Diego Vélasquez

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Diego Vélasquez

Auto-portrait
1643 (95 × 70 cm)
Galleria Degli Uffizi, Florence

Données clés

Nom de naissance	Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Naissance	6 juin 1599 Séville
Décès	6 août 1660 Madrid
Nationalité	Monarchie espagnole
Activité(s)	Peintre
Maître	Francisco de Herrera le Vieux, Francisco Pacheco
Mouvement artistique	Baroque
Œuvres réputées	Les Ménines, Vénus à son miroir, Les Fileuses…
Influença	Édouard Manet, Pablo Picasso

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 – Madrid, mort le 6 août 1660), dit Diego Vélasquez en français, est un peintre baroque considéré comme l'un des principaux représentants de la peinture espagnole et l'un des maîtres de la peinture universelle.

Il passe ses premières années à Séville, où il développe un style naturaliste à base de clairs-obscurs. À 24 ans, il déménage à Madrid, où il est nommé peintre du roi Philippe IV, et quatre ans après, il est nommé peintre de chambre, charge la plus importante parmi celles dévolues aux peintres de la cour. Comme artiste, de par son rang de peintre de cour, il réalise essentiellement des portraits du roi, de sa famille et des Grands d’Espagne, ainsi que des toiles destinées à décorer les appartements royaux. Comme Sur-intendant des Travaux Royaux, il acquiert en Italie de nombreuses œuvres pour les collections royales, des sculptures antiques et des tableaux de maîtres et organise les déplacements du Roi d'Espagne.

Sa présence à la cour lui permit d'étudier les collections de peintures royales. Celles-ci, avec les enseignements de son premier voyage en Italie où il découvrit les peintures anciennes et modernes, ont une influence déterminante sur l'évolution de son style, marqué par une grande luminosité, des coups de pinceau rapides et séparés. Lors de sa maturité, à partir de 1631, il peint de grandes œuvres comme la Reddition de Breda.

Pendant les dix dernières années de sa vie, son style se fait plus schématique et esquissé, arrivant à une domination extraordinaire de la lumière. Cette période commence avec le Portrait du Pape Innocent X peint lors de son second voyage en Italie, et voit la naissance de deux de ses œuvres maîtresses : Les Ménines et les Fileuses.

Son catalogue contient de 120 à 125 œuvres. Célèbre après sa mort, sa réputation atteint un sommet de 1880 à 1920, période qui coïncide avec les peintres impressionnistes français pour qui il fut une référence. Manet se sent émerveillé par sa peinture et le qualifie de « peintre des peintres » puis du « plus grand peintre qui ait jamais existé ».

La majeure partie de ses toiles qui faisaient partie de la collection royale est conservée au musée du Prado à Madrid.

Biographie

Chronologie

• 1599 - Baptême à Séville le 6 juin
• 1609 - entre en apprentissage chez le peintre Francisco de Herrera le Vieux à Séville.
• 1610 - entre en apprentissage chez le peintre Francisco Pacheco à Séville
• 1611 - Signature du contrat d'apprentissage de 6 ans
• 1617 - 14 mars obtient sa Licence de maître-peintre
• 1618 - 23 avril mariage de Velázquez avec Juana Pacheco, fille de son maître
• 1619 - Naissance de sa fille Francesca
• 1621 - Naissance d'Ignacia sa seconde fille.
• 1622 - Avril, voyage à Madrid, découvre les collections royales mais ne parvient pas à peindre le portrait du roi.
• 1623- Avril, voyage à Madrid avec Pacheco et son esclave-assistant Juan de Pareja. Peint le portrait de Luis de Gongora.
• 1623- 6 octobre est nommé peintre du roi avec 20 ducats de salaire, sa famille s'installe à Madrid.
• 1626 - Velázquez sollicite sans succès un poste de peintre du roi pour son beau-père Pacheco.
• 1627- Velázquez gagne le concours organisé par le Roi Philippe IV mais son tableau l'expulsion des morisques s'est perdu. Nommé Huissier à la Cour.
• 1628- Peint les Buveurs (Le Triomphe de Bacchus). Velázquez accompagne Rubens, ambassadeur des Pays-Bas, pour visiter l'Escurial pendant une journée.
• 1629- premier voyage en Italie, il est à Rome en octobre après avoir vu Venise.
• 1630- séjour à Naples et rencontre le peintre José de Ribera "El Espaňoleto". Peint la Forge de Vulcain.
• 1631- retour à Madrid. Peint le Prince Balthazar et son nain.
• 1633- Francesca épouse le peintre et assistant de Velázquez, Juan Bautista Martinez del Mazo. Velasquez est nommé huissier de la Chambre.
• 1634- Velázquez est nommé officier de la Garde-Robe, charge qui prévoit la conservation des œuvres d'art et transfère sa charge d'huissier à son gendre.
• 1635- Peint la Reddition de Breda
• 1639- Pacheco rédige son testament en faveur de sa fille Juana.
• 1642 - Velázquez aide Murillo à obtenir le droit de copier les collections royales.
• 1643- Velázquez est nommé Surintendant des Travaux Royaux.
• 1646 - Velázquez est chargé des responsabilités des appartements royaux. Peint la Dame à l'éventail
• 1647 - Velázquez est nommé intendant des travaux de la salle Octogonale du palais Royal
• 1648 - Le roi d'Espagne augmente son salaire à 700 ducats annuels.
• 1649- Deuxième voyage en Italie officiellement pour acquérir des œuvres d'art.
• 1650- Il demeure à Rome et au Vatican. Peint le portrait du pape Innocent X. Velázquez est élu membre de l'Académie de St Luc de Rome. Juan de Pareja est affranchi à Rome.
• 1651- Revient à Madrid en juin. Peint la Venus au Miroir
• 1652 - Les importantes collections qu'il a achetées en Italie arrivent en Espagne. Il est nommé Aposentador Mayor (grand chambellan).
• 1655 - Velázquez reçoit l'ordre de s'installer dans une des dépendances du château de l'Alcázar Royal de Madrid.
• 1656- peint les Ménines.
• 1657- peint les fileuses
• 1658 -Velázquez est fait Chevalier de l'ordre de Saint Jacques.
• 1660- Velázquez organise la décoration du pavillon espagnol à l'occasion de la signature du traité de paix franco-espagnol et du mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. Mort de Velázquez le 6 août, sa femme meurt peu après.
• 1666 - Les dettes de Velázquez sont apurées.
• 1734 - L'atelier de Velázquez dans l'Alcazar de Madrid occupé alors par Jean Ranc prend feu, l'incendie détruit totalement le château et de nombreuses œuvres et traces du peintre.

 

Premières années à Séville

Sa maison natale à Séville.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fut baptisé le 6 juin 1599 à l'église Saint-Pierre de Séville. La date exacte de sa naissance reste inconnue, même si Bardi fait l'hypothèse qu'elle a lieu la veille, le 5 juin 1599

C'est l'aîné d'une fratrie de huit. Ses parents sont João Rodrigues da Silva, natif de Séville bien que d'origine portugaise (ses grands parents s'étaient établis à Porto), et Jerónima Velázquez, également sévillanne. Ils se marient à l'église Saint Pierre le 28 décembre 1597. Velázquez porte le nom de sa mère selon la coutume alors rependue en Andalousie, bien qu'il signe en certaines occasions « Silva Velázquez », utilisant le nom de son père.

La famille fait partie de la petite noblesse de la ville. Il n'y a pas de donnée sur le travail de son père, qui vit probablement de rentes. Dès 1609, la ville de Séville commence à rembourser à son arrière grand-père la taxe qui était prélevées sur « le blanc de la viande », impôt à la consommation dont seuls les pecheros devaient s'acquitter, et, en 1613 la ville fait de même avec le père et le grand-père de Velázquez. Lui-même est exempté de taxe à partir de sa majorité. Cependant, cette exemption implique que ses crédits ne soient pas jugée suffisant par le conseil des ordres militaires lorsque durant les années 1650 on ouvre son dossier pour déterminer sa noblesse supposée, reconnue uniquement à son grand-père paternel qui disait l'avoir reçue au Portugal et en Galice.

Apprentissage

À l'époque ou se forme le peintre, Séville &tait la ville la plus riche et la plus peuplée d'Espagne, la plus cosmopolite et ouverte de l'Empire espagnol. Elle jouissait d'un monopole commercial avec les Amériques et avait une importante colonie de commerçants flamands et italiens. C'était également un centre ecclésiastique de grande importance qui disposait de grands peintres.

Le talent de Velazquez se révèla très tôt. À dix ans à peine, selon Antonio Palomino, il commença sa formation à l'atelier de Francisco de Herrera le Vieux, peintre prestigieux de la Séville du XVII^e siècle, mais de très mauvais caractère au point que son jeune élève ne le supporta pas. Le séjour à l'atelier de Herrera, qui n'a pas pu être documenté, fut nécessairement court, puisqu'en octobre 1611, Juan Rodríguez signa la « lettre d'apprentissage » de son fils Diego avec Francisco Pacheco, s'engageant avec lui pour une période de six ans, à compter de décembre 1610, date à laquelle l'incorporation de celui qui devint son beau-fils fut possible.

À l'atelier de Pacheco, peintre en relation avec les cercles ecclésiastiques et intellectuels de Séville, Velazquez acquit sa première formation technique et ses idées esthétiques. Le contrat d'apprentissage fixait les conditions habituelles du domestique : le jeune apprenti, installé à la maison du maître, devait le servir « dans sus-dite maison et en tout ce que vous disiez et demandez qui soit honnête et possible de faire » , dispositions qui habituellement incluaient, entre autres obligations, de moudre les couleurs, de chauffer les colles, de décanter les vernis, de tendre les toiles, d'armer les montants. Le maître s'obligeait à fournir à l'apprenti, de quoi manger, un toit et un lit, des vêtements, des chaussures, et l'enseignement de « l'art beau et complet selon ce que vous en savez, sans cacher quoique ce soit »

• 

  Francisco de Herrera le Vieux.
  Le balayeur.

• 

  Francisco Pacheco.
  portrait de Benito Arias Montano.

Pacheco était un homme de grande culture, auteur de l'important traité L'art de la peinture, qui ne fut pas publié de son vivant. Comme peintre, il était assez limité. C'était un fidèle successeur des modèles de Raphaël et de Michel Ange qu'il interprétait de manière dure et sèche. Cependant, comme dessinateur, il réalisait d'excellent portraits au crayon. Malgré tout, il sut diriger son élève et ne pas limiter ses capacités. Pacheco est plus connu pour ses écrits et pour être le maître de Velazquez que comme peintre. Dans son important traité, publié postérieurement en 1649, il se montre fidèle à la tradition idéaliste du siècle précédant, et peu intéressé par les progrès de la peinture naturaliste flamande et italienne. Il admirait cependant la peinture de son beau fils et fit l'éloge des natures mortes très marquées par le naturalisme qu'il peignit durant ses premières années. Il avait un grand prestige dans le clergé, et était très influent dans les cercles littéraires sévillans qui réunissaient la noblesse locale.

Justi, le premier grand spécialiste du peintre considérait que durant le peu de temps qu'il passa avec Herrera, celui-ci lui avait transmit l'impulsion initiale qui lui donna sa grandeur et sa singularité. Il enseigna probablement la « liberté de main » que Velázquez n'atteignit que plusieurs années plus tard à Madrid, bien que son style libre était déjà un trait connu en son temps et qu'il avait été utilisé antérieurement chez Le Greco. Il est possible que le premier maître de Velázquez lui eut servit d'exemple dans la recherche d'un style personnel, et les analogies qui peuvent être perçues entre les deux peintres n'ont qu'un caractère général. Dans les premières œuvres de Diego, on trouve un dessin strict qui cherche à capter avec précision la réalité qu'il modèle, une plastique sévère, totalement opposée aux contours flottants et à la tumultueuse fantaisie des personnages de Herrera.

Il continua son apprentissage avec un maître différent. Alors que Herrera était un peintre avec beaucoup de tempérament, Pacheco était cultivé, mais pas réellement peintre. Il valorisait surtout l'orthodoxie artistique. Justi concluait après avoir acheté ses toiles que Pacheco avait eut peu d'influence artistique sur son élève . En revanche, il affirma qu'il en avait eut plus dans les aspects théoriques, tant du point de vue iconographique - la Crucifixion a quatre clous - que dans la reconnaissance de la peinture comme art noble et libre, par opposition au caractère essentiellement artisanal avec lequel cette discipline était perçue par la majorité de ses contemporains.

Il faut se rappeler que Velázquez avait été élève de Herrera el Viejo aux débuts de sa carrière, lorsqu'il n'avait qu'une vingtaine d'années, et qu'il ne se considérait pas encore comme peintre, ce qu'il ne fit qu'en 1619, avant sa rencontre avec Francisco Pacheco.

Jonathan Brown ne prend pas en considération l'étape de formation avec Herrera, et indique une autre influence possible des premières années de Velázquez, celle de Juan de Roelas, qui était présent à Séville durant ces années d'apprentissage. En charge d'importantes responsabilités ecclésiastiques, Roelas introduisit à Séville le naturalisme de l'Escorial alors naissant et distinct de celui pratiqué par le jeune Velázquez.

Ses débuts comme peintre

Adoration des Mages, 1619. On estime que les modèles du peintre étaient choisis dans sa famille : L'enfant serait sa sœur Francisca, la Vierge son épouse Juana, Melchior son beau père Pacheco et Gaspar serait Velázquez en personne

Une fois terminée la période d'apprentissage, il soutint avec succès, le 14 mars 1617, l'examen qui lui permit d'intégrer la corporation des peintres de Séville. Le jury était composé de Juan de Uceda et de Francisco Pacheco. Il reçut sa licence pour exercer comme « maître en broderies et en huile» et put pratiquer son art dans tout le royaume, ouvrir un magasin public et embaucher des apprentis . La documentation éparse conservée lors de cette période sévillane, provient quasi exclusivement de fonds familiaux et de document économiques. Elle indiquent une certaine aisance de la famille, mais ne comportent qu'une seule donnée en relation avec sa fonction de peintre. C'est un contrat d'apprentissage signé par Alonso Melgar pendant les premiers jours de février 1620 pour que son fils Diego Melgar âgé de treize ou quatorze ans fût l'apprenti de Velázquez.

Avant ses 19 ans, le 23 avril 1618, il se maria avec la fille de Pacheco, Juana qui avait alors 15 ans. Leurs deux filles naquirent à Séville : Francisca fut baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia le 29 janvier 1621. Il était fréquent que les peintres sévillans de l'époque mariassent leurs enfants pour former des liens de parenté et tisser un réseau qui permettait d'avoir du travail et des responsabilités.

La grande qualité de Velázquez comme peintre se manifesta dans ses premières œuvres réalisées à cette époque, alors qu'il n'avait que 18 ou 19 ans. Ce sont des natures mortes telles que Le déjeuner conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg ou la Vieille femme faisant frire des œufs exposée aujourd'hui à la Galerie nationale d’Écosse. Les thèmes et les techniques qu'il utilisa dans ces toiles étaient totalement étrangers à ce qui ce faisait alors à Séville, contrariant non seulement les modèles habituels, mais également les préceptes techniques de son maître. Celui-ci, prit malgré tout la défense de la nature morte comme genre :

« Les natures mortes ne devraient pas être appréciées? Bien sûr que si, lorsqu'elles sont peintes comme mon beau-fils le fait en grandissant ce thème, sans laisser de place aux autres ; elles méritent une très grande estime. D'ailleurs, avec ces principes et les portraits, de quoi parlerions nous après? Il a trouvé une véritable imitation de la nature, encourageant de nombreuses personnes de son puissant exemple. »

Durant ces premières années, il développa une extraordinaire maîtrise, où se manifesta son intérêt pour l'imitation de la nature. Il arriva à représenter le relief et les textures au moyen d'une technique de clair-obscur qui rappelle le naturalisme du Caravage, bien qu'il fut improbable que le jeune Velázquez eut put connaître aucune des toiles du maître italien. Dans ces toiles, une forte lumière orientée accentue les volumes et des objets simples paraissent se détacher au premier plan. Velázquez avait put connaître la scène de genre ou la nature morte originaires de Flandre au travers de gravures de Jacob Matham. La «pittura ridicola» était pratiquée dans le nord de l'Italie par des artistes tels que Vincenzo Campi et représentait des objets du quotidien et des types vulgaires. Le jeune Velázquez avait pu s'en pour développer sa technique de clairs-obscurs. Ce genre de peinture fut très rapidement accepté en Espagne, comme en témoigne l’œuvre du modeste peintre Juan Esteban résident à Úbeda. Par le biais de Luis Tristán, élève du Greco, ainsi que par celui de Diego de Rómulo Cincinnato, un portraitiste aujourd'hui mal connu et dont Pacheco fait l'éloge, Velázquez avait pu connaître des œuvres du Greco qui pratiquait un clair-obscur personnel. Le saint Thomas du musée des beaux-arts d'Orléans et le saint Paul du musée national d'art de Catalogne mettent en évidence la connaissance des deux premiers.

La clientèle sévillane, majoritairement ecclésiastique, demandait des thèmes religieux, des toiles de dévotion et des portraits, ce qui explique que la production de cette époque se concentrât sur les sujets religieux comme l’Immaculée Conception de la National Gallery de Londres et de son pendant, le saint Jean à Patmos du couvent des carmélites de Séville. Velazquez montre un grand sens du volume et un goût manifeste pour les textures des matériaux comme par exemple dans l’Adoration des Rois du musée du Prado ou l’Imposition de la chasuble à saint Ildefonse de la mairie de Séville. Cependant, Velázquez abordait parfois les thèmes religieux de la même façon que ses natures mortes avec personnages. C'est le cas dans le Christ dans la maison de Marthe et Marie conservé à la galerie nationale de Londres ou dans la scène d’Emmaüs également connue sous le titre de la mulâtre et qui est conservée à la National Gallery of Ireland. Une réplique autographe de cette toile est conservée à l'institut d'art de Chicago ; l'auteur supprima de cette copie le motif religieux et la réduisit à une nature morte profane. Cette façon d'interpréter la nature lui permit d'atteindre le fond de ses sujets, en démontrant tôt une grande aptitude au portrait, capable transmettre la force intérieure et le tempérament des personnages. Ainsi, dans le portrait de sœur Jerónima de la Fuente en 1620 et dont il reste deux exemplaires de grande intensité, il transmit l'énergie de cette sœur qui à 70 ans partit de Séville fonder un couvent aux Philippines.

On considère que les œuvres maîtresses de cette époque sont la vieille femme faisant frire des œufs de 1618 et le porteur d'eau de Séville réalisé en 1620. Dans la première toile il démontre sa maîtrise dans la finesse des objets de premier plan au moyen d'une lumière forte qui détache les superficies et les textures. Dans le second, produit d'excellents effets ; la grande jarre de terre capte la lumière en faisant des stries horizontales alors que de petites goûtes d'eau transparentes suintent à la superficie. Il emporta cette dernière toile à Madrid et l'offrit à Juan Fonseca qui l'aida à intégrer la court

• 

  Vieille femme faisant frire des œufs, 1618

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  Le porteur d'eau de Séville, 1620

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  Jerónima de la Fuente, 1620

Ses œuvres, en particulier ses natures mortes, eurent une grande influence sur les peintres sévillans contemporains qui produisirent une grande quantité de copies et d'imitations de ces toiles. Des vingt œuvres qui sont conservées de cette période sévillane, neuf peuvent être considérées comme des natures mortes.

Rapide reconnaissance de la court

Lors de sa première visite à Madrid en 1622 il peignit le portrait de Góngora, captant son amertume sans aucune concession (détail).

En 1621, mourut à Madrid Philippe III, et le nouveau monarque, Philippe IV, favorisa un noble d'ascendance sévillane, Gaspar de Guzmán Conte-Duc d'Olivares, qui se devint en peu de temps le tout puissant favori du roi. Olivares plaida pour que la cour fut majoritairement composée d'andalous. Pacheco saisit cette opportunité pour son beau-fils, et prit les contacts opportuns pour que Velázquez fût présenté à la court, où il voyagea sous prétexte d'étudier les collections de peintures de l'Escorial. Son premier voyage à Madrid eut lieu au printemps 1622. Velázquez dut être présenté à Olivares par Juan de Fonseca ou par Francisco de Rioja, mais selon Pacheco, « il ne put pas pendre de portrait du roi bien qu'il tâcha de le faire » puisque le peintre rentra à Séville avant la fin de l'année. À la demande de Pacheco qui préparait un livre de portraits, il fit cependant celui du poète Luis de Góngora, aumônier du roi.

Portrait de l'infant Don Carlos (1626-27). Élégant et austère, toujours dans un éclairage ténébreux, Velazquez rehausse le visage et les mains illuminées sur fond de pénombre

Grâce à Fonseca, Velázquez put visiter les collections de peintures royales, de très grande qualité, où Charles Quint et Philippe II avaient réuni des toiles du Titien, de Véronèse, du Tintoret et de Bassano. D'après Julián Gállego, ce fut à cette époque qu'il prit conscience de la limitation artistique de Séville et qu'au-delà de la nature, il existait une « poésie de la peinture et une beauté de l'intonation ». L'étude postérieure à cette visite, et particulièrement des Titien, eut une influence décisive sur l'évolution stylistique du peintre, qui passa du naturalisme austère de sa période sévillane aux sévères gammes ténébreuses, à la luminosité des gris-argent et des bleus transparents de sa maturité.

Peu après, les amis de Pacheco, l'aumônier royal Juan de Fonseca principalement, obtinrent que le conte-duc appelât Velázquez pour peindre le roi. Pacheco le décrit ainsi :

« En 1623, le même don Juan (par ordre du Conte-Duc) fut appelé [à Madrid] ; logé dans sa maison, où il fut régalé et servi, et il fit son portrait. Un enfant du comte de Peñaranda - le serviteur de l'Infant Cardinal - prit le portrait durant la nuit, et l'emmena au palais. En une heure, toutes les gens du palais le virent, les infants et le Roi, ce fut la meilleure recommandation qu'il eut. Il [Velázquez] se mit à disposition pour faire le portrait de l'infant, mais il parut plus convenable de faire préalablement celui de Sa Majesté, bien que ça ne put pas être fait si rapidement à cause des grandes occupations [du roi] ; en effet, il [Velázquez] fit [ces portraits] le 30 août 1623, selon son le bon plaisir du roi, des infants et du Conte-Duc, qui affirma n'avoir jamais peint le roi jusqu'à ce jour ; et tous ceux qui virent ce portrait donnèrent le même avis. Velázquez fit également une esquisse du Prince de Galles qui lui donna cent écus. »

Aucun de ces portraits n'a été conservé, bien que certains aient voulu identifier un Portrait de Chevalier (Detroit Institute of Arts) à la signature controversée à celui de Juan de Fonseca. On ignore également le portrait du Prince de Galles, futur Charles Ier d'Angleterre, et excellent amateur de peinture qui était allé à Madrid incognito pour discuter de son mariage avec l'infante Maria, sœur de Philippe IV, opération qui n'eut pas lieu. Les obligations protocolaires de cette visite devaient être celles qui retardèrent le portrait du roi, ce que Pacheco décrivit comme de grandes occupations. D'après la datation précise du 30 août, Velázquez faire une ébauche avant de la développer dans son atelier. L'ébauche put aussi servir de base pour un premier portrait équestre - également perdu - qui en 1625 fut exposé dans la grand rue de Madrid « avec l'admiration de toute la cour et l'envie de ceux de l'art », d'après le témoignage qu'en fait Pacheco. Cassiano dal Pozzo, secrétaire du cardinal Barberini, qu'il accompagna lors de sa visite à Madrid en 1626, informe que le cadre fut exposé au Salon Neuf de l'Alcázar au côté du célèbre portrait de Charles Quint à cheval à Mühlberg du Titien. Il témoigna de la «grandeur» du cheval dans les termes «è un bel paese» (c'est un beau paysage). D'après Pacheco, il aurait été peint d'après nature, comme tout le reste.

Tout indique que le jeune monarque, de six ans plus jeune que Velázquez et qui avait reçu des classes de dessins de Juan Bautista Maíno, sut apprécier immédiatement les dons artistiques du sévillan. La conséquence de ces premières rencontres avec le roi, fut qu'en octobre 1623, il ordonna à Velázquez de déménager et de s'installer à Madrid en qualité de peintre du roi avec un solde de vingt ducats par mois, et d'occuper le poste vacant de Rodrigo de Villandrando mort l'année précédente. Ce solde, qui n'incluait pas la rémunération à laquelle il pouvait prétendre avec ses peintures, se vit rapidement augmenté d'autres avantages, comme un bénéfice ecclésiastique aux Canaries d'une valeur de 300 ducats annuels, obtenus à la demande du Conte-Duc par le Pape Urbain VIII.

Le Triomphe de Bacchus, (1628-29), également connu sous le nom les ivrognes, est considéré comme l’œuvre maîtresse de cette période. Les adorateurs de la droite sont modelés avec une pâte dense dans des couleurs qui correspondent à sa période juvénile. Cependant, la luminosité des corps nus et la présence du paysage de fond montrent une évolution de sa technique.

La rapide ascension de Velázquez provoqua le ressentiment d'autres peintres plus anciens, comme Vicente Carducho et Eugenio Cajés, qui l'accusèrent de n'être capable de peindre que des têtes. Selon Jusepe Martínez, ces tensions furent à l'origine de la réalisation d'un concours en 1627 entre Velázquez et les trois autres peintres royaux, Carducho, Cajés y Angelo Nardi. Le gagnant devait être choisi pour peindre la toile principale du Grand Salon de l'Alcazar. Le motif du peintre était l’Expulsion des Morisques d'Espagne. Le jury, présidé par Juan Bautista Maíno, déclara Velázquez gagnant d'après les ébauches présentées. Le cadre fut exposé dans cet édifice, et fut perdu lors de son incendie de la nuit de Noël 1734. Ce concours contribua à faire changer les goûts de la court, qui abandonna le vieux style pour adopter le nouveau.

En mars 1627, Velázquez fut chargé du poste d'huissier de chambre, poste peut être accordé après son succès à ce concours, où il obtint un solde de 350 ducats annuels, et, dès 1628, il obtint le poste de peintre chambre, vacant après la mort de Santiago Morán, et considéré comme la charge la plus importante pour un peintre de cour. Son principal travail consistait à réaliser des portraits de la famille royale, ce qui explique que ces toiles représentent une partie significative de la production de cette époque. Une seconde charge était de peindre des cadres décoratifs pour le palais royal, ce qui lui laissait plus de liberté dans le choix des thèmes et dans leurs représentations. Les autres peintres, à la cour ou non, ne jouissaient pas de cette liberté et étaient contraints par les goûts de leurs clients. Velázquez pouvait également accepter des commandes de particuliers, et on constate qu'en 1624 il encaissa des portraits pour doña Antonia de Ipeñarrieta dont il peignit son défunt époux. Il peignit également à cette période pour le roi et le Conte-Duc, mais une fois installé à Madrid, il n'accepta plus que des commandes de membres influents de la cour. On sait qu'il peignit divers portraits du roi, du Conte-Duc, et que certains furent envoyés hors d'Espagne, comme les portraits équestres de 1627 qui furent envoyé à Mantoue par l'ambassadeur à Madrid de la famille Gonzaga. Certains de ces portraits furent détruits lors de l'incendie de l'Alcazar de 1734.

Parmi les œuvres conservées de cette époque, le Triomphe de Bacchus est parmi les plus célèbres. Il est populairement connu sous le nom les ivrognes. Ce fut la première composition mythologique de Velázquez, pour laquelle il reçut en 1629 100 ducats de la maison du roi.

Dans l'antiquité classique, on représentait de façon vigoureuse et régulière les paysans d'alors réunis pour boire gaiement, coutume dont certains aspects persistent encore à Séville. Parmi les portraits des membres de la famille royale se détachent l'Infant Don Carlos (musée du Prado) d'aspect galant et un peu indolent. Des portraits notables de personnes en dehors de la famille royale, le portrait d'un homme jeune, inachevé, est le plus important. Il est exposé à la Alte Pinakothek de Munich. Le géographe du musée des beaux-arts de Rouen pourrait également appartenir à cette période. Il fut inventorié dans la collection du marquis de Carpio en 1692 en tant que «portrait d'un philosophe riant avec un bâton et un globe, original de Diego Velázquez». Il fut également identifié sous le nom de Démocrite et parfois attribué à Ribera, dont il le style garde une étroite ressemblance. Il provoque une certaine perplexité de la critique par les diverses manières dont sont traitées les mains et la tête, d'un coup de pinceau très lâche s'opposant à un traitement très serrée du reste de la composition qui pourraient s'expliquer par une reprise de ces parties vers 1640.

Durant cette période, la technique de Velázquez mit en valeurs la lumière en fonction de la couleur et de la composition. Dans tous ses portraits de monarques, selon Palomino, il devait refléter « la discrétion et l'intelligence de l'artifice, pour savoir choisir, la lumière ou le contours le plus heureux [...] qui pour les souverains nécessitait de déployer un grand art, pour atteindre ses défauts, sans verser dans l'adulation ou risquer l'irrévérence».

Ce sont les normes propres au «portrait de cour» que le peintre s'obligea à respecter pour donner au portrait l'aspect qui répondait à la dignité des personnes et à leurs conditions. Mais Velázquez limita le nombre des attributs traditionnels du pouvoir (réduits à la table, au chapeau, à la toison ou au pommeau de l'épée) pour mettre l'accent sur le traitement du visage et des mains, plus lumineuses et soumises progressivement à un plus grand raffinement. Un autre point caractéristique de son œuvre, est sa tendance à repeindre en rectifiant ce qui a déjà été fait, comme dans le portrait de Philipe IV en pied (musée du Prado). Cette approche complexifie la datation précise de ses œuvres. Ces «repentis» sont imputables à l'absence d'études préliminaires et à une technique de travail lente liée au flegme du peintre, comme l'affirma le roi en personne. Avec le temps, les couches anciennes restèrent dessous, et au dessus apparut la nouvelle peinture qui est immédiatement perceptible. Cette pratique est remarquable dans ce portrait du roi au niveau des jambes et du manteau. Les radiographies révèlent que le portrait fut entièrement repeint vers 1628, en introduisant de subtiles variations à la version initiale dont il existe une autre copie un peu antérieure et probablement autographe, conservée au Metropolitan Museum of Art de New York. De nombreuses toiles postérieures furent retouchées de la sorte, notamment des monarques.

En 1628, Rubens arriva à Madrid pour des affaires diplomatiques, et y resta pendant près d'un an. On sait qu'il peignit dix portraits de la famille royale en majorité perdus. En comparant les portraits de Philippe IV réalisés par les deux peintres, on note des différences : Rubens peint le roi de façon allégorique, alors que Velázquez le représente comme l'essence du pouvoir. Picasso l'analyse ainsi :

« Le Philippe IV de Velázquez es une personne très différente du Philippe IV de Rubens »

Pendant ce voyage Rubens copia également des œuvres de la collection royale, en particulier du Titien. Il avait déjà copié ces œuvres en d'autres occasion, Titien était pour lui sa première source d'inspiration. Ces travaux de copie, il furent spécialement intenses à la cour de Philippe IV qui possédait la plus importante collection des œuvres du vénitien. Les copies que fit Rubens furent achetées par Philippe IV et, logiquement, inspirèrent également Velázquez

Rubens et Velázquez avaient déjà collaboré d'une certaine façon avant ce voyage à Madrid, lorsque le flamand s'était servi d'un portrait d'Olivares peint par Velázquez pour fournir le dessin d'une gravure réalisée par Paulus Pontius et imprimé à Anvers en 1626. La marque allégorique fut conçue par Rubens et la tête par Velázquez. Le sévillan dût le voir peindre les portraits royaux et les copies du Titien, étant donné l'expérience que dût être pour lui d'observer l'exécution de ces toiles, et ce fut lui qui des deux peintres fut le plus influencé par l'autre. Pacheco affirme en effet que Rubens à Madrid avait eut peu de contacts avec les autres peintres excepté avec son beau fils, avec qui il visita les collections de l'Escorial, et lui suggérant, selon Palomino, un voyage en Italie. Pour Harris, il n'y a aucun doute sur le fait que cette relation inspira à Velázquez sa première toile allégorique, les ivrognes. Cependant, Calvo Serraller précise que, bien que la majorité des spécialistes ont interprété la visite de Rubens comme le première influence décisive de Velázquez, il n'y a rien qui démontre un changement substantiel dans son style à ce moment. Pour Calvo Serraller, ce qui, en revanche, est presque sûr, c'est que Rubens motiva Velázquez pour réaliser son premier voyage en Italie. En effet, le peintre espagnol quitta la cour peu après, en mai 1629, et obtint un permis pour réaliser son voyage. Selon les représentants italiens en Espagne, ce voyage avait pour but de compléter ses études.

La période italienne de Vélasquez

Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en Italie : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité. Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de peintres, les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.

Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.

Premier voyage en Italie

La forge de Vulcain, (1630). Œuvre essentielle pour comprendre l'évolution du premier voyage en Italie. L'atmosphère dépasse les limitations du ténébrisme et les corps sont modelé dans un espace réel et n'émergent pas d'une ombre environnante. la préoccupation pour le nu et la richesse des expressions suggèrent l'étude du classique roman de Bologne

La tunique de Joseph, (1630). Lors de ce premier voyage en Italie, la connaissance des maîtres italiens permet à Velázquez de perfectionner sa technique. Dans ce cadre, les modèles anatomiques sont mis en évidence par des jeux de lumières, dans une clarté colorée harmonieuse et dans une composition plus structurée et complète

Après le départ de Rubens, et probablement sous son influence, Velázquez sollicita une licence au roi pour voyager en Italie et compléter ses études Le 22 juillet 1629, ce dernier accède à sa requête pour un voyage de deux ans en lui fournissant 480 ducats. Velazquez disposait également de 400 autres ducats provenant de la vente de diverses toiles. Il voyagea avec un commis qui portait les lettres de recommandation pour les autorités des lieux qu'il voudrait visiter.

Ce voyage en Italie, représenta un changement décisif dans sa peinture. Depuis le siècle précédant, de nombreux artistes de toute l'Europe voyageaient dans ce pays être au centre de la peinture européenne admirée par tous, un souhait partagé également par Velazquez. Deplus, ce dernier était peintre du roi d'Espagne ce qui lui ouvrit toutes les portes. Il put contempler des œuvres qui n'étaient à disposition que de quelques privilégiés.

Il partit du port de Barcelone dans le navire de Spinola, général génois au service du roi d'Espagne, qui rentrait dans son pays. Le 23 Août 1629, le bateau arriva à Gènes, où le peintre ne s'attarda pas et joignit directement Venise où l'ambassadeur espagnol lui organisa des visites dans les principales collections d'art des palais de la ville. Selon Palomino, il copia des œuvres du Tintoret. Comme la situation politique dans cette ville était délicate, il y resta peu de temps et partit rapidement pour Ferrare, où il découvrit la peinture de Giorgione. Ses réactions devant ce grand innovateur sont inconnues.

Il se rendit ensuite à Cento, intéressé par l'œuvre de Guercino, qui peignait ses toiles avec une lumière très blanche, traitait ses personnages religieux comme les autres et était un grand paysagiste. Pour Julián Gállego, l'œuvre de Guercino fut celle qui aida le plus Velazquez à trouver son style personnel.

À Rome, le cardinal Francesco Barberini, qu'il avait eut l'occasion de peindre à Madrid, lui obtint une entrée aux chambres vaticanes, dans lesquelles il passa plusieurs jours à copier les fresques de Michel Ange et de Raphaël. Il se rendit ensuite à la Villa Médicis aux environs de Rome, où il copia la collection de sculptures classiques. Il ne se contenta pas d'étudier les maîtres anciens. À cette époque, à Rome, exerçaient de nombres peintres baroques : Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée y Gian Lorenzo Bernini. Il n'y a pas de témoignage direct indiquant que Velazquez eut été en contact avec eux, mais il existe d'important indices qui permettent de dire qu'il connut l'avant-garde du monde artistique romain de l'époque.

L'assimilation de l'art italien au style de Velazquez est notable dans La forge de Vulcain et La tunique de Joseph. les toiles peintes à cette époque le furent de la propre initiative du peintre, sans commande associée. Dans La forge de Vulcain, bien que persistent des éléments de la période sévillane, il annonça une rupture importante avec sa peinture antérieure. Certains de ces changements sont notables dans le traitement spatial : la transition vers le fond est douce et l'intervalle entre les personnages est très mesuré. Les coup de pinceaux, alors qu'ils étaient appliqués par couches de peinture opaques, devinrent de légères pellicules, de façon à ce que les coups de pinceaux fussent fluides et les reflets produisissent de surprenant effets entre les zones éclairées et obscures. Ainsi, le peintre contemporain Jusepe Martínez conclue : « il s'améliora énormément du point de vue de la perspective et de l'architecture »

À Rome il peignit également deux petits paysage du jardin de la Villa Médicis : l'entrée de la grotte et le Pavillon de Cléopâtre-Adrienne, mais les historiens ne sont pas d'accort quant à la date de leurs exécutions. Certains soutiennent qu'ils furent peint lors de son premier voyage, Lopez-Rey s'appuie la résidence du peintre à la villa Médicis à l'été 1630, alors que la majorité des spécialistes préfèrent situer la réalisation de ces œuvres lors de son second voyage, en considérant que sa technique bocetistique était très avancée, presque impressionniste. Les études techniques réalisées au musée du Prado, si elles ne sont pas concluante dans ce cas, démontrent cependant que l'exécution eut lieu vers 1630. Selon Pantorba, il voulut capter les fugaces « impressions » à la manière d'un Monet deux siècles plus tard. Le style de ces toiles sont fréquemment comparés aux paysages romains que Corot peignit au XIX^e siècle . La nouveauté de ces paysages est radicale, non du point de vue du sujet mais de son exécution. Les études de paysages pris directement d'après nature étaient une pratique peu fréquente, utilisée seulement par quelques artistes hollandais établis à Rome. Quelques temps plus tard, Claude Gellée réalisa avec cette technique quelques dessins connus. Mais, à la différence de ceux-ci, Velazquez allait directement les peintre à l'huile, développant dans son exécution la technique informelle du dessin.

Il resta à Rome jusqu'à l'automne 1630 et rentra à Madrid via Naples où il fit un portrait de la reine de Hongrie (musée du Prado). Il put connaître là bas Joseph de Ribera qui était au sommet de son art.

Maturité à Madrid

Selon Gudiol, ce portrait de Philippe IV d'Espagne, peint vers 1631-1636, fait partie des premiers où Velázquez changea de technique pour donner une impression visuelle. L’ensemble paraît méticuleusement construit mais les effets du vêtement, des manches, les reflets furent réalisés par des coup de pinceaux irréguliers.

Une fois terminé son premier voyage en Italie, Velázquez possédait une technique extraordinaire. A 32 ans, il entra dans sa maturité artistique. Sa formation avait été complétée en Italie par l’étude d’œuvres de maîtres de la Renaissance et son éducation artistique était la plus importante qu’un peintre espagnol eut jamais atteint jusqu’alors.

Dès le début 1631, de retour à Madrid, il retourna pour un long moment à ses travaux principaux à peindre des portraits royaux

D’après Palomino, immédiatement après son retour à la cour il se présenta au Comte-Duc, qui lui demanda de remercier le roi pour ne pas s’être fait peint par un autre peintre pendant son absence. Le roi attendit également le retour de Velázquez pour qu’il peignit le prince Balthazar Carlos né durant son séjour à Rome et qu’il peignit par la suite au moins six fois. Il établit son atelier à l’Alcazar et eut des apprentis. En parallèle se poursuivait son ascension à la cour, non sans difficultés : en 1633 il reçut le titre honorifique de Grand Huissier de la cour, de valet de la garde robe du roi en 1636, puis celui valet de chambre du roi en 1643. Enfin, l'année suivante il est nommé Surintendant des Travaux Royaux. La documentation est relativement abondante pour cette étape et fut rassemblée par Pita Andrade. Elle souffre cependant de lacunes importantes quant aux travaux artistiques de Velázquez.

En 1631, un jeune apprenti de vingt ans entra à son service à son atelier, Juan Bautista Martínez del Mazo natif de Cuenca, et dont on ne sait rien de la formation initiale comme peintre. Mazo se maria le 21 Août 1633 avec la fille aînée de Velazquez, Francisca, qui âgée de 15 ans. En 1634, Velazquez laissa son poste de valet de chambre à son beau-fils pour assurer à sa fille des revenus suffisants. Mazo apparut dès lors étroitement lié à Velazquez, dont il fut le principal valet. Cependant, ses toiles restèrent des copies ou des adaptations du maître sévillan bien que selon Jusepe Martínez, elles reflètent une maîtrise particulière dans la peinture des sujets de petites dimensions. Sa capacité à copier les œuvres du maître est relevée par Palomino, et ses interventions dans certaines toiles inachevées à la mort de Velazaquez est à l'origine d'incertitudes qui nourrissent toujours des débats entre les critiques sur l'attribution de certaines toiles à Velazquez ou à Mazo.

En 1632, il peignit un Portrait du prince Balthazar Carlos conservé à la Collection Wallace de Londres. La toile dérive d'un tableau antérieur, le Prince Balthazar Carlos avec un nain qui fut terminé en 1631. Pour José Gudiol, ce second portrait représente le début d'une nouvelle étape dans la technique de Velázquez qui le mena au cours du temps vers une période mal nommée, dite « impressionniste ». Dans certaines parties de ce tableau, particulièrement dans les vêtements, Velázquez cesse de modeler la forme telle qu'elle est, pour la peindre selon l'impression visuelle qu'elle donne. Il recherchait une simplification du travail pictural, ce qui exigeait une profonde connaissance des mécanismes des effets de lumière sur les objets représentés par sa peinture. Il gagna également une grande assurance, une maîtrise technique et un instinct considérable pour choisir les éléments dominants et principaux qui permirent au spectateur d’apprécier avec précision tous les éléments de la toile comme s'ils avaient été réellement peints de manière détaillée. Sa maîtrise totale du clair-obscur pour rendre la sensation de volume se fit également plus évidente. Il consolida cette technique avec le portrait Philippe IV de châtaigne et d'argent, où, au moyen d'une disposition irrégulière des coups de pinceaux clairs, il suggéra les bords du costume du monarque.

Il participa aux deux grands projets de décoration de l'époque : le nouveau palais du Buen Retiro impulsé par Olivares et la Tour de la Parada, un pavillon de chasse du roi au abords de Madrid.

Pour le Palais du Buen Retiro, Velázquez réalisa de 1634 à 1635 une série de cinq portraits équestres de Philippe III, Philippe IV, de leurs épouses et du prince héritier. Ces toiles décoraient les parties extrêmes des deux grands salon royaux, et furent conçues avec l'objectif d'exalter la monarchie. Les murs latéraux furent décorés avec une série de peintures célébrant les batailles et les victoires récentes des troupes espagnoles. Velázquez se chargea de réaliser certaines de ces toiles, parmi lesquelles la Reddition de Breda, également connue sous le titre les lances. Les deux portraits équestres de Philippe IV et du Prince font partie des œuvres maîtresses du peintre. Il est possible que Velázquez reçut l'aide de son apprenti pour d'autres portraits équestres, mais on observe dans tous les même détails de la main de Velázquez. La disposition des portraits équestres du roi Philippe IV, de la Reine et du Prince Balthazar Carlos dans le Salon des Royaumes, a été reconstituée par Brown à partir de description de cette époque. Le portrait du prince, avenir de la monarchie, était entre ceux de ses parents:

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  Le Roi Philippe IV

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  Le Prince Balthazar Carlos

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  La Reine Isabelle de Bourbon

Pour la Tour de la Parada, il peignit trois portraits du Roi, de son frère le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche, et le Prince Balthazar Carlos vêtu en chasseur. Pour ce même pavillon de chasse il fit les cadres Ésope, Ménippe et le Repos de Mars .

Le Bouffon aux Callebasses (1637-39). Un des portraits les plus angoissants de Velázquez. Il représente un bouffon de manière réaliste avec ses mains épileptiques, un strabisme évident dans son regard, et un sourire provoqué par un geste imprécis et asymétrique.

Jusqu'en 1634, et également pour le Palais du Buen Retiro, Velázquez aurait réalisé un groupe de portraits de bouffons et hommes de plaisirs de la cour. L'inventaire de 1701 mentionne six cadres verticaux de corps entiers qui pouvaient avoir servi à décorer un escalier ou une chambre attenante aux logis de la Reine. De ceux-ci, seuls trois ont pu être identifiés avec certitude. Ils sont tous les trois au Musée du Prado : Pablo de Valladolid, Le Bouffon appelé Don Juan d'Autriche et le bouffon à la barbe-rousse. Un dernier, le Portier Ochoa est connu par des copies. le Bouffon aux Calebasses (1626-1633) conservé au Musée d'art de Cleveland pourrait avoir appartenu à cette série, bien que ce soit peut être un autographe et que son style soit antérieur à cette époque. Deux autres toiles de bouffons assis décoraient les hautes des fenêtres de la sala de la Reine de la Tour de la Parada et décrites dans les inventaires comme des nains assis. L'un d'eux dans un « costume de philosophe » et dans une pose d'étude a été identifiée comme le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin. L'autre est un bouffon assis avec un jeu de cartes. On peut le reconnaître sur la toile Francisco Lezcano, l'enfant de Vallecas. Le Bouffon aux Calebasses assis pourrait avoir la même origine. Deux autres portraits de bouffons furent inventoriés en 1666 par Juan Martinez del Mazo à l'Alcazar : Le cousin, qui se perdit dans l'incendie de 1734, et le Bouffon don Sébastien de Morra, peint vers 1644. Beaucoup a été dit sur cette série de bouffons où Velázquez peignit avec compassion leurs carences physiques et psychiques. Intégrés à un espace invraisemblable, il put mener des expériences stylistiques sur ces toiles avec une entière liberté.

Parmi les cadres religieux de cette période, on note Saint Antoine Abbé et Saint Paul Ermite peints pour l’ermitage des jardins du Palais du Buen Retiro, et la Crucifixion peinte pour le couvent San Placido. Selon Azacarate, le corps idéalisé, serein et calme de ce Christ reflète sa religiosité. Au-delà de son ascension sociale, la présence de Velázquez à la cour lui donna une certaine indépendance vis-à-vis du clergé qui lui permit de ne pas se consacrer exclusivement à ce type de peinture.

Des personnages de rang plus commun passèrent par l'atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes. Si les reines et les infantes étaient fréquemment représentées, une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de l'aristocratie.

La décade 1630 fut pour Velázquez celle où il fut le plus prolifique en peintures : presque un tiers de son catalogue fut réalisé à cette période. Vers 1640, cette intense production diminua drastiquement, et n'augmenta plus par la suite. Les raisons de cette baisse d'activité ne sont pas connues avec certitude, mais il paraît probable qu'il eut été accaparé par les obligations de cour au service du roi. Si celles-ci lui permirent d'obtenir une meilleure position sociale, elle l’empêchèrent de peindre. En tant que sur-Intendant des Travaux du Roi, il devait s'occuper de plus de la conservation et de diriger les réformes qui étaient en cours à l'Alcazar Royal.

Entre 1642 et 1646 il eut de plus la tâche d'accompagner la cour aux « journées d'Aragon ». Là bas, il peignit un nouveau portrait du roi et « de la façon dont il entra à Lleida » pour commémorer la levée du siège de la ville par l'armée française. La toile fut envoyée immédiatement à Madrid et exposée en public à la demande des catalans de la cour.C'est la toile Philippe IV à Fraga, du nom de la ville aragonaise où il fut peint. Dans cette toile Velázquez atteignit un équilibre remarquable entre la méticulosité de la tête des reflets brillants qui la parsèment.

Velázquez occupa en 1643 le poste de Valet de Chambre, ce qui supposait une reconnaissance maximale de la part du Roi, étant donné qu'il était l'une des personnes les plus proches du monarque. Après cette nomination, il subit divers malheurs personnels : la mort de son beau-père et professeur, Francisco Pacheco le 27 novembre 1644. À cet événement s'ajoutèrent les problèmes de la cour : la chute du puissant favori du roi, le Conte-Duc d'Olivares, qui avait été son protecteur, la mort de la Reine Isabelle en 1644, puis celle du prince Balthazar Carlos âgé de 17 ans. Au même moment avaient lieu les rébellions de la Catalogne et du Portugal, la déroute des tercios espagnols à la bataille de Rocroi qui firent de cette époque des années difficiles pour Velázquez.

Second voyage en Italie

Portrait du Pape Innocent X
1650 (140 x 120 cm)
Galerie Doria-Pamphilj, Rome

Portrait de Juan de Pareja
1649-1650 (81,3 x 69,9 cm)
Metropolitan Museum of Art, New York

Accompagné de son assistant mulâtre et esclave Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la peinture, Vélasquez embarqua sur un navire à Málaga en 1649. Il prit pied à Gênes, avant de poursuivre son voyage à Milan et Venise, achetant au passage des toiles du Titien, du Tintoret ou de Véronèse. À Modène, le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le duc : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis 1746 à Dresde, en Allemagne.

Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du pape Innocent X, exposé à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome, ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la chrétienté l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en or. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d'en ramener un exemplaire en Espagne. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents musées : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour Philippe IV. C’est dans le Portrait d’Innocent X que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la manera abreviada, terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au Vatican craignirent même que le pape n'en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs.

Vélasquez est élu membre de l'Académie Saint-Luc de Rome. Il affranchit Juan de Pareja.

Joshua Reynolds, portraitiste anglais du XVIII^e siècle, alla jusqu’à déclarer que l’œuvre était la plus belle peinture qui se puisse trouver à Rome. Au XX^e siècle, le peintre Francis Bacon, de son propre aveu obsédé par cette œuvre, s’en inspirerait pour imaginer une série de toiles qui sont une variation expressionniste où le pape hurle sa colère et sa violence. Dans la toile intitulée Figure with Meat (1954), le pape est représenté entre deux moitiés d’une vache coupée en deux !

Retour en Espagne (période tardive)

Portrait de l'infante Marguerite
1659 (127 x 107 cm)
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Le roi Philippe IV, cependant, se languissait de son peintre favori : après un court passage à Naples où il put rendre visite à son vieil ami José de Ribera, Vélasquez retourna donc en Espagne via Barcelone en 1651. Il emportait avec lui de nombreuses peintures et plus de trois cents statues, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les statues de nu, que l’Église espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. Élisabeth de France était morte en 1644, et le roi avait épousé Marie-Anne d'Autriche, qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’aposentador major, qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.

L’Espagne comptait alors essentiellement deux mécènes, à savoir l’Église catholique romaine et Philippe IV lui-même. Bartolomé Esteban Murillo était l’artiste de prédilection des ecclésiastiques, tandis que Vélasquez était soutenu par la cour. Les différences entre les deux hommes sont considérables : alors que Murillo, après une vie de labeur au service d’une Église pourtant riche et puissante, mourut avec à peine de quoi financer son enterrement, Vélasquez vécut et s’éteignit dans les fastes de la vie courtisane.

Les Ménines

Article détaillé : Les Ménines.

L’une des infantes, Marguerite, la fille aînée de la nouvelle reine, est le sujet de Les Ménines (Las Meninas en espagnol). Il s’agit probablement du chef d’œuvre de Vélasquez. Réalisé quatre ans avant sa mort, le tableau se fait à lui seul l’ambassadeur du courant baroque tout entier. L’œuvre a été portée aux nues dès sa création : Luca Giordano, un peintre italien de l’époque, le qualifia de « théologie de la peinture ». Quant à l’Anglais Thomas Lawrence, il vit en la capacité du tableau de produire très exactement l’effet désiré l’objet même de la « philosophie de l’art ».

Les Ménines
1656-1657 (318 x 276 cm)
Musée du Prado, Madrid

Auto-portrait de Vélasquez dans Les Ménines (détail)

L’œuvre a été interprétée de diverses manières.

Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, fait une analyse magistrale de ce tableau. Le spectateur est peu à peu amené à réaliser qu'à l'arrière-plan, parmi les portraits couvrant le pan du mur, l'un d'eux a un reflet étrange, qui fait penser à un miroir. Il comprend alors que le couple royal s'y reflète. Puis le regard revient vers le devant de la scène, vers Vélasquez en train de peindre (son pinceau vient de quitter la toile). Il ressort de cette disposition que le peintre s'est représenté en pleine réalisation d'un portrait du couple royal, dans un remarquable exemple de mise en abyme. Le regard de l'artiste va d'ailleurs au-delà du cadre du tableau, car il fixe le roi et la reine qui se trouvent plus loin, à la place même de la personne contemplant l'œuvre. Le peintre croise alors le regard du spectateur qui regarde la toile, et qui, au moment même de cet échange de regards, devient lui-même, un instant, le modèle du tableau.

Pour l'écrivain Elisabeth Borton de Treviño dans le postface de son roman, Je suis Juan de Pareja, ce serait le roi guidé de la main de Juan de Pareja, qui aurait peint la croix.

Certains chroniqueurs ont affirmé que Philippe IV, après s'être extasié sur le tableau, aurait peint lui-même sur la poitrine de Vélasquez la croix rouge de l’ordre de Santiago, légende reconnue depuis comme fausse, étant donné que Vélasquez ne reçut cette éminente distinction de chevalerie que trois ans après l’exécution du tableau. Même le roi d’Espagne, en effet, ne pouvait adouber son favori sans l’accord de la commission spéciale chargée de vérifier la pureté généalogique de l’intéressé. L’objectif de cette enquête était d’éviter la promotion sociale de toute personne se révélant avoir des traces de sang juif ou maure dans les veines, autrement dit ne possédant pas la fameuse limpieza de sangre. Il fallait, de même, qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le commerce ou l'artisanat sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en 1659 : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de vendre ses peintures.

Vénus à son miroir

Article détaillé : Vénus à son miroir.

Vénus à son miroir
Vers 1644-1648 (122,5 x 177 cm)
The Trustees of the National Gallery, Londres

Sans le crédit que Vélasquez gagnait à voir son adhésion ainsi envisagée dans l'Ordre de Santiago, il n’aurait probablement pas échappé à la censure de l’Inquisition espagnole à propos de la superbe Vénus à son miroir. Il s’agit du seul nu féminin du peintre ayant pu parvenir jusqu’à nous. Sa date de composition prête néanmoins à débat : jusqu’à récemment, les spécialistes étaient d’accord pour situer le tableau vers la fin de la décennie 1650, c’est-à-dire au crépuscule de la carrière de Vélasquez. Cette hypothèse a été mise à mal suite à la découverte de l’inventaire d’une collection privée remontant au 1^er juin 1651, et citant nommément Vénus à son miroir. Cet indice inattendu fait remonter la création du tableau jusqu’à la période précédant le second voyage de l’artiste en Italie, probablement entre 1644 et 1648. Toutefois, le style pleinement abouti de ce chef-d’œuvre justifie toujours son classement parmi les travaux les plus tardifs du peintre.

Vénus à son miroir, plus encore que les autres peintures de Vélasquez, a subi les rigueurs du temps. Au-delà des classiques déchirures ou frottements, le tableau a par exemple été vandalisé à coups de couteau en 1914 par une suffragette militante. Par ailleurs, une restauration un peu brutale de l’œuvre, intervenue en 1965, a profondément altéré certaines teintes originelles du dessin, comme le gris initial de la couche sur laquelle repose Vénus, aujourd’hui très nettement bleue.

Arachné
Vers 1644 (64 x 58 cm)
Meadows Museum, Dallas

Mais cela n’enlève en rien son intérêt au tableau, dont tous les éléments semblent converger pour conférer à la scène une puissante charge érotique : la vivacité exubérante des coloris, qu’il s’agisse du rouge vif des rideaux, du bleu de la ceinture de Cupidon ou des tonalités pâles et laiteuses de la peau de la déesse, se conjuguent avec la parfaite fluidité et féminité des lignes du corps allongé, dans une atmosphère de sensualité rare pour l’époque. L'œuvre a souvent intrigué du fait que le visage reflété dans le miroir semble appartenir à une femme nettement plus âgée. Pour certains, il s'agit d'une allusion à la vanité et à la brièveté de toute beauté. D'autres n'y voient que les effets d'une mauvaise restauration par un peintre ultérieur.

Les commentateurs ont relevé plusieurs similitudes stylistiques avec d’autres œuvres de Vélasquez remontant à la même époque, en particulier la représentation d'Arachné. Sans avoir la luxuriance de Vénus à son miroir, la jeune Arachné est dépeinte avec une grande sensibilité, tant dans le modelé de sa silhouette que dans les effets de transparence vaporeuse de son habit. Dans chacun des deux tableaux, Vélasquez se sert avec habileté du prétexte de la mythologie gréco-romaine pour exprimer son idée de la beauté d’une jeune femme.

Les Fileuses

Article détaillé : Les Fileuses.

Les Fileuses
Vers 1657 (167 x 252 cm)
Musée du Prado, Madrid

L’une des dernières œuvres de l’artiste, La Légende d’Arachné, plus communément appelée Les Fileuses (Las hilanderas en espagnol), fut achevée aux alentours de l’année 1657. La toile représente l’intérieur d’une fabrique royale de tapisseries. Au premier plan cinq fileuses font tourner les rouets et travaillent. L'une d'elle ouvre le rideau rouge d'une manière théâtrale faisant rentrer la lumière sur la gauche. Au mur à droite des pelotes de laines sont accrochées. Au second plan dans une autre salle trois femmes conversent devant une tapisserie accrochée au mur représentant deux femmes dont une en arme, ainsi que "L'Enlèvement d'Europe" du Titien au fond. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvement, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré Raphaël Mengs, cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple, et repose sur une combinaison variée de teintes rouges, vertes bleutées, grises et noires.

En 1660, la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la France et l’Espagne fut scellé par le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. La cérémonie devait se dérouler sur l’île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la Bidassoa. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de Madrid le 26 juin, mais fut frappé d’une fièvre le 31 juillet. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses dernières volontés, faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le 6 août 1660, et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’armée napoléonienne en 1811, si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en 1666, avant que la mort de Philippe IV ne fasse finalement oublier le litige.

Attributions/Désattributions

Portrait du bouffon Antonio l'Anglais
Ce portrait est actuellement attribué suivant les historiens comme étant soit de Vélasquez, de del Mazo ou de Juan Carreño de Miranda.

De nombreux tableaux attribués à une époque à Velasquez sont aujourd’hui attribués à son atelier, à son gendre Martinez Del Mazo ou à son esclave Juan de Pareja, ou même à des anonymes. Ainsi, le Soldat Mort (National Gallery Londres) dont Manet s’est inspiré pour son torero mort a été attribué à un peintre anonyme italien du XVIIe siècle. Le portrait de l’infante Marguerite d’Autriche est attribué actuellement à del Mazo tout comme Le groupe d’hommes dit des 13 hommes ou la vue de Zaragosse du Prado. Le portrait de Gaspard de Guzmann à cheval du Prado, Madrid est de Vélasquez, la version au format plus carré de la Alte Pinacothek de Munich est attribuée à del Mazo, tandis que la version du Met (New York) est attribué à Velasquez bien que discutée. Le portrait de l’infante Marie-Thérése (Met) attribué à Vélasquez pendant tout le XIXe siècle, est attribué à del Mazo depuis 1909.

D’autres tableaux sont réattribués à Vélasquez comme la copie des Ménines de Londres, qui de copie attribuée à del Mazo est devenue première version des Ménines par Velasquez, ou le portrait d’homme du Met reattribué en Novembre 2010

Adaptations modernes

XIX^e siècle

Le Joueur de fifre, Édouard Manet
1866 (160 x 98 cm)
Musée d'Orsay, Paris

Jusqu’au XIX^e siècle, les œuvres de Diego Vélasquez sont restées globalement peu connues hors d’Espagne. Il fallut ainsi attendre l'initiative de Goya, en 1778, pour que les tableaux regroupés dans les collections royales soient enfin gravés. Beaucoup de ses peintures sortirent néanmoins du pays à l’occasion des guerres napoléoniennes, emportées par des officiers français amateurs d’art, et circulèrent dès lors à travers l’Europe. En 1828, David Wilkie, en visite à Madrid, écrivit qu’il se sentait en présence d’une nouvelle puissance artistique lorsqu’il contemplait les toiles de Vélasquez, chez qui il pouvait déceler des affinités avec certains portraitistes britanniques comme Henry Raeburn. L’artiste fut notamment frappé par l’impression de modernisme se dégageant des œuvres du peintre espagnol, qu’il s’agisse des portraits ou des paysages.

Depuis, la technique et la personnalité inimitable de son style ont valu à Vélasquez une place de choix dans l’histoire de l'art européenne. On le considère souvent comme le père de l’école espagnole de peinture. Bien que très lié avec toutes les écoles italiennes et les plus grands artistes de son temps, Vélasquez a su résister aux influences extérieures et développer son propre genre stylistique.

Vélasquez a été en peinture l’un des modèles prédominants d’Édouard Manet, ce qui n’est pas anodin lorsqu'on considère qu'il opère la jonction entre le réalisme et l’impressionnisme. Le qualifiant souvent de « peintre des peintres », Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui le distinguent particulièrement de ses contemporains, plus attachés à un baroque assez académique. L'influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans Le Joueur de fifre, où Manet s'inspire ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol.

XX^e siècle

L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l'art est perceptible jusqu’à nos jours, à travers la façon dont les peintres du XX^e siècle ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui a rendu à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement Les Ménines (1957) dans son style cubiste si caractéristique, tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso ait craint qu’une telle œuvre ne soit considérée que comme une copie, ce travail, d’une ampleur considérable fut très vite reconnu et apprécié par les milieux artistiques espagnols.

En 1953, Francis Bacon peint sa célèbre série Étude d'après le portrait du pape Innocent X par Velázquez.

Salvador Dalí, voulant célébrer le tricentenaire de la mort de Vélasquez, réalise en 1958 une œuvre intitulée Vélasquez peignant l’infante Marguerite. L’usage des couleurs fait clairement référence au style du grand peintre. Tant cette toile que celles de Picasso ou Bacon eurent non seulement pour effet de raviver l’intérêt autour de Vélasquez, mais aussi de stimuler l’apparition de nouvelles théories et écoles artistiques, comme par exemple le mysticisme nucléaire dans le cas de Dalí^{[réf. nécessaire]}.

En 1965, le film de Jean-Luc Godard Pierrot le fou s'ouvre sur une séquence d'une dizaine de minutes ou Ferdinand/Pierrot joué par Jean-Paul Belmondo lit à une petite fille le texte d'Élie Faure consacré à Velasquez, à l'absence de formes définies, à l'espace de lumière et de couleurs dans l'œuvre ultime de Velasquez. Texte qui explique par Vélasquez la naissance de l'Abstraction.

Notes

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Références

• Janine Baticle, Velázquez : peintre hidalgo, Gallimard, coll. « Découvertes-Peinture », 1989 (ISBN 2-870-27637-0) 
• Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 14, éditions Gründ, janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2700030249), p. 93-95 
• Yves Bottineau, Velázquez, Citadelle & Mazenot, coll. « Les Phares », 1998 (ISBN 2-850-88110-4) 
• Jonathan Brown, Velázquez, Fayard, 1988 (ISBN 2-213-02218-6) 
• Jonathan López-Rey, Velázquez - Catalogue raisonné, Taschen, 2003 (ISBN 3-822-80801-6) 
• Marini Maurizio, Velázquez, Gallimard, coll. « Maîtres de l'art », 1998 (ISBN 2-070-11585-2) 
• Norbert Wolf, Diego Velázquez, 1599-1660, Taschen, 2003 (ISBN 3-822-86984-8) 
• Pacheco, El Arte de la Pintura, Cathédra, 1949 (ISBN 3-822-86984-8) , réédité en 2001.

Annexes

Catalogues d’exposition

• 1966 : Dans la lumière de Vermeer, Paris, musée de l'Orangerie, 24 septembre - 28 novembre 1966 (Dans le parc de la villa Médicis, Madrid, musée du Prado)

Liens internes

• Édouard Manet
• Histoire de l'art
• Liste des tableaux de Diego Vélasquez
• Picasso

Liens externes

• (es) Vida y obras de don Diego Velázquez par Jacinto Octavio Picón sur le Projet Gutenberg
• (en) Catalogue des œuvres de Vélasquez sur artcyclopedia.com