Technique vocale
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[modifier] Introduction
La technique vocale regroupe un ensemble de connaissances (anatomiques notamment) et de pratiques ayant pour but de développer et préserver la voix d'un chanteur ou d'un professionnel de la voix parlée.
La technique vocale est surtout enseignée aux chanteurs lyriques afin de répondre aux exigences que requiert un tel art. Elle est enseignée aussi à toutes les personnes en difficulté de voix parlée, notamment par les orthophonistes qui se sont spécialisés dans le traitement des problèmes de voix. Elle est enfin dispensée avec plus ou moins de réussite par des professeurs de chant et des formateurs dans le cadre de la formation professionnelle continue.
Elle se base notamment sur un travail sur le souffle — inspiration et expiration liées à l'ouverture de la cage thoracique — et le soutien du diaphragme, développées grâce à divers exercices physiques — apprentissage de la respiration, de la posture corporelle adéquates — et vocaux — vocalises surtout. Elle traite ensuite du placement du timbre de voix permettant une audibilité sans effort, une endurance sans effort, une intensité sans effort.
Son but est d'agir sur divers éléments afin de faciliter l'émission vocale : position de la langue, du larynx, ouverture de la mâchoire, des côtes, stature...
Une bonne technique vocale permet au chanteur, entre autres, d'étendre sa tessiture, d'enrichir son timbre vocal, de faciliter le passage de la voix de tête à la voix de poitrine, d'émettre un vibrato naturel, d'avoir une voix plus puissante et, par conséquent, de se fatiguer moins rapidement vocalement. Elle permet au professionnel de la voix parlée d'user tous les jours de sa voix comme outil de communication sans fatigue.
Elle doit permettre au chanteur d'avoir la pleine maîtrise de son instrument et de se concentrer sur le plus important : l'émotion et la musicalité, trop souvent étouffées par trop de technicité. En France, il n'existe pas de diplôme de technique vocale. Bien des formateurs la dispensent, avec plus ou moins de compétence. S'agissant de l'enseignement du chant en conservatoire, deux diplômes reconnus par l'État permettent d'enseigner la technique vocale : le CA (certificat d'aptitude) et le DE (diplôme d'État).
Didier Kohli, médecin et musicien, livre ici quelques éléments du fonctionnement de l'appareil vocal qu'il approfondit dans SEXE et VOIX (ISBN 2-9700206-0-2), titre allusif à la VOIX en tant que caractère SEXUEL qualifié de secondaire puisque homme et femme ont potentiellement deux octaves communes, de mi bémol 2 (sous la 4ème ligne en clé de fa) jusqu'à ré 4 (4ème ligne en clé de sol, ce dont témoignent la voix perçue comme "féminine" du contre-ténor et les graves "masculins" du contralto féminin.
La technique vocale est une notion aléatoire, dépendante d'un imaginaire induit en erreur par les termes mêmes de "cordes" vocales, de souffle, de résonance et de diaphragme. Il importe de préciser:
1- Les "cordes" vocales ne sont, anatomiquement, que deux replis musculo-tendineux dont on a pu observer l'accolement périodique à la seule pensée d'une note par un chanteur, ce qu'empiriquement confirme Léopold Simoneau (L'Art du Bel Canto): "Le chant est de la pensée faite son".
2- Au passage du souffle, qui ne la crée pas, cette fréquence d'ouverture-fermeture, induite par l'influx électrique dans les deux nerfs récurrents, branches des dixièmes nerfs crâniens, est sonorisée selon le principe d'une sirène d'alarme qui laisse et empêche de passer un flux d'air sous pression un nombre de fois par seconde exprimé en Hertz (ex: 440 pour le "la"). Ce mécanisme crée un son fondamental a-vocalique ("hmm") qui présente quelque analogie avec le ronronnement d'un chat et dont on fait le plus facilement l'expérience à bouche fermée. Cette conception est la seule à rendre compte que la hauteur d'une note est indépendante de l'intensité sonore. Penser que le souffle, à lui seul, peut produire toutes les fréquences de vibration des "cordes" vocales conduit à émettre toujours plus fort des sons toujours plus aigus, ce qui va à l'encontre de la notion de Bel Canto.
3- Entre les "cordes" vocales et les lèvres, les parois du "tube" vocal ne forment pas une caisse de résonance au sens où on l'entend pour un violon, pas plus qu'un pavillon amplificateur d'instrument à vent. Elles ne font que délimiter un volume d'air qui, en tant que colonne d'air, a sa fréquence propre comme un tuyau d'orgue. La possibilité limitée d'allongement, par avancement des lèvres ou/et abaissement du larynx, interdit la comparaison avec un instrument à vent (ex: trombone à coulisse) dont la longueur est modifiée en fonction des fréquences recherchées. Le passage du souffle entre les "cordes" vocales, comme entre les lèvres d'un trompettiste, met en vibration l'air contenu dans le "tube" à sa fréquence propre, indépendante de celle du son fondamental qu'elles fournissent par un mécanisme différent, celui de sirène évoqué plus haut.
A l'ouverture de la bouche à partir d'un son fondamental a-vocalique ("hmm") émis à bouche fermée, la seule pensée d'une voyelle bombe le dos de la langue, ce qui crée, quoique couplés par un passage plus ou moins large sous la voûte palatine, deux espaces aériens distincts: buccal, antérieur, et pharyngé, postérieur. Chacun a sa fréquence propre de mise en vibration. Cette résonance n'a donc rien à voir avec celle d'une cathédrale qui, elle, est le résultat d'un mélange d'échos contre des murs durs qui ne sont pas, comme l'est le "tube" vocal, tapissés d'une muqueuse souple qu'on pourrait même qualifier d'isolant phonique!
Les diverses combinaisons volumétriques de ces deux espaces aériens, l'un plus ou moins petit, l'autre plus ou moins grand, donnent naissance à deux sons de fréquences spécifiques, dans leur simultanéité, à chaque voyelle, et qui se superposent à celle du son fondamental a-vocalique, en donnant la "couleur" voyellique (a e i o u etc). A la pensée d'une voyelle nasale, le voile du palais s'abaisse pour désobstruer les fosses nasales dont le volume aérien, couplé à celui des sinus, entre en vibration, à sa fréquence propre, invariable sauf en cas de rhume, qui s'ajoute à celle des deux "formants" voyelliques et du son fondamental. Léopold Simoneau insiste sur la pureté de la voyellle qui ne se fabrique pas volontairement par une quelconque acrobatie linguo-vélaire, mais à sa seule pensée. Chanter "sur le souffle" ("sul fiato"), c'est laisser entrer en résonance passivement les formants voyelliques, indépendamment de la fréquence du son fondamental.
4- Le diaphragme est un muscle plat en forme de double coupole qui sépare l'abdomen du thorax dans lequel il bombe. Lorsqu'il se contracte, il s'aplatit, attirant vers le bas, à la manière d'un piston de seringue, les poumons qui se remplissent d'air par la dépression ainsi induite. Le "bon soutien diaphragmatique", recherché en "imaginant" s'appuyer sur le "plancher" diaphragmatique et en élargissant la cage thoracique, est donc un contresens qui, appliqué à la lettre, aboutit à une pression négative, source de serrage vocal compensatoire et de pathologie nodulaire. L'air emmagasiné dans les poumons à l'inspiration doit être expiré sous pression positive constante, comme on la crée en comprimant un coussin pneumatique pour le dégonfler. Cela nécessite des muscles abdominaux assez puissants pour être en mesure de repousser vers le haut le diaphragme (passif à l'expiration !) et les poumons, dans ce mouvement de rétraction du ventre chez le nouveau-né qui crie.
Mais chanter n'est pas crier!
Le souffle qui a passé à travers la glotte, cet espace réel entre les "cordes" vocales au repos et virtuel entre les "cordes" vocales en phonation, ne doit pas s'échapper directement entre les lèvres car il serait vite perdu, comme lors de la crevaison d'un pneu. La notion de COUVERCLE à lui opposer fait l'objet du 3ème chapitre de SEXE et VOIX. C'est ce COUVERCLE qui permet que la flamme d'une bougie ne vacille pas devant la bouche d'un chanteur et que, même à grande puissance, celui-ci ne s'essouffle pas.
Pour éclairer les notions de COUVERTURE du son et de PASSAGE de registre, l'ouvrage contient des schémas concernant le mécanisme de bascule crico-thyroïdienne qui, en allongeant les "cordes" vocales, permet de PASSER dans le registre supérieur. Ce mouvement est impératif entre mi bémol 3 (1ère ligne en clé de sol) et fa 3 pour l'homme, soit sur 3 demis-tons et, à l'octave supérieure, entre mi bémol 4 et la bémol 4 pour la femme, soit sur 6 demis-tons, ce qui rend plus aisé le PASSAGE féminin.
Enfin, il y a des subtilités d'exécution de cette bascule crico-thyroïdienne qui ne peuvent s'acquérir qu'en "consultation", quoique rapidement pour qui sait déjà chanter et ne rencontre de réelles difficultés d'émission qu'à partir de fa dièze 3 pour l'homme et la 4 pour la femme.
NB: Actionner, ce qui est possible, cette bascule en ouvrant au maximum la bouche et en avançant les condyles mandibulaires, conduit à l'indifférentiation (perte de la pureté) des voyelles vers un A très ouvert et à forcer le son au-delà des limites registrales, en retardant le PASSAGE ou en en faisant même l'économie, en restant en registre dit "de poitrine". C'est dangereux pour l'instrument et inesthétique. La voix finira par "bouger", affligée d'un trop large vibrato et portera moins loin.
[modifier] Précisions sur la pose de voix et le travail vocal
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Il faut voir la voix comme un instrument à part entière. Prenez une cornemuse par exemple. Celle-ci possède une réserve d'air sur laquelle le musicien pousse pour provoquer une pression d'air qui fait vibrer l'air dans le corps de l'instrument, lui-même composé d'un tuyau assez simple. Les positions successives des doigts sur l'instrument faisant varier la fréquence de vibration de l'air dans l'instrument. Le parallèle avec la voix est assez direct : la dépression (et non la pression) dans les poumons est créée par la poussée du diaphragme vers le bas. Les poumons se remplissent alors d'air "comprimable". Le diaphragme, s'appuyant notamment sur les côtes flottantes, peut être aidé par celles-ci pour cette dépression, mais ce n'est pas obligatoire. En fin de course descendante, le diaphragme devient inerte. Les muscles abdominaux obliques et transverses, s'appuyant sur le grand droit, compriment alors la masse viscérale qui repousse le diaphragme inerte. Celui-ci sert alors de piston pour comprimer l'air des poumons sous la glotte et provoquer l'onde sonore. Contrairement à bien des idées reçues dues notamment à un célèbre livre de Richard Miller (il suffit de regarder le thorax de ce monsieur pour comprendre l'erreur), on ne chante pas avec l'action de son diaphragme. Dans le chant, le diaphragme est "inactif". La partie vibrante de notre appareil vocal est réalisée par les cordes vocales. Ensuite, la vibration sonore est amplifiée, colorée (personnalisée, enrichie, filtrée) par nos résonateurs. Ces résonateurs sont composés entre-autres par les sinus, la forme de notre palais, ..., et in fine, la position de nos lèvres. Il est fondamentale de remarquer que, par exemple, la voyelle 'o' chantée obtient principalement sa couleur sonore (sa forme de base) par la position de la langue, du palais, de la luette, c’est-à-dire de l'appareil vocal interne, plus que par la position des lèvres qui ne font que peaufiner le résultat final. On remarquera facilement qu'on peut chanter un 'o' et un 'a' sans pour cela trop bouger la position des lèvres. La différence étant la façon de positionner l'appareil vocal interne.
Il est très rare qu'une personne obtienne spontanément une bonne technique vocale, sauf les chanceux disposant dès leur naissance soit d'une caisse de résonance facilitant la qualité du timbre, soit d'une langue maternelle facilitant le bon placement, soit les deux. C'est ce qui se constate en Italie, dans les pays parlant le russe, aux amériques et seulement dans le sud de la France, qui a fourni le siècle dernier 80% des chanteurs internationaux. En effet, bien poser sa voix est un travail tout à fait artificiel, qui a pour but final de donner un bon rendu vocal dans l'oreille des auditeurs, et non dans l'oreille du chanteur. Un apprenti chanteur qui s'écoute aura du mal à bien poser sa voix. Il aura tendance à soit trop la placer dans sa gorge, soit trop dans le nez.
Il est impossible d'être en même temps chanteur et auditeur (mais cela reste valable pour tout instrument musical).
L'ouverture de la mâchoire a une très grande importance pour trouver la position qui donne le plus de facilité vocale. "Chanter ne doit rien te coûter" : Cela veut dire que si l'appareil vocal est positionné de telle sorte que rien ne vient gêner le passage de la vibration sonore, le son sera riche en couleur et facilement produit. En fait, se référant à Y. Sundberg, acousticien, le timbre extra vocalique nécessaire dit 'singing formant' se compose principalement d'harmoniques dont la longueur d'onde est inférieure à 17 cm et peuvent donc se développer dans la bouche.
Pour trouver sa position propre, il faut trouver l'ouverture de la mâchoire qui place sa propre voix idéalement, c’est-à-dire le plus haut possible sans pour cela qu'elle soit dans le nez (placée trop haut), ainsi qu'une position optimale de la luette et de la langue.
Les maîtres vocaux italiens conçoivent la pose de voix de la façon suivante : Aperto, Coperto. Le premier terme signifie qu'aucun obstacle ne doit gêner la passage de la vibration sonore. Par exemple, si un chanteur serre sa gorge, l'air qui passe dans ce conduit plus étroit fera vibrer son larynx. En définitive, c'est comme si la pression d'air était engendrée par sa gorge plutôt que par son diaphragme. Cela aura pour conséquence une grande fatigue vocale, peu d'endurance, ainsi que de potentiels problèmes de nodules et d'irritation de la gorge.
Un autre acteur du "aperto" est la luette. Il faut que celle-ci soit ouverte à fond sur la partie nasale, ce qui permet à la vibration sonore de se propager dans les résonateurs supérieurs, ce qui enrichit la couleur du son et donne tout son timbre à la voix d'un chanteur. Le second terme caractérise la position naturelle du palais qui crée une voûte permettant d'acheminer la vibration vers le dehors.
L'inconvénient de cette technique est que si elle permet de donner la puissance maximale, en revanche, elle ne permet ni d'articuler correctement ni de permettre au chanteur d'adapter son timbre aux sentiments qu'il convient d'exprimer quand on chante. La voix n'est alors qu'un instrument de musique et le texte est sacrifié.
En résumé, on peut dire qu'apprendre à bien chanter n'est pas du tout évident, et encore moins évidente est la tâche d'enseigner cette technique. Il convient d'appuyer les images ou métaphores pédagogiques sur des réalités scientifiques du fonctionnement de la voix, qui sont exclusivement pneumatiques, ondulatoires et acoustiques. (cf. Christian GUERIN)
- Note : cet article pourrait être enrichi, je pense par une analyse détaillée de la voix de poitrine et de la voix de tête. D'autres sujets intéressants seraient aussi les différences entre femmes et hommes dans le travail vocal, ainsi que le cas particulier du travail vocal pour la voix de contre-ténor chez l'homme.
