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Le minstrel show, ou minstrelsy, était un spectacle américain créé vers la fin des années 1820, où figuraient chants, danses, musique, intermèdes comiques, interprétés d'abord par des acteurs blancs qui se noircissaient le visage, puis, surtout après la Guerre de Sécession, par des Noirs eux-mêmes. Les Noirs de ces spectacles apparaissaient comme ignorants, stupides, superstitieux, joyeux, et doués pour la danse et la musique.

Le minstrel commença au début des années 1830 avec de bref entractes burlesques et s'imposa comme une forme de spectacle à part entière durant la décennie suivante. À la fin du siècle, le vaudeville ayant pris la relève, le minstrel perdit peu à peu de sa popularité. Les acteurs professionnels délaissèrent le genre vers 1910 mais des troupes amateurs le firent perdurer jusque dans les années 1950 dans les lycées, les fraternités et les théâtres locaux. La montée de la lutte contre le racisme le fit disparaitre définitivement.

La structure du minstrel était typiquement composée de trois actes. La troupe dansait tout d’abord sur scène puis échangeait quelques plaisanteries avant de chanter. La seconde partie était réservée à de nombreux divertissements dont une tirade parsemée de calembours. Enfin, le dernier acte se composait d’un sketch musical comique se déroulant dans une plantation ou parodiait une pièce populaire. Les chansons interprétées par les minstrels mentionnaient des personnages récurrents, plus particulièrement l’esclave et le dandy. Ces archétypes se firent par la suite un peu plus précis et l’on vit apparaître la mamma noire, son homologue masculin le vieux noir, la femme mulâtre provocante et le soldat noir. Bien que l’ampleur de l’influence noire reste un sujet de débat, les minstrels affirmaient que leurs chansons et leurs danses étaient authentiquement noires. C’est avec l’apparition dans le répertoire des spirituals (appelés jubilés) vers 1870 qu’une musique indéniable noire est utilisée dans les minstrels.

Les spectacles de minstrels furent la première forme de théâtre réellement américain. Dans les années 1830 et 1840, ce genre était au cœur de la montée d’une activité musicale américaine et il a influencé pendant plusieurs décennies la manière dont l’Amérique blanche a perçu l’Amérique noire. D’un côté, il était fortement raciste et de l’autre, il a abouti à la première grande prise de conscience par les Blancs de certains aspects de la culture populaire noire.

Histoire

Premiers développements

Bien que la représentation théâtrale de personnages noirs par des blancs date de 1604, le minstrel en tant que tel a des origines plus tardives. Des comédiens, le visage noirci à laide d'un bouchon brûlé ou blackface, ont commencé à faire leur apparition sur la scène américaine vers la fin du XVII^e siècle ; ils incarnaient habituellement des serviteurs dont le rôle n’était autre que d’apporter un intermède comique. Avec le temps, de semblables artistes se produisirent dans des théâtres new-yorkais pendant les entractes ou dans des lieux moins fréquentables tels que des auberges ou des cirques. Les Sambo en vinrent ainsi à supplanter en popularité les personnages de nordistes (yankee) et de pionniers aux histoires édifiantes. Charles Mathews, George Washington Dixon et Edwin Forrest sont devenus célèbres en incarnant des Noirs ; Constance Rourke affirmait d'ailleurs que les imitations de Forrest était tellement réussies qu’il pouvait leurrer des Noirs quand il se mélangeait à eux dans la rue.. Le numéro de chant et de danse de Thomas Dartmouth Rice Jump Jim Crow a élevé ce genre de représentations à un autre niveau au début des années 1830. Lorsque Rice était à l’apogée de sa gloire, le Boston Post écrivait « les deux personnes les plus populaires au monde sont pour le moment Victoria et Jim Crow. » À partir de 1840, ces comédiens s’appelèrent eux-mêmes les « portraitistes éthiopiens » et jouèrent en solo ou dans de petites troupes.

Ces artistes s’établirent d’abord dans les auberges des quartiers peu respectables de Lower Broadway, la Bowery, et sur Chatham street, puis ils s’insinuèrent dans les quartiers un peu plus fréquentables. Les théâtres huppés limitèrent dans un premier temps le nombre de ces représentations, mais début 1841, des comédiens au visage noirci se produisaient même sur la scène de l’élégant Park Theatre, au grand dam des habitués. Le public étaient dorénavant composé majoritairement par les classes populaires ; ils jetaient des objets aux acteurs ou à l’orchestre qui ne jouaient pas un registre assez populaire et empêchèrent finalement le Bowery Theater de mettre en scène les grands classiques du théâtre. Les représentations typiques portraiturant des Noirs étaient des saynètes burlesques, avec des titres souvent inspirés de l’univers shakespearien : Hamlet le délicat, Jules le renifleur, etc.

Pendant ce temps, des Blancs s’intéressaient aux chansons et danses interprétées par de vrais Noirs. Dans le New York du XIX^e siècle, des esclaves dansaient pendant leur jour de repos pour quelques pièces de monnaie et des musiciens jouaient ce qu’ils affirmaient être de la « musique nègre » sur des instruments soi-disant noirs tels que le banjo. Dans le quotidien New Orleans Picayune, on pouvait lire qu’un chanteur et marchand ambulant de la Nouvelle Orléans du nom d'Old Corn Meal « rendrait riche celui qui partirait en tournée avec lui ». Rice répondit en ajoutant un sketch « Corn Meal » à ses représentations. Il y eut plusieurs tentatives pour légitimer la présence de Noirs sur scène, la plus ambitieuse étant probablement celle du théâtre African Grove de New York, créé et exploité par des Noirs libres en 1821, avec un répertoire essentiellement shakespearien. Les autorités, peu disposées à tolérer qu’un public noir chahute et se comporte donc comme il était de coutume à l’époque dans la salle, contraignirent le théâtre à fermer ces portes.

La classe ouvrière blanche du Nord des États-Unis pouvait s’identifier avec les tout premiers personnages noirs interprétés sur scène. Cela coïncida avec la montée de groupes luttant pour le nativisme ouvrier et les causes pro-sudistes, et les fausses représentations noires en virent à confirmer des conceptions racistes pré-existantes et à en établir de nouvelles. Suivant le modèle initié par Rice, les minstrels unirent les prolétaires et les nantis contre un ennemi noir commun, symbolisé tout particulièrement par le dandy noir. À la même époque, le discours sur « l'esclavage salarié » abordant les problèmes de distinctions sociales fut en grande partie supplanté par le concept raciste de « l'esclavage blanc » qui suggérait que les abus faits à l’encontre des ouvriers du Nord étaient plus sérieux que le traitement des esclaves noirs. D’un autre côté, les différentes opinions concernant l’esclavage furent équitablement et régulièrement développées dans les minstrels, certaines chansons suggérant même la création d’une coalition ouvrière composée de Noirs et de Blancs pour en finir avec ce système.

Le plaisir du grotesque et son infantilisation des Noirs faisaient partie de l’attrait et des stéréotypes raciaux de ces premières représentations. Cela autorisait – par procuration et sans réelle identification – les enfantillages et autres menus plaisirs dans un monde d’industrialisation où l’on attendait de plus en plus des travailleurs qu’ils abandonnent de tels comportements. Pendant ce temps, la bonne société pouvait considérer le public vulgaire comme un spectacle en lui-même.

Apogée

Après la panique boursière de 1837, le public se fit de plus en plus rare dans les théâtres et les concerts étaient encore à peu près les seuls à être rentables. En 1843, quatre artistes avec en vedette Dan Emmett se réunirent sur scène pour un concert au Bowery Amphitheatre de New York ; ils s’appelaient les Virginia Minstrels. Le minstrel en tant que spectacle à part entière était né. Leur numéro était peu structuré : ils étaient assis en demi-cercle, chantaient et échangeaient des plaisanteries ; l’un d’eux entamait ensuite un monologue pétri de calembours avec l’accent du Sud (stump speech), puis ils terminaient avec une chant de plantation plein d’entrain. Le terme « minstrel », en français « ménestrel », était auparavant réservé aux groupes de chanteurs blancs ambulants mais Emmett et ses compères se l’approprièrent et l’associèrent aux prestations de comédiens dont le visage était noircis au bouchon. Le Herald écrivit que la représentation était « entièrement exempte de vulgarité et autres grossièretés, qui jusque là caractérisaient les extravagances nègres ». en 1845, les Ethiopian Serenaders éliminèrent de leur spectacle tout humour graveleux et surpassèrent en popularité les Virginia Minstrels. Peu de après, Edwin Pearce Christy créa les Christy’s Minstrels, associant le chant raffiné des Ethiopian Serenaders (reflété par le travail du compositeur des Christy, Stephen Foster) et les blagues paillardes des Virginia Minstrels. Ce sont les Christy qui instaurèrent l’organisation du spectacle en trois actes, canevas qui sera repris par chaque troupe de minstrels pendant les décennies suivantes. Cette nouvelle respectabilité incita les propriétaires de théâtres à établir de nouvelles règles pour faire régner le calme dans les salles.

Lorsqu'ils partaient en tournée, les minstrels suivaient le même circuit que les compagnies d’opéra, les cirques et les artistes européens itinérants, la qualité des lieux où ils se produisaient variant d’un extrême à l’autre, un jour un théâtre fastueux, le lendemain une scène improvisée dans une auberge. La vie sur les routes impliquait « de voyager dans des trains enclins aux accidents, de vivre dans des hôtels minables prêts à s’enflammer, de jouer devant des salles vides, d’être arrêté sur de fausses accusations, d’être exposé à des maladies mortelles, et de supporter les directeurs et agents qui s’enfuyaient avec l’argent de la troupe ». Les groupes les plus populaires se cantonnaient au circuit principal dans le Nord Est des États-Unis ; quelques-uns allèrent même en Europe, ce qui permit à leurs concurrents d’asseoir leur notoriété en leur absence. Une tournée dans le Sud, de Baltimore à la Nouvelle-Orléans fut organisée à la fin des années 1840, et vers 1860 dans le Midwest et en Californie. Leur popularité allant croissant, les théâtres se jetèrent sur les spectacles de minstrels. Beaucoup de troupes amateurs ne se produisirent que localement avant de se dissoudre, tandis que des célébrités telles qu’Emmett continuaient une carrière solo.

L’ascension des minstrels coïncida avec l’essor du mouvement abolitionniste. Beaucoup de nordistes se sentaient concernés par l’oppression des Noirs dans le Sud mais la plupart d’entre eux n’avaient aucune idée de la manière dont ces esclaves vivaient au quotidien. Les premiers spectacles apportaient des éléments contradictoires : certains esclaves étaient heureux, d’autres victimes d’une institution cruelle et inhumaine. En revanche, dans les années 1850, le minstrel devint définitivement mesquin et pro-esclavage, l’attention étant portée sur la race et non plus sur la classe sociale. Presque tous les minstrels offrait une image romancée et clownesque de la vie des Noirs dépeignant des esclaves simplets et enjoués, toujours prêts à chanter, à danser ou à faire plaisir à leur maître (moins fréquemment, les maîtres se montraient cruels et séparaient des amoureux ou violaient une femme noire). Les paroles des chansons et les dialogues étaient généralement racistes et satiriques. Les chansons évoquant des esclaves se languissant de revoir leurs maîtres étaient très nombreuses ; le message était clair : ne vous inquiétez pas des esclaves, ils sont heureux de leur sort. Des personnages comme le dandy et l’ex-esclave nostalgique renforcèrent l’idée que les Noirs n’avaient pas leur place, ni ne voulaient appartenir, à la communauté nordiste.

La réaction des minstrels à la publication de La case de l'oncle Tom donne des indications sur le contenu des scènes de plantation de l’époque. Les tableaux « oncle Tom » en vinrent à remplacer les autres scènes de plantation, tout particulièrement dans le troisième acte. Ces sketches prenaient parfois le parti du roman de Stowe, mais le plus souvent ils le ridiculisaient ou critiquaient l’auteur. Mais quel que fut le message délivré, il était généralement perdu dans l’atmosphère burlesque et facétieux de la scène. Des personnages tels que Simon Legree disparaissaient parfois, et le titre était fréquemment transformé en quelque chose de plus gai comme « L’heureux oncle Tom » ou « La case de l’oncle de papa ». Oncle Tom lui-même était souvent dépeint comme un inoffensif flatteur à en être ridicule. Des troupes connues sous le nom de compagnies Tommer se spécialisèrent dans le genre et des « Tom shows » intégrèrent des éléments du minstrel et lui firent concurrence pendant un certain temps.

Le racisme (et la misogynie) à l’œuvre dans les minstrels pouvait être plutôt pervers. Il y avait des chansons comiques dans lesquelles les Noirs étaient « grillés, péchés, fumés comme du tabac, pelés comme des patates, plantés dans le sol, or séchés et pendus comme des publicités », et de nombreuses autres dans lesquelles un homme noir éborgnait accidentellement une femme noire. Malgré ces positions pro-plantation, le minstrel fut interdit dans les villes sudistes. Ses liens avec le Nord étaient tels que, les idées sécessionnistes s’affirmant de plus en plus, les tournées dans le sud devinrent des cibles commodes pour exprimer un sentiment anti-nordiste.

Lorsqu’il ne s’intéressait pas aux races, le minstrel parodiait la haute société et ses politiciens, docteurs et hommes de lois. Les droits des femmes était l’unique autre sujet sérieux à régulièrement apparaître dans les spectacles avant-guerre, et presque toujours pour tourner cette idée en ridicule. Quand un personnage plaisantait « Jim, j’pense que les bonnes femmes d’vraient voter », un autre répliquait « Non, M. Johnson, elles sont pas supposées s’intéresser à la politique, même si elles veulent toutes avoir un beau parti ». L’humour des minstrels était simple et reposait essentiellement sur la farce et les jeux de mots.

Avec l’apparition de la Guerre de Sécession, les minstrels restèrent quasiment neutres et firent la satire des deux camps, mais quand la guerre atteignit le nord du pays, les troupes prirent le parti de l’Union. Reflétant l’état d’esprit d’une nation endeuillée, les numéros et les chants se firent de plus en plus mélancoliques ; les scènes incluaient des soldats mourants et leurs veuves éplorées ou des mères blanches en deuil. Weeping, Sad, and Lonely (En larmes, triste et seul) devint ainsi un succès avec plus d’un million de partition vendu. Pour faire contrepoids à la morosité, des numéros patriotiques comme le Star Spangled Banner apparurent, suivi de scènes sur l’histoire américaine célébrant des hommes tels que George Washington et Andrew Jackson. Par ailleurs, les comédiens se montraient ouvertement critiques à l’encontre du nord et de ceux qu’ils jugeaient responsables de la fracture du pays, qui étaient opposés à la réunification, ou qui tiraient profit de la guerre. L’émancipation était soit désapprouvée à travers de joyeuses scènes de plantation, soit tièdement encouragée grâce à des scènes mettant en lumière les aspects négatifs de l’esclavage. À terme, la critique des États du sud se fit plus mordante.

Déclin

Pendant la guerre, de nouveaux divertissements comme les comédies musicales et le vaudeville apparurent dans le nord et séduirent le public. Les troupes de minstrel réagirent en voyageant de plus en plus loin, privilégiant dorénavant le Sud et le Midwest. Ceux qui restèrent à New York ou dans les grandes métropoles suivirent l’exemple de Barnum, mettant continuellement en avant leur spectacle grâce à la publicité. Les troupes s’agrandirent ; certaines utilisaient jusqu’à 19 comédiens sur scène en même temps, d’autres comme les United Mastodon Minstrels disposaient de plus de 100 artistes. Les numéros devinrent de plus en plus onéreux et diversifiés ; on vit par exemple apparaître des acrobates japonais ou des monstres de foire, ce qui mit à mal les troupes plus petites.

D'autres troupes de minstrels ont essayé de satisfaire des goûts différents. Des shows féminins avaient fait sensation dans le monde du spectacle, Madame Rentz’s Female Minstrels reprit alors l’idée et fit ses débuts en 1870 avec des comédiennes vêtues de costumes courts et de collants. Leur succès donna naissance à au moins 11 troupes exclusivement féminines avant 1871, dont une qui avait totalement supprimé le noircissement du visage. Le courant dominant du minstrel continua avec le même décorum mais des compagnies, via le travestissement, adoptèrent quelques-uns de ces nouveaux éléments. Il ne fut plus alors possible après-guerre d’avoir du succès sans un travesti de talent.

Ce minstrel d’un genre nouveau continuait à privilégier une musique raffinée. Dans les années 1870, la plupart ajoutèrent à leur répertoire des chants religieux empruntés à des chorales noires itinérantes : les jubilés, ou negro spirituals. D’autres s’écartèrent de plus en plus des racines du minstrel. Ainsi lorsque George Primrose et Billy West quittèrent les Haverly’s Mastodons en 1877, ils troquèrent le maquillage noir (sauf pour quelques numéros) contre de belles parures et des perruques poudrées, mirent en place des décors élaborés et renoncèrent à la farce. Il n’y avait plus que le nom de leur troupe, les Primrose & West’s Big Minstrels, pour les différencier des autres formes de spectacle.

La critique sociale continuait à sévir dans les représentations, les scènes de plantation ne constituant plus une part importante du répertoire. Cet état de fait fut d’ailleurs amplifié par l’éclosion de minstrels noirs se réappropriant leur l’histoire. La critique portait principalement sur la décadence morale des villes du nord. Elles étaient dépeintes comme étant corrompues, comme les foyers d’une pauvreté injuste et les repaires de citadins prêts à aller à la chasse aux nouveaux venus. Les minstrels mettaient l’accent sur la vie de famille avec des histoires de réunification entre une mère et son fils porté disparu pendant la guerre. Les droits des femmes, les enfants irrespectueux, le peu de présence à l’église, et la promiscuité sexuelle devinrent les symptômes du déclin des valeurs familiales et de la décadence morale.

Dans les années 1890, le minstrel ne représentait plus qu’une part infime du monde du spectacle américain et en 1919, trois troupes seulement dominaient la scène. De petites compagnies et des troupes amateurs continuèrent à monter des spectacles durant le XX^e siècle, le public se trouvant dorénavant dans le sud rural, tandis que des troupes noires continuaient à jouer dans des régions plus excentrées à l’ouest. Ces troupes noires furent l’un des derniers bastions du minstrel, de plus en plus de comédiens blancs évoluant dans le vaudeville.

Les minstrels noirs

Dans les années 1840 et 1850, William Henry Lane et Thomas Dilward devinrent les premiers Afro-américains à se produire dans des spectacles de minstrels. Les troupes exclusivement noires firent, elles, leur apparition au plus tôt en 1855. Ces compagnies mettaient en avant le fait que leur ethnicité faisaient d’elles les seules à pouvoir chanter et danser sur des musiques noires. Une publicité décrivait par exemple une de ces troupes comme « SEPT ESCLAVES tout droit venus d’Alabama, qui GAGNENT LEUR LIBERTE en donnant des concerts grâce aux conseils de leurs amis du Nord. » La curiosité blanche s’est avérée être un puissant facteur de succès, les spectateurs désirant voir des Noirs jouer « spontanément » et « naturellement » comme s’ils étaient en exhibition. Les promoteurs s’emparèrent de cette nouvelle demande, l’un d’eux annonçant ainsi sur l'affiche de sa troupe : « le nègre comme à la maison, sa vie dans les champs de maïs, la canne à sucre, la basse-cour, et sur la digue et les bateaux ! » Maintenant les traditions, les minstrels noirs se noircissaient eux aussi le visage au bouchon. Un commentateur décrivit une troupe qui vraisemblablement n’utilisaient pas de maquillage comme « des mulatres de teinte moyenne sauf deux, qui étaient clairs... les hommes sur les côtés étaient tous noircis au bouchon. » Les minstrels promouvaient eux-mêmes leur talent en citant les critiques favorables qui les comparaient aux troupes blanches en vogue. Ces compagnies noires incluaient souvent des comédiennes.

Une ou deux troupes afro-américaines dominèrent la scène pendant une bonne partie des années 1860 et 1870. La première s’appelait Brooker and Clayton’s Georgia Minstrels et jouait dans le nord est vers 1865. La Slave Troupe of Georgia Minstrels de Sam Hague, créée peu de temps après, partit en tournée en Angleterre en 1866. Les entrepreneurs blancs rachetèrent la plupart des compagnies noires dans les années 1870 ; Charles Callender acquit ainsi la troupe de Sam Hague en 1872 et la rebaptisa Callender’s Georgia Minstrels. Elle était si populaire aux États-Unis que les mots « Callender » et « Georgia » devinrent synonymes de minstrel noir. J. H. Haverly la racheta à son tour en 1878 et appliqua sa stratégie habituelle, augmentant le nombre de comédiens et embellissant les décors. Quand la compagnie partit en Europe, Gustave et Charles Frohman en profitèrent pour promouvoir leur Callender’s Consolidated Colored Minstrels. Leur succès fut tel que les Frohman firent l'acquisition de la troupe de Haverly et la fusionnèrent avec la leur, créant ainsi un quasi monopole. La compagnie se divisa en trois groupes, ce qui lui permit d’être plus présente sur le territoire et de régner sur le monde du minstrel noir tout au long des années 1880. Des interprètes noirs évoluant en solo tels que Billy Kersands, James A. Bland, Sam Lucas ou Wallace King devinrent aussi célèbres que n’importe quel artiste blanc établi.

Certains avaient du succès mais le racisme étaient toujours présent. Quand ils jouaient dans les villes du sud, les comédiens devaient continuer à interpréter leur personnage y compris hors de scène, vêtus de leur « habits d’esclave » en loques et le sourire continuellement aux lèvres. Généralement, les troupes quittaient rapidement la ville après chaque représentation. Certains avaient de telles difficultés pour trouver un logement qu’ils louaient des trains entiers ou avaient des voitures faites sur mesure pour dormir dedans, et des compartiments cachés dans lesquels se cacher si les choses tournaient mal. Leurs salaires, bien que supérieurs à ceux de la plupart des Noirs à la même époque, n’atteignaient pas le niveau de ceux de leur collègues blancs ; même des célébrités comme Kersands gagnaient légèrement moins que des minstrels blancs en vue. De manière prévisible, la plupart des troupes noires ne firent pas carrière.

Le contenu des premiers spectacles de minstrels noirs différaient peu de celui de leurs homologues blancs. Puisque les troupes blanches avaient peu à peu abandonné les numéros de plantation, les troupes noires s’emparèrent du sujet mais l'on assistait rarement à la réunion du vieil esclave avec son ancien maître, comme c'était auparavant le cas dans ces scènes. Les minstrels noirs redoublèrent de popularité lorsqu’ils inclurent des chants de jubilé, le public pensait en effet et à juste raison qu’il ne pouvait y avoir meilleurs interprètes qu’eux pour ces chants. Autres différences significatives, ils intégrèrent à leur spectacle des thèmes religieux, alors que les minstrels blancs les évitaient, et terminèrent la première partie de la représentation par une marche militaire cadencée, un brass band burlesque, pratique adoptée après que les Callender’s Minstrels l’aient utilisée en 1875 ou 1876. Bien que les minstrels noirs aient donné du crédit aux idéaux racistes, beaucoup d’artistes ont subtilement œuvré pour altérer ces stéréotypes et se moquer de la société blanche. Un des jubilés décrivait le paradis comme une place « où les gens blancs doivent laisser les nègres exister » et où ils ne pourraient être « achetés et vendus ».

Le public était en majorité constitué d’Afro-américains, surtout quand il s’agissait de petites troupes. Leur nombre était si important que les propriétaires de théâtre durent assouplir les règles qui reléguaient les spectateurs noirs dans certaines parties de la salle. Les théories diffèrent quant à savoir pourquoi les Noirs utilisèrent eux aussi les mêmes stéréotypes que les minstrels blancs. C’était peut-être pour se moquer de la caricature elle-même dans le sens d’une « identification de groupe ». Peut-être ont-ils même implicitement approuvé les parodies racistes ou se sont-ils sentis des affinités avec des éléments supprimés de la culture africaine mais toujours perceptibles bien que sous une forme exagérée et raciste dans les personnages de minstrel. Ils ont par ailleurs sûrement fait de nombreuses plaisanteries incompréhensibles pour un Blanc. L’un des pouvoirs d’attraction pour le public noir était de simplement voir leurs semblables sur scènes ; les minstrels noirs étaient largement considérés comme des célébrités. Les Afro-américains instruits toutefois, firent soit preuve d’indifférence à l’égard de ces spectacles, soit les méprisèrent ouvertement. Il n’en demeure pas moins que devenir un minstrel noir constituait la première véritable occasion d’envergure pour les Afro-américains de monter sur les planches.

Misc/problèmes

• "Ethiopian delineators" --> problème avec delineator...
• note : dans les plantations, les instruments utilisés pour se divertir (banjos, violons, tambourins, castagnettes en os) étaient appelés "instruments éthiopiens" - cf Histoire de la musique noire américaine d'Eileen Southern
• "Julius Sneezer" --> mieux vaux tentative de sonorité ou exactitude ?
• "Corn Meal" --> ??