamais imprimée pour le violon.^[40] L'établissement du violon en France se poursuit avec la création en 1626 des Vingt-quatre Violons du Roi, et surtout grâce à l'influence du compositeur et violoniste italien Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687), qui, prenant la tête de La Petite Bande en 1653, la fait progresser jusqu'à la mettre en concurrence avec les Vingt-quatre Violons.^[41]

[modifier] L'Italie : premier âge d'or de la virtuosité

C'est néanmoins en Italie que le violon connait son essor le plus rapide et le plus spectaculaire. La virtuosité des violonistes italiens est exploitée dès le début de la période baroque par Claudio Monteverdi, qui use de tremolo et de pizzicato dans ses opéras, dont l'un des plus connus pour son usage du violon est L'Orfeo (1607). Il faut attendre plusieurs décennies avant que des virtuoses tels que Heinrich von Biber (1644 - 1704) achèvent hors d'Italie un degré de maîtrise virtuose tel que celui développé par les maîtres italiens.

La seconde partie du XVII^e siècle voit la domination de l'école de Bologne qui produit des musiciens tels que Arcangelo Corelli, son élève Francesco Geminiani, ou encore Giovanni Battista Vitali, et voit naître des formes telles que la Sonate et le Concerto grosso. C'est à Crémone, près de Bologne que Nicolo Amati, Andrea Guarneri et surtout Antonio Stradivarius amènent le violon à sa forme actuelle et produisent des exemplaires d'une très grande qualité, à tel point que les Stradivarius et, dans une moindre mesure les Guarnerius, sont toujours aujourd'hui les violons les plus onéreux et les plus recherchés. Parmi les virtuoses ayant possédé un Stradivarius, citons Niccolò Paganini, Joseph Joachim, David Oïstrakh ou encore Jascha Heifetz (qui jouait aussi un Guarnerius).

Plus tard, au cours du XVIII^e siècle, c'est à Venise, avec Antonio Vivaldi, à Rome avec Pietro Locatelli ou Padoue avec Giuseppe Tartini que se développent le plus sensiblement la technique et le répertoire du violon. Les Quatre Saisons pour violon et orchestre de Vivaldi, ou la Sonate des trilles du Diable de Tartini, tiennent toujours une place de choix dans le répertoire du violon.

[modifier] Le XVIII^e siècle

[modifier] Les pays germaniques

La période classique voit l'émergence d'une école de violon germanique influencée par les Italiens qui ont désormais acquis une notoriété suffisante pour faire des tournées dans toute l'Europe. Johann Georg Pisendel (1687 - 1755) voyage entre la cour de Dresden et ses maîtres italiens Giuseppe Torelli et Vivaldi. Ce sont les œuvres pour violon solo de Pisendel qui auraient influencé Bach pour écrire ses Sonates et partitas pour violon seul^[42] (BWV 1001 à 1006), qui exaltent les capacités polyphoniques du violon : chaque sonate comprend une fugue à quatre voix pour violon seul, et la Partita pour violon seul n° 2 inclut la célèbre Chaconne. Les compositeurs virtuoses de l'école de Mannheim, Johann Stamitz (1717 - 1757), Carl Stamitz (1745 - 1801) et Christian Cannabich (1731 - 1798) ainsi que leur contemporain Leopold Mozart (1719 - 1787), sont tous des violonistes de renom, exerçant bien au-delà des frontières germaniques.
Un peu plus tard, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791), compositeur et violoniste virtuose, écrit de nombreuses sonates pour violon et clavier, cinq concertos pour violon (KV 207, 211, 216, 218, 219) et la symphonie concertante (KV 364).

[modifier] La France du classicisme

En 1740, Louis Le Blanc publie un traité pour défendre la viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, signe qu'encore au milieu du XVIII^e siècle, la querelle entre les partisans des deux familles d'instruments ne s'est pas épuisée. Simon McVeigh note que la résistance des Français concerne plus la musique italienne, en adéquation avec l'esthétique française d'alors, qu'un simple problème d'instrument.^[43] Toutefois, la présence de violonistes virtuoses tels que Jean-Marie Leclair (1697 - 1764) dans le paysage musical français d'alors laisse percevoir la perméabilité qu'a acquise en un demi-siècle la musique française aux influences italiennes. Les réticences de Le Blanc finissent par être balayées, avec l'abandon à la fin du XVIII^e siècle de la viole.^[44]

Un autre abandon datant de cette époque renforce le rôle du violon, cette fois-ci en orchestre : la basse continue disparaissant peu à peu à partir de 1770,^[45]le premier violon, membre du plus important groupe de l'orchestre, la supplante à la direction. C'est ainsi que jusqu'à la fin du XIX^e siècle, en incluant même Pierre Monteux et Charles Munch, presque tous les chefs d'orchestre français sont violonistes, et que jusqu'à Jules Pasdeloup et Édouard Colonne (à ses débuts), ils dirigent avec l'archet.^[46]

Dans les dernières décennies du siècle, Paris est devenu un centre cosmopolite pour les violonistes, accueillant non seulement Mozart mais aussi plusieurs virtuoses renommés, notamment le Chevalier de Saint-George ou Giovanni Battista Viotti, qui se produit avec le Concert Spirituel dès 1782. Au travers de ses 32 concertos pour violon et grâce à sa maîtrise technique, notamment de l'archet, Viotti influence durablement l'art du violon pour les décennies à venir.

[modifier] La période romantique

[modifier] Paganini ou l'âge d'or de la virtuosité

Alors que l'école française de violon devait conquérir une place de plus en plus proéminente durant l'ensemble du XIX^e siècle, grâce notamment à la fondation du Conservatoire de Paris, en 1795, c'est encore l'école italienne qui fournit au monde du violon d'alors, en la personne du virtuose Niccolò Paganini (1782-1840), l'un de ses plus remarquable talents. La publication de ses 24 Caprices pour violon solo, opus 1, et de ses concertos pour violon, marque une avancée décisive dans les possibilités virtuoses de l'instrument, préparant celui-ci au répertoire flamboyant du XIX^e siècle, en introduisant notamment des pizzicati de la main gauche, des coups d'archets en ricochets, des doubles cordes harmoniques... C'est pourquoi Paganini représente dans l'imaginaire romantique la « virtuosité transcendante quasi diabolique ».^[47] Son seul élève connu, Camillo Sivori (1815-1894) et Antonio Bazzini (1818-1897) devaient poursuivre l'œuvre du maître, mais l'on peut affirmer que la carrière brillante de Paganini marque la fin de la grande école de violon italienne^[48].

[modifier] La fondation de l'école franco belge

Le début du XIX^e siècle devait voit l'émergence en France d'une génération de violonistes brillants largement influencés par Viotti.^[49] Parmi ses élèves et disciples, Pierre Rode (1774 - 1830), Rodolphe Kreutzer (1766 - 1831) et le belge Charles-Auguste de Bériot (1802 - 1870) connaissent la gloire de carrières internationales ; ils enseignent au Conservatoire de Paris et laissent un important matériel pédagogique, très utilisé par la suite : 24 caprices de Rode, 42 études de Kreutzer, concertos de Bériot... La société bourgeoise du XIX^e siècle veut se divertir grâce à la musique, mais aussi l'apprendre ; elle est ainsi l'instigatrice de ces méthodes et études pour violon de l'école franco-belge.^[50]

Parmi les élèves de Bériot, Henri Vieuxtemps (1820 - 1881) écrit une abondante littérature violonistique (ses concertos et pièces de virtuosités sont encore largement présentes au répertoire aujourd'hui). Vieuxtemps a lui-même pour élève Eugène Ysaÿe (1858 - 1931), compositeur de six sonates pour violon, opus 27. Tous ces violonistes font significativement évoluer la technique du violon et l'interprétation du repertoire. Parallèlement, à part Camille Saint-Saëns et Édouard Lalo, les compositeurs romantiques français n'apportent que peu de grandes œuvres de bravoure au violon, laissant aux compositeurs germaniques le soin d'écrire les grands concertos du repertoire.

[modifier] L'avènement du grand répertoire romantique

Le XIX^e siècle, en Allemagne, est l'époque de fondation du grand répertoire du violon. Les compositeurs allemands écrivent quatre des plus célèbres concertos pour l'instrument, tous toujours très joués à l'heure actuelle :

• Ludwig van Beethoven, concerto en ré majeur op. 61 ;
• Max Bruch, concerto en sol mineur op. 26
• Felix Mendelssohn Bartholdy, concerto n° 2 en mi mineur op. 64 ;
• Johannes Brahms, concerto en ré majeur op. 77.

On peut également souligner la composition des 10 sonates pour violon de Beethoven, dont Le Printemps et la Sonate à Kreutzer.

Hors d'Allemagne, Piotr Ilitch Tchaïkovski compose en 1878 son concerto pour violon en ré majeur, Antonín Dvořák, en 1879, son concerto en la mineur op. 53 (B108). Pablo de Sarasate, virtuose renommé, écrit plusieurs morceaux de bravoure, mettant en valeur sa brillante technique ; parmi eux, la Fantaisie de concert sur des thèmes de Carmen, Zigeunerweisen ou encore la Habanera.

[modifier] Le XX^e siècle

Le XX^e siècle continue la consolidation de la place du violon au sein de la musique classique. Bien que de nouveaux styles apparaissent, et que l'avant-garde futuriste rejette les « vieux instruments », de nombreux compositeurs ajoutent leur contribution au répertoire violonistique. Le siècle s'ouvre avec le concerto en ré mineur, op. 47 de Jean Sibelius, datant de 1903. Il se poursuit avec Sergeï Prokofiev et ses Concerto n°1 en ré majeur (1916) et n°2 en sol mineur (1935), Georges Enesco et sa Sonate "dans le caractère populaire roumain" (1926) ou Maurice Ravel et sa Sonate pour violon et piano (1922-27) ainsi que Tzigane (1924). Le grand violoniste Fritz Kreisler écrit de nombreuses pièces pour son instrument, notamment son Praeludium et Allegro, ses Liebesleid et Liebesfreud, le Tambourin chinois, le Caprice viennois...