Utilisateur:Mortier.Daniel/Brouillon1

Une page de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Cette page est un brouillon appartenant à Mortier.Daniel
Conseils de rédaction
  • → N'hésitez pas à publier sur le brouillon un texte inachevé et à le modifier autant que vous le souhaitez.
  • → Pour enregistrer vos modifications au brouillon, il est nécessaire de cliquer sur le bouton bleu : « Publier les modifications ». Il n'y a pas d'enregistrement automatique.

Si votre but est de publier un nouvel article, votre brouillon doit respecter les points suivants :

  • Respectez le droit d'auteur en créant un texte spécialement pour Wikipédia en français (pas de copier-coller venu d'ailleurs).
  • Indiquez les éléments démontrant la notoriété du sujet (aide).
  • Liez chaque fait présenté à une source de qualité (quelles sources  – comment les insérer).
  • Utilisez un ton neutre, qui ne soit ni orienté ni publicitaire (aide).
  • Veillez également à structurer votre article, de manière à ce qu'il soit conforme aux autres pages de l'encyclopédie (structurer – mettre en page).
  • → Si ces points sont respectés, pour transformer votre brouillon en article, utilisez le bouton « publier le brouillon » en haut à droite. Votre brouillon sera alors transféré dans l'espace encyclopédique.
Mortier.Daniel/Brouillon1

modifier - modifier le codeDocumentation du modèle

Image externe
L'Abattoire


L'Abattoir (en russe : Бойня) est un tableau du peintre russe, soviétique puis américain Nikolaï Fechine. Les critiques d'art modernes pensent que cette toile a été créée à Kazan, où vivait Fechine à l'époque, ou que le travail sur celle-ci a commencé en 1904. la suite de la création s'est poursuivie à des dates qui varient selon les critiques entre 1910, 1916, 1919, ou même au début des années 1920. Le tableau fait partie de la collection du Musée d'État des Beaux-Arts du Tatarstan à Kazan[1] et est exposé de manière permanente dans la salle des expositions de la Galerie nationale des beaux-arts Khazine [2].

La toile L'Abattoir représente dans l'œuvre de l'artiste une scène de genre assez rare dans l'ensemble. C'est l'une de ses quatre toiles majeures par la dimension du travail. Dans les personnages représentés, les critiques actuels identifient l'artiste lui-même et son père. La toile elle-même est rattachée non seulement à l'expédition du jeune Nikolaï Fechine au sud de la Chaîne de l'Ienisseï , mais aussi aux évènements sanglants de !a première guerre mondiale ou de la guerre civile russe, qui coïncident avec l'âge de la maturité du maître.

L'intérêt du tableau pour les historiens d'art provient du processus du travail de l'artiste. Il a d'abord créé des croquis aux volumes énormes d'animaux, de bouchers qui restent des compositions abstraites. Ces esquisses sont des tourbillons de coups de pinceau qui ne rappellent la réalité que de loin.

Représentation sur la toile[modifier | modifier le code]

Un taureau est égorgé et un groupe de travailleurs de l'abattoir, d'âges différents, se prépare à dépouiller la carcasse de la peau de l'animal [3]. Selon la critique d'art russe Galina Toulouzakova, l'action se déroule sous un auvent ou à l'intérieur[4]. Au premier plan est représenté l'animal couché sur le sol la gorge déjà tranchée. Du sang coule de son cou. Il est froid et de couleur turquoise. L'œil gauche de l'animal, dans ce fond sanglant, crée, selon Peter Doulsky, une atmosphère aiguë d'horreur. Deux bouchers sont déjà penchés sur la bête [5]. Leurs gestes sont lents et précis[6]. À l'arrière-plan un ouvrier de l'abattoir tire un autre animal vers lui avec une corde. À l'arrière-plan un ouvrier de l'abattoir tire un autre animal vers lui avec une corde. Plus à droite, un ouvrier arrache la peau d'une carcasse suspendue. Derrière cette carcasse se tient un ouvrier vêtu d'un tablier de boucher. Il essuie soigneusement la lame de son couteau avec un linge blanc [7],[6]. Au premier plan à gauche de la toile se tiennent deux apprentis-bouchers (l'un dos au spectateur, l'autre de face). Ils ne font pas attention à ce qui se passe, et jouent avec l'estomac d'un bovin. En Russie un estomac animal séché, traité puis gonflé peut servir à jouer au ballon. En introduisant des pois à l'intérieur il peut aussi constituer un hochet[6],[3].

La partie supérieure du tableau représente de la vapeur d'air chaud au travers de laquelle se détachent des taches claires du ciel [7]. En haut à gauche un ouvrier tend la main droite et crie en direction d'un autre qui mène une bête à l'abattage par une corde. Toulouzakova croyait que ce personnage avait les traits de Féchine. Le boucher qui est à côté tient un couteau qu'il nettoie au niveau de la poitrine de ce personnage, ce que Toulouzakova percevait comme un symbole[4],[8].

Histoire de la création du tableau[modifier | modifier le code]

Place de la toile dans l'évolution de l'artiste[modifier | modifier le code]

La critique d'art russe Galina Toulouzakova a tenté de déterminer la place du tableau L'Abattoir dans l'évolution créative de l'artiste. Sa première étape a été celle de l'assimilation par Fechine des sujets et de la stylistique des Ambulants; sa période mature a été celle du Mariage chez les Tchérémisses (1908) jusqu'à L'abattoir. C'est une période de tension émotionnelle, durant laquelle les sentiments sont poussés à la frontière de l'hystérie. Pour la critique le pic de cette période est la toile L'Aspersion (1914) . Mais la toile L'Abattoir par son expressionnisme de la forme et du contenu relève également de cette deuxième période[9].

Philippe Maliavine Tourbillon, 1906

Le genre typique de l'évolution de l'artiste durant cette étape est, selon Toulouzakova, la scène de genre. Pour Fechine le but n'est pas de représenter la nature visible mais d'exprimer une relation au monde, de faire comprendre les processus profonds et essentiels des êtres. Pour y arriver, ses scènes de genre lui permettaient d'utiliser des techniques du grotesque. Pour la critique russe l'exagération et le grotesque sont plus proches d'une vision sobre de la réalité de la vie que ne le sont les fixations photographiques d'un moment précis comme les peintures de genre portrait[10]. Fechine affirmait l'égalité des parties significatives et formelles des œuvres. Il a repoussé les traditions et a librement interprété la composition et la science des couleurs. Selon Toulouzakova cela l'a conduit durant cette période à fusionner les plans, à rejeter la perspective aérienne, à rechercher des possibilités nouvelles par la texture de la couleur. Les œuvres de Fechine de cette époque participent à une ligne expressive propre à la peinture russe du début du XXe siècle, telle qu'on la retrouve dans les toiles de Philippe Maliavine, Boris Grigoriev et Pavel Filonov[10]. Selon la chercheuse, Fechine ne s'inquiétait pas tant des problèmes sociaux mais plutôt des éléments de la nature nationale [11].

Dans sa thèse de doctorat sur le travail de Fechine, Dmitri Seriakov attire l'attention sur le fait que pendant toute son activité créative, Fechine n'a réalisé que quatre grandes œuvres de genre dont deux à l'époque où il était étudiant: Mariage chez les Tchérémisses (1908), Kapoustnitsa (1909), et une qui n'a pas été achevée L'Aspersion (1914). Seule L'Abattoir a été réalisé pendant la période de maturité [12]. Le critique souligne dans cette toile l'expressivité, l'ampleur de l'écriture, une certaine spontanéité de l'acte créatif et la généralisation des détails[13].

Travail de l'artiste sur la toile[modifier | modifier le code]

En 1920, Nikolaï Fechine présente pour la première fois à l'exposition nationale de peinture de Kazan sa toile encore inachevée intitulée L'Abattoir[14]. Il a fait forte impression avec cette toile effrayante. Piotr Doulski (ru), historien d'art et éditeur bien connu de école artistique de Kazan (ru) écrit dans un essai sur la vie et l'œuvre de Fechine, que la toile a été conçue par le peintre vers l'année 1904, alors qu'il faisait un voyage dans la taïga de l'Ienisséï [15]). En fait, Fechine faisait partie d'un expédition dans la taïga dirigée par un ingénieur des mines dénommé Nikolaï Ijitski qui était passionné par la Sibérie [16]. Il proposé a Fechine de faire partie de l'expédition. « Ces jours passés au milieu de la beauté immaculée de la Sibérie sont restés parmi les plus mémorables de ma vie », se souvenait l'artiste quelques années plus tard[17]. L'historienne d'art Ekaterina Kliotchevskaia écrit que la liaison de la peinture de genre avec un point géographique précis est une caractéristique de l'œuvre de Fechine. À titre d'exemple on peut également citer la toile Mariage chez les Tchérémisses dont l'action se déroule dans le village de Morki (ru) dans l'ouiezd de Tsarevokokchaïski (ru) de la province de Kazan[18].

Dans la taïga, Fechine a vu à plusieurs reprises comment les habitants de la région tuaient des bœufs domestiques. Ils les conduisent dans des clairières clôturées entourées de fossés. L'abattage se pratique en plein air. L'animal est attrapé au lasso, puis une corde est attachée aux cornes pour le tirer à l'endroit où l'attendent les ouvriers qui l'assomment, lui coupent la gorge et laissent couler le sang. Les bêtes rugissent et résistent, ce qui crée un sombre tableau, renforcé par la quantité importante de sang qui coule sous les pieds des ouvriers préposés à l'abattage. Doulski pensait que ces scènes provoquaient sur Fechine des impressions psychiques particulièrement fortes sur le plan des couleurs et qu'elles lui sont restées en mémoire[19]. Le critique poursuit en expliquant que c'était du à la grande quantité de sang et à sa luminosité du fait de son exposition à l'oxygène de l'air. C'est une scène de ce genre que Fechine a voulu reproduire en montrant aux spectateurs du tableau les effets lumineux du sang versé. C'est la raison qui lui a fait choisir le méthode juive d'abattage du bétail appelée shehita, au cours de laquelle, l'animal gisant sur le sol, les sabots entravés, se voit couper la gorge avec un couteau [20].

По утверждению Петра Дульского, Фешин приступил к работе над полотном на тему бойни уже в 1905 году, но ограничился только этюдами и esquisse к своей будущей картине[21]. Живописец Александр Любимов, учившийся в 1914—1918 годах в Казанской художественной школе и тесно общавшийся в это время с Фешиным, писал в своих «Воспоминаниях», что в 1915—1916 годах тот выставлял в Казанском музее этюды голов мальчиков к картине «Бойня». По его словам, они были выполнены в технике «резьбы по дереву»[22]. В казанский период творчества Николай Фешин действительно часто использовал скульптурные модели как этюды для живописных композиций. Так, Галина Тулузакова упоминала объёмные фигурки быков для «Бойни» (1910-е, местонахождение неизвестно, сохранилось только фотографическое их воспроизведение — НА ГМИИ РТ, ф. 4, ОП. 1, ед. хр. 2 / 671)[23].

Русский советский «крестьянский поэт» nouveaux poètes paysans и художник, последний председатель Ambulants и первый председатель [[ Association des artistes de la Russie révolutionnaire АХРР|Ассоциации художников революционной России]] Павел Радимов вспоминал, что в первые годы знакомства с Николаем Фешиным тот показывал ему серию esquisses двенадцати своих работ. Среди них была и «Бойня». Радимов писал, что позже именно на основе этих эскизов художник создавал свои полотна[24]. Галина Тулузакова в диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения упоминала рисунок «Мальчик (набросок к „Бойне“)», созданный в 1912 году Фешиным, предположительно, углём по бумаге, но тут же оговаривалась, что местонахождение его к 1998 году неизвестно[23]. Этот рисунок был опубликован в биографическом очерке Петра Дульского[21]Modèle:Ref+.

К работе над самой картиной, по словам Дульского, художник приступил только с 1912 года и работал над ней до 1916 года[21]. В письме к Валерию Лобойкову[Comment ?] от 16 февраля 1916 года, которое содержит автобиографию художника для предстоящего ему баллотирования на звание академика Императорской академии художеств, Николай Фешин писал о том, что работает над двумя большими полотнами. Искусствоведы считают, что этими полотнами, очевидно, были «[[ L'Aspersion Обливание (картина Фешина)|Обливание]]» и «Бойня»[25].

Дульский описывал полотно как «довольно большой холст 286 x 205 сант.Modèle:Ref+, на котором изображено до 8 фигур, очевидно, находящихся в небольшом помещении мясной еврейской лавки (?)»[21]. Исследователи конца XX — начала XXI веков в целом принимали версию автора первого научного очерка о творчестве Николая Фешина. Галина Тулузакова, однако, в своей кандидатской диссертации писала, что работу над этим полотном Николай Фешин продолжал и в начале 1920-х годов — вплоть до своего отъезда в США[23]. В диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения другой российский историк искусства Дмитрий Серяков, напротив, писал, что с середины 1910-х годов «сюжетные поиски художника в области тематической картины уходят в новое русло». Художник стал проявлять интерес к показу повседневной жизни человека, его труда, быта, что хорошо видно, по мнению Серякова, по его работам «В бондарной мастерской» (1914, ГМИИ РТ), «В кузнице» (1920-е, ГМИИ РТ). После Октябрьской революции, с точки зрения Серякова, у Фешина уже не было возможности работать над большими жанровыми картинами, а ряд эскизов (например, «Голод» (1921, ГМИИ РТ), «Восстание в тылу Alexandre Koltchak» (1923, ГМИИ РТ)) свидетельствуют об интересе художника к остросоциальным и злободневным темам[26].

Tableaux de la collection du musée national des Beaux-Arts de la république du Tatarstan[modifier | modifier le code]

Fichier:Бойня Фешина в музее Хазинэ.jpg
Картина Николая Фешина «Бойня» в зале художника в галерее «Хазинэ», 2020
Images externes
Эскизы к полотну «Бойня»
Эскиз 1, 1910-e
Эскиз 2, 1910-е

Покидая родину, Николай Фешин сдал в 1923 году полотно на хранение в Центральный музей Татарской АССР[Comment ?]Modèle:Ref+, а наброски и эскизы к нему передал родственникам супруги — Бельковичам[27]. Позже, в 1944 году, полотно перешло в коллекцию образованного на его основе Государственного музея Татарской АССР. В настоящее время картина «Бойня» находится в коллекции Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, который был создан в 1958 году на базе картинной галереи Государственного музея Татарской АССР[28] и экспонируется в зале Николая Фешина в Национальной художественной галерее «Хазинэ» (филиал этого музея в Kremlin de Kazan)[29]. Полотно поступило в музей изобразительных искусств в 1962 году. Его инвентарный номер в коллекции — Ж-634[28][30].

Картина «Бойня» выполнена в технике масляной живописи по холсту. Её размер — 220 x 289 см. Каталог музея датирует картину 1919 годом[30][28]. Несколько раз она была представлена на крупных российских и всесоюзных выставках. Так, она демонстрировалась на 1-й Государственной выставке картин в Казани в 1920 году[21][30], на выставке Ассоциация художников революционной России в Москве в 1926 году, на выставке «Николай Фешин и его время» в Казани в 1981 году, там же на выставке «Искусство Татарии 1920-х — 1930-х годов» 1990 года[30] и на выставке произведений Н. И. Фешина в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан в ноябре 2006 — январе 2007 годов[28].

Дмитрий Серяков упоминал в своей кандидатской диссертации, что в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан находятся эскизы к «Бойне», выполненные в 1910-е годы. Они выполнены гуашью в сочетании с акварелью в свободной манере, чем близки к абстрактным композициям. «Очертания форм» здесь почти не различимы. Эскизы представляют собой «вихрь мазков и линий, лишь отдалённо напоминающих реальные образы». По мнению исследователя, они должны были определить только общую композицию работы, поэтому Фешин не стал затруднять себя детализацией образов, хотя за абстрактными пятнами эскизов он сам бесспорно угадывал конкретные формы. Эскизы занимают только часть листа бумаги и вписаны в «прямоугольные рамки, определяющие границы изображения». Серяков также предположил, что иногда поля вокруг изображения автор использовал в качестве импровизированной палитры, пробуя на них краски прежде, чем нанести мазок. На некоторых же эскизах Фешин ввёл изображение в широкую раму, которую прочертил чёрной краской. По мнению Серякова, художник сделал это, чтобы проверить, как изображение будет выглядеть в тёмным окружении. Такая рамка придаёт эскизу напряжённость и контрастность[26].

Галина Тулузакова в своей книге о Николае Фешине, изданной в 2007 году, упоминает следующие дошедшие до нашего времени подготовительные к полотну «Бойня» работы художника и приводит их репродукции[31]:

  • Эскиз к картине «Бойня», 1910-е годы (бумага, акварель, гуашь, графический карандаш, размер — 23,5 х 33,2 см). Находится в коллекции Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан[31]. Известно, что этот эскиз поступил в музей в 1978 году из частной коллекции Н. П. Гречкина в Казани. До Гречина она находилась в частном собрании С. П. Бельковича[Comment ?] также в Казани. Инвентарный номер эскиза в коллекции музея — Г-18551[28][30].
  • Эскиз к картине «Бойня», 1910-е (бумага, акварель, гуашь, графический карандаш, размер — 22,7 х 28,9 см). Также входит в собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан[31]. Эскиз поступил в музей в 1963 году в дар от О. П. Барашовой[Comment ?], в частной коллекции которой в Астрахани он находился[30][28]. Инвентарный номер эскиза в коллекции музея — Г-911[28].

Оба этих эскиза демонстрировались на выставке к 125 летию со дня рождения Николая Фешина, которая прошла в ноябре 2006 — январе 2007 годов в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан[28].

  • Эскиз к картине «Бойня», 1919 (холст, масло, размер — 43 х 56 см)[31][32]. Находится в коллекции Художественно-исторического музея имени А. В. Григорьева в Козьмодемьянске. Заведующая отделом по организационно-проектной деятельности Козьмодемьянского культурно-исторического музейного комплекса Марина Яшина относила этот эскиз к первым работам художника, которые были куплены для музея самим Александром Григорьевым[Comment ?], либо непосредственно у самого Николая Фешина, либо через посредничество Радимова в Казани в июне 1920 года (искусствовед Людмила Кувшинская пишет о дате 6 июля, а не об июне месяце[32]). Всего на приобретение семи работ Фешина, в число которых входил и этот эскиз, было потрачено, согласно авансовому отчету, 230 тысяч рублей. Все эти семь работ художника экспонировались на «Первой Козьмодемьянской выставке картин, этюдов, эскизов, рисунков и проч.», которая состоялась по случаю 3-й годовщины Октябрьской революции. Эта выставка проходила с 7 ноября по 7 декабря 1920 года[33].

Серяков писал, что более ранние эскизы Фешина к картине «Капустница» (1909, ГМИИ РТ), выполненные одной гуашью, отличаются в сравнении с «Бойней» гораздо большей проработкой деталей. Особое внимание художник обратил на проработку фигур главных персонажей[26].

Appréciation par les critiques d'art et le public[modifier | modifier le code]

Avis des contemporains et des soviétiques sur le tableau[modifier | modifier le code]

Художница Дебора Рязанская, которая училась в 1918—1920 годах в живописной студии Надежды Сапожниковой, где преподавал Николай Фешин, видела картину «Бойня» и рассказывала о своих впечатлениях от неё. По её словам, художник дал своим студентам задание написать композицию на тему «Возвращение Одиссея к Пенелопе». Такое задание в то время было редкостью, так как заданиями по композиции преподаватели пренебрегали. В мастерской, где занимались учащиеся, стояли лицевой стороной к стене две большие работы Николая Фешина «Бойня» и «Обливание». Когда художник отлучался, студенты стали отворачивать картины от стены и рассматривать их. По словам Деборы Рязанской, обе картины вызывали восторг учеников студии. Кроме композиции, они на этих полотнах внимательно изучали также технику работы Фешина[34].

Пётр Дульский уделил значительное внимание картине «Бойня», он подробно описывал историю её создания и изображение на ней. Искусствовед в итоге дал противоречивую оценку полотна. Он писал: Modèle:Начало цитатыпо своей композиции и экспрессии картина выполнена весьма любопытно, драматизированные ноты чётко звучат в картине, которая вся пропитана запахом крови, придающей ей какой-то кошмарный, жестокий характер. Все эти мрачные моменты отталкивающей стороны резки животных в картине Н. Фешина удачно переданы, эффекты запёкшейся, разлившейся крови тоже сочно запечатлены художником, но надо сознаться, что картина своим крикливым мотивом скорее раздражает зрителя, который, ознакомившись с ней, уносит с собой чувство горечи и отвращения, совершенно позабыв технику и талантливое мастерство художника, вдохновившегося таким мрачным кровавым сюжетом[21].Modèle:Конец цитаты Пётр Дульский уделил значительное внимание картине «Бойня», он подробно описывал историю её создания и изображение на ней. Искусствовед в итоге дал противоречивую оценку полотна. Он писал: Modèle:Начало цитатыпо своей композиции и экспрессии картина выполнена весьма любопытно, драматизированные ноты чётко звучат в картине, которая вся пропитана запахом крови, придающей ей какой-то кошмарный, жестокий характер. Все эти мрачные моменты отталкивающей стороны резки животных в картине Н. Фешина удачно переданы, эффекты запёкшейся, разлившейся крови тоже сочно запечатлены художником, но надо сознаться, что картина своим крикливым мотивом скорее раздражает зрителя, который, ознакомившись с ней, уносит с собой чувство горечи и отвращения, совершенно позабыв технику и талантливое мастерство художника, вдохновившегося таким мрачным кровавым сюжетом[21].Modèle:Конец цитаты

Советский искусствовед С. Г. Капланова[Comment ?] оценивала «Бойню» как наиболее завершённую и наиболее значительную из больших работ Николая Фешина. Она делала акцент на том, что на полотне изображён тяжёлый труд и художник показывает зрителю «кусок жизни именно таким, каким он открылся перед ним, ничего не смягчая и не вуалируя». Капланова отмечала, что в картине сочетаются напряжённость и спокойствие. Атмосферу эту, по её мнению, создают краски, использованные художником: чёрная шкура быка, серые рубахи работников бойни, желтовато-красная уже освежёванная туша, земляной пол, залитый кроваво-красной кровью. Такой цветовой ряд создаёт особый «сплав, полный драматизма и внутренней силы»[35].

Critiques d'art russes contemporains sur le tableau[modifier | modifier le code]

Пит Мондриан. Композиция XIV, 1913
Николай Фешин. Портрет Н. М. Сапожниковой (у рояля), 1916

Тулузакова отмечала, что «контраст утончённости формальных приёмов и антиэстетичности предмета изображения», постоянно привлекавший Николая Фешина, находит в картине «Бойня» «наиболее откровенное выражение»[23]. По её мнению, художник изобразил людей, для которых убийство стало обычной работой. Она считает, что Фешин показал два полюса — жизнь и смерть. Символ второго — освежёванная туша, символ первого — дети. Эти два полюса расположены симметрично относительно центральной оси полотна, и, с точки зрения Тулузаковой, дают ключ к пониманию замысла художника. Бойня выступает на полотне как модель жизни, включающая в себя трагедию и обыденность, убийство и игру, безразличие и протест[23][31].

По мнению российской исследовательницы, композиция полотна строится на контрастах и противопоставлениях. Тёмный, тяжелый низ картины противопоставлен светлому, облегчённому верху. Левая часть с детьми противостоит правой (окровавленная туша). Тулузакова отмечала совмещение в «Бойне» интерьерного (замкнутого) и экстерьерного (открытого, свободного) пространства. Ритм вертикальных и горизонтальных линий, по мнению искусствоведа, определяет внутреннюю структуру произведения. Вертикали образуют фигуры детей, работника, вытирающего нож, мужика на заднем плане и балки рядом с ним, ноги наклонившегося мужика на втором плане, руки присевшего рабочего и ещё одного персонажа, который сдирает шкуру с туши. К горизонталям она относила пол, лежащую тушу, наклонившегося рабочего, руки мясника и рабочего на дальнем плане, висящую палку, на которой закреплена обрабатываемая туша, и оконный переплёт. Соотношение этих горизонтальных и вертикальных линий она сравнивала с картинами Пита Мондриана[23][31]. Эту же мондриановскую схему с жёстким пересечением вертикальных и горизонтальных линий Тулузакова находила в «Портрете Н. М. Сапожниковой за роялем», который она считала более жанровой картиной, чем собственно портретом[23].

Николай Фешин. Портрет отца И. А. Фешина (1890-е)
Fichier:Бойня (картина). Два работника над тушей быка.jpg
Бойня (фрагмент). Два работника над тушей быка (левый — портрет отца художника)

Лицо самого дальнего персонажа в центре полотна, которое Тулузакова воспринимала как автопортрет художника, по её мнению, является вершиной воображаемой пирамиды. «Светлая цезура» же между протянутой рукой и встречным порывистым движением этого персонажа, с её точки зрения, — «выход из замкнутого душного пространства». Основное же действие разворачивается ближе к зрителю. Главными элементами его являются ближняя к зрителю фигура наклонившегося мужчины, моделью для которого послужил отец художникаModèle:Ref+, а также лежащая на полу туша убитого быка и висящая туша, с которой работник сдирает шкуру[23][31]. Она отмечала «изысканность разработки красного, розового, жёлтого и белого, с колебаниями в тёплую и холодную сторону» её изображения и то, что эта туша «распята» на перекладине (аналогия с известным христианским сюжетом). В изображении же лежащего на полу быка она отмечала «свободный, почти небрежный удар кисти», которым нанесён на полотно глаз лежащего быка, передающий предсмертную муку, и использование Фешиным оттенков тёплого коричневого и холодного бело-серого цветов для изображения мягкости, аморфности туши, из которой уходит жизнь[23][31].

Тулузакова отмечала во фрагменте картины с мёртвой тушей контраст красного (который переходит в розовый) и чёрного (который обесцвечивается до серого и белого) цветов. Отсутствие здесь жёлтого цвета, по её мнению, приводит к ощущению зрителем нестабильности и болезненности ситуации, запечатлённой на картине. При этом, она писала, что на полотне отсутствует характерное для художника «противопоставление между предметом изображения и его трактовкой», характерное для праздничных композиций Фешина («Обливание», «Черемисская свадьба» и другие). Она писала о том, что не только образы картины наделены повышенной экспрессией, Фешин фиксирует в ней «своё отношение к жизни как к трагедии, где жестокость и отчаяние, грубость и бездушие составляют её смысл». Она перечисляла те эмоции, которые, с её точки зрения, наделены персонажи полотна: страх, надлом, надрыв, нервная возбуждённость[23][31].

Галина Тулузакова настаивала, что несмотря на мрачность сцены, изображённой на полотне, Фешину удалось избежать натурализма. Живописное мастерство художника (нюансы цветовых отношений, «живая, трепещущая фактура», использование как пастозной, так и «сплавленной, гладкой живописи») позволяет зрителю абстрагироваться от сюжета. С точки зрения исследовательницы, в «Бойне» художник балансирует на грани: трагический сюжет сцены «не должен вызывать отвращение», а «эстетика формы» не должна отвлекать от кровавого характера сцены[23][31].

Кандидат искусствоведения Дмитрий Серяков отмечал что колорит картины «Бойня» «выстроен на драматичном сочетании белых, серых, чёрных цветов с кроваво-красными, розовыми оттенками». Кое-где в плотные тёмные мазки Фешин добавлял «яркий ультрамарин», который на значительном расстоянии не заметен зрителю, но заставляет расположенные рядом цвета «звучать более интенсивно». Он подчёркивал, что то, что шокирует зрителей, у персонажей на полотне абсолютно не вызывает никаких эмоций. Это их повседневная жизнь. По мнению Серякова, Фешин не стремился эпатировать зрителя, он противопоставлял «достоинства живописи преднамеренной неэстетичности сюжета» и проводил своеобразный эксперимент, в ходе которого собирался выяснить, можно ли ввести в рамки эстетики «отталкивающее зрелище»[26]. Серяков писал, что художник «не смакует физиологические подробности происходящего»Modèle:Ref+ и пытается передать в первую очередь напряженную колористическую атмосферу, поэтому Фешин «предельно беспристрастен в своей живописи». По мнению Серякова, эта беспристрастность придаёт особую глубину драматизму изображаемой им сцены бойни[26].

Отличие «Бойни» от других жанровых полотен Фешина Дмитрий Серяков видел в отказе от «построения картины на основе выразительных типажей». Действующие лица сцены, изображённой на полотне, «не выделяется яркой индивидуальностью». Они, напротив, носят обобщённый и типичный характер. Сюжет передаётся не столько через мимику и жесты персонажей, сколько с помощью расположения цветовых и тональных пятен и «динамику мазка», то есть через «технику живописи» — через контрастные цветовые сочетания. Мазки художника интенсивны. В отдельных фрагментах полотна Фешин «лепит объёмы», в других — «линейно подчёркивает рисунок, уточняет силуэт», «след кисти, зачастую отрывистый, подвижный в своей динамике и порой нарочитой хаотичности, скользит по нижележащим слоям, обнажая подмалёвок». Сами формы объектов изображены на полотне обобщённо, в отношении ряда деталей Фешин даёт только намёк, велика доля условности. Серяков писал, что некоторые предметы лишь угадываются и только с большого расстояния[26]. Если зритель рассматривает полотно с близкого расстояния, то видит «бессюжетные цвето-тональные массы»[26].

Fichier:Бойня (картина). Распятая освежёванная туша.jpg
Бойня (фрагмент). Распятая освежёванная туша
Chaïm Soutine. Бычья туша (около 1924, холст, масло, 129,8 x 75 см, частная коллекция)
Lovis Corinth À l'abattoire 1893

Делая вывод к обзору картины «Бойня», Дмитрий Серяков писал (он сознавался в некотором утрировании своей мысли), что у него возникло впечатление, что «подготовительный эскиз к картине увеличен до масштабов широкоформатного полотна с сохранением интенсивности проработки и деталировки». По его мнению, такой подход близок к приёму «Modèle:Не переведено 3», которому он посвятил кандидатскую диссертацию, но имеет особенности: характерный для сознательной незаконченности («нон-финито») контраст главного (его художник в «нон-финито» детально прорабатывает) и второстепенного (именно оно остаётся слабо проработанным) в картине «Бойня» «сильно сглажен». Именно это, по мнению искусствоведа, роднит его с этюдом, где художником отражает общее колористическое и эмоциональное состоянию сюжета (нюансы и рисунок отходят на второй план)[26].

Сергей Воронков утверждал, что у «Бойни» есть общие черты с другими тремя крупными жанровыми картинами Фешина[36]:

  • «крупная, доминирующая фигура», которая всякий раз размещается художником в левой части полотна,
  • линия горизонта размещена художником примерно на одной трети высоты картины, то есть на уровне глаз главных персонажей,
  • присутствуют «линейные и цветовые ритмические повторы».

Художник и искусствовед Сергей Воронков отмечал, что художник показывает только часть помещения бойни и создаёт у зрителя ощущение тесноты этого помещения. Максимально приближая действие к зрителю, художник подчёркивает физиологичность происходящего на полотне. Усиливают воздействие картины контрасты: лужа крови зарезанного быка и спокойные лица рабочих, для них это привычная работа; сцена свежевания справа и два мальчика надувают бычий пузырь слева[36]. По мнению Воронкова, этим снимается внутренняя напряжённость в картине. Он считал, что колорит «Бойни» построен на соотношении трёх цветов: чёрного, красного и белого. По его мнению, художник, нанося краску на холст, пользовался как кистью, так и мастихином, возможно, смешивал краски «прямо на холсте, добиваясь силы, чистоты и буйства цвета». Воронков проводил соответствие между картиной Фешина и значительно более поздними «Бычьими тушами» Хаима Сутина, где использовался именно этот технический приём. Он считал, что картина могла быть рефлексией кровавых событий Гражданской войны в России и должна восприниматься как отклик на них. Он также предположил, что «незаконченность» «Бойни» соответствовала задачам художника. Фешин «сознательно оставил картину на этом этапе, чтобы не потерять что-то важное, найденное»[36]. Кандидат искусствоведения Аида Алмазова, напротив, писала в книге «Художественная культура Татарстана в контексте социальных процессов и духовных традиций: очерки», что «Бойня» была написана Фешиным уже в 1914 году и «передаёт ощущение той хладнокровной и жестокой бойни, которая явила собой для народов Первая мировая война»[37].


Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Toulouzakova 2007, p. 463.
  2. ↑ « galerie nationale Khazine »
  3. ↑ a et b Kaplanova 1975, p. 11.
  4. ↑ a et b Toulouzakova 1998, p. 38.
  5. ↑ Doulskiï 1921.
  6. ↑ a b et c Seriakov 2009, p. 99.
  7. ↑ a et b Doulskiï 1921, p. 22.
  8. ↑ Toulouzakova 2007, p. 107.
  9. ↑ Toulouzakova 1998, p. 40-41.
  10. ↑ a et b Toulouzakova 1998, p. 41.
  11. ↑ Toulouzakova 2008, p. 119.
  12. ↑ Seriakov 2009, p. 89.
  13. ↑ Seriakov 2009, p. 97-98.
  14. ↑ Douslki 1921, p. 21.
  15. ↑ Seriakov 2009, p. 98.
  16. ↑ Fechine 1975, p. 36 (Note).
  17. ↑ Toulouzakova 2007, p. 27, 30.
  18. ↑ Kliotchevskaia 1992, p. 10.
  19. ↑ Doubski 1921, p. 21.
  20. ↑ Doulski 1921, p. 21-22.
  21. ↑ a b c d e f et g Дульский 1921.
  22. ↑ Любимов 1975.
  23. ↑ a b c d e f g h i j et k Тулузакова 1998.
  24. ↑ Радимов 1975.
  25. ↑ Фешин 1975.
  26. ↑ a b c d e f g et h Серяков 2009.
  27. ↑ Тулузакова 2006.
  28. ↑ a b c d e f g et h Каталог 2006.
  29. ↑ « Монографический зал Николая Фешина » [archive du ], Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (consulté le )
  30. ↑ a b c d e et f Каталог 1992.
  31. ↑ a b c d e f g h i et j Тулузакова 2007.
  32. ↑ a et b Кувшинская 2014.
  33. ↑ Яшина 2014.
  34. ↑ Рязанская 1975.
  35. ↑ Капланова 1975.
  36. ↑ a b et c Воронков 1999.
  37. ↑ Алмазова 2013.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Источники
Научная и научно-популярная литература

Liens externes[modifier | modifier le code]

Modèle:Николай Фешин Modèle:Избранная статья Категория:Картины Николая Фешина Категория:Картины из собраний Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан Категория:Жанровые картины

Ce document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Utilisateur:Mortier.Daniel/Brouillon1&oldid=207273073 ».