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Solaris (film, 2002)

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Page d'aide sur les redirections Cet article concerne le film de Steven Soderbergh. Pour le film d'Andreï Tarkovski, voir Solaris (film, 1972).
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Solaris

Description de l'image Solaris 2002 logo.svg.
Titre original Solaris
Réalisation Steven Soderbergh
Scénario Steven Soderbergh
Acteurs principaux
Sociétés de production 20th Century Fox
Lightstorm Entertainment
Pays d’origine Drapeau des États-Unis États-Unis
Genre drame
Science-fiction
Durée 99 minutes
Sortie 2002

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Solaris est un film américain écrit et réalisé par le réalisateur américain Steven Soderbergh dont c'est la treizième réalisation. Le film met notamment en scène les acteurs George Clooney et Natascha McElhone. Sorti en 2002, il s'inspire à la fois du roman éponyme de l'écrivain polonais Stanislas Lem paru en 1961 et de l'adaptation qu'en a faite Andreï Tarkovski en 1972 (et qui a elle-même été précédée par un téléfilm russe en 1968) ; de fait, il est difficile de déterminer duquel il s'inspire le plus.

Pendant plusieurs années, James Cameron avait l'intention d'en signer la réalisation mais, pris par de nombreux autres projets, il se résout à en confier la réalisation à Steven Soderbergh, bien qu'il continue à y veiller en assurant la production. Le scénario est alors entièrement retravaillé par Steven Soderbergh. La musique, largement reconnue pour ses qualités méditatives et intimistes, est signée par le compositeur Cliff Martinez. Le film a reçu un accueil mitigé du public, désorienté par ce qu'il pensait être un film de science-fiction classique, alors que celui-ci est avant tout un drame psychologique.

Solaris raconte l'histoire du psychologue Chris Kelvin, envoyé à bord d'une station spatiale tournant autour de l'étrange planète Solaris et qui voit réapparaître sa femme, pourtant décédée quelques années plus tôt. Il se trouve alors confronté à sa culpabilité, se sentant responsable du suicide de celle-ci, et assimile cette réapparition à une seconde chance que le destin lui donne.

Fortement influencé par 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick et les questionnements de mythes anciens comme le mythe d'Orphée et Eurydice, le film est décrit comme un « lent psychodrame méditatif » ayant pour objet la mémoire, la culpabilité et la rédemption.

Histoire[modifier | modifier le code]

Synopsis[modifier | modifier le code]

Le psychologue Chris Kelvin est appelé au secours par un de ses amis parti en observateur dans une station en orbite autour de la planète Solaris. Celle-ci semble avoir une étrange influence sur les scientifiques de la station qui ne répondent plus aux appels. N'ayant rien à perdre, Chris s'y rend à son tour. À son arrivée, il découvre que son ami s'est suicidé. Comme tous les autres membres d'équipage avant lui, il vit une expérience dramatique : sa femme décédée lui apparaît en chair et en os. Les survivants de la station cherchent désespérément à comprendre ce qui leur arrive.

Résumé détaillé du film[modifier | modifier le code]

Dans un futur indéterminé mais proche, Chris Kelvin (George Clooney) est un psychologue menant une vie fade et morose. Alors qu'il se blesse au doigt en cuisinant, deux employés de la DBA (l'agence qui a remplacé la NASA) lui apportent un message vidéo d'un de ses amis, Gibarian (Ulrich Tukur) : celui-ci, parti en observateur dans la station orbitale Prometheus (« Prométhée ») autour de la planète-océan Solaris, lui lance un appel au secours. Mais il reste mystérieux quant à la teneur de ses problèmes, annonçant notamment : « J'imagine que la solution la plus évidente consisterait à partir mais aucun d'entre-nous n'en a envie. » S'agissant ici du dernier message de l'équipage à être parvenu sur Terre, les autorités fondent beaucoup d'espoir dans l'envoi de Chris, d'autant plus qu'une équipe de secours a déjà été envoyée sur la station et n'a plus donné de nouvelles depuis.

Le psychologue se rend donc à son tour sur la station. À son arrivée, divers incidents se révèlent inquiétants : découverte de traces de sangs sur les murs et le sol, puis de deux cadavres - dont celui de Gibarian -, cris et bruits étranges, présence incongrue d'un enfant dans les coursives de la station... Chris découvre qu'il n'y reste que deux survivants : Snow (Jeremy Davies), l'informaticien du bord, et Gordon (Viola Davis), le médecin de l'équipage. Bien que réagissant différemment, tous deux laissent paraître un esprit tout aussi torturé l'un que l'autre par un mal étrange. Chris ne parvient pas à leur soutirer d'information significative sur ce qu'il arrive sur la station : Gordon ne fait qu'une description froide et médicale des syndromes qui la frappent (« État dépressif, accompagné d'accès hypomaniaque, insomnie [...] ») mais ne révèle rien de leur cause ; Snow, bien que plus accessible, demeure tout aussi mystérieux : « Je pourrais vous dire ce qu'il se passe mais ça ne vous dirait pas vraiment ce qu'il se passe ». Tout au plus informe-t-il Chris que Gibarian s'est suicidé et que l'enfant aperçu précédemment est le fils de ce dernier (ce qui, évidemment, est impossible, celui-ci étant resté sur Terre.) Reste une menace sous-entendue par Snow : il ne faut pas s'endormir.

Pourtant Chris se couche et s'endort. Le premier des flashbacks qui émailleront le film a lieu : le héros rêve de sa première rencontre avec Rheya (Natascha McElhone). Celle-ci a lieu alors qu'il parle avec Gibarian, qui annonce justement partir pour Solaris. À son réveil, Chris ne tarde pas à être confronté au mystère de la station : Rheya lui apparaît en chair et en os. Immédiatement, il décide de l'éliminer en la projetant dans l'espace à l'aide d'une capsule de secours. Après cet épisode, il reconnaît devant Snow que ce « visiteur » est sa femme et qu'elle est morte sur terre.

La seconde nuit de sommeil est l'occasion d'un autre flashback narrant les premiers temps de sa fréquentation amoureuse avec Rheya. Celle-ci y apparaît indécise dans la suite de sa relation avec Chris et fragile psychologiquement (notamment lorsqu'elle raconte sa vie avec sa mère dont elle dit qu'elle était « cliniquement folle. ») À son réveil, Chris découvre de nouveau Rheya à ses côtés et lui avoue : « Je ne sais pas comment tu es venue. » ; quant à elle, elle répond : « Je ne suis pas celle dont je me souviens. » Les souvenirs, sous forme d'un autre flashback, remontent à l'esprit de la jeune femme : sa grossesse, sa décision d'avorter, les souffrances au sein de leur couple liées à son caractère dépressif, et son suicide enfin...

Lors d'une réunion entre les quatre occupants de la station, Gordon explique que Rheya est en fait une création de Solaris s'appuyant sur les souvenirs de Chris : « Elle n'est pas humaine ! », s'exclame-t-elle, « C'est une copie, un trompe-l'œil qui vous fait le coup du revenez-y ! ». Elle propose de la détruire à l'aide d'un faisceau qui rendrait son retour impossible. Chris refuse.

Il s'endort de nouveau. Cette fois, c'est Gibarian qui apparaît à ses yeux. La scène se déroule dans la station, si bien qu'on ne sait pas vraiment si Chris dort ou s'il est éveillé :
- Chris : « Mais enfin, qu'est-ce que Solaris veut de nous ? »
- Gibarian : « Il n'y a pas de réponse. Il n'y a que des choix. »
De son côté, Rheya profite de ce sommeil pour tenter de se suicider en avalant de l'oxygène liquide. Néanmoins, sa blessure se cicatrise sous les yeux incrédules de Chris, Gordon et Snow, prouvant le caractère non humain de l'entité. « Je n'arrive jamais à m'y faire, lance Gordon. À ces résurrections. »

Gordon explique alors à Chris que le seul moyen de faire définitivement disparaître son entité consiste à la bombarder « d'anti-bosons de Higgs », ce qu'elle affirme avoir testé sur la sienne. Rheya abonde dans son sens car elle a compris n'être qu'une image vivante envoyée par la planète. Mais la raison de Chris a vacillé. Refusant encore, il s'enferme dans sa cabine avec Rheya. Là, il finit par de nouveau s'endormir. À son réveil, il découvre que Rheya a demandé à Gordon de la désintégrer. Cette scène est entrecoupée de flashbacks narrant la découverte par Chris de Rheya lors de son suicide.

Ceci fait, Gordon annonce qu'elle quitte la station et invite Chris à la suivre. C'est à ce moment précis que Chris découvre le corps de Snow, conservé dans le plafond de la chambre froide. Gordon et lui comprennent que celui qui s'est présenté comme tel n'est qu'une entité qui avait pris la place de « son » humain en le tuant. Les deux personnages s'apprêtent à l'éliminer mais l'entité les informe que l'utilisation par Gordon de la « machine à anti-bosons » afin de désintégrer les autres visiteurs a fait acquérir à Solaris « de la masse de façon exponentielle », attirant inexorablement la station vers elle. Par ailleurs, cette dernière a épuisé toutes ses réserves de carburant. Ils n'ont d'autre choix que de s'enfuir sans attendre vers la Terre à bord de la navette avec laquelle Chris était arrivé à bord.

L'heure du départ a sonné, Gordon et Chris doivent repartir en laissant la planète et l'entité Snow derrière eux. Pourtant, au dernier instant, Chris choisit ; ne pouvant se résoudre à abandonner Rheya, il laisse partir Gordon seule, et reste sur la station. Cette dernière commence à se désintégrer sous l'effet de l'attraction de Solaris. Retour brutal sur Terre : dans sa cuisine, la scène où Chris passe son doigt blessé sous l'eau se répète. Mais cette fois, la blessure disparait comme par magie, à l'image de ce qui s'était passé précédemment pour le visage de Rheya, mutilé par l'oxygène liquide. On peut dès lors comprendre que Chris est sur Solaris et qu'il est devenu lui-même un de ces « visiteurs » ou du moins qu'il appartient désormais à la planète.

Les dernières images du film se situent sur « Terre », dans une réplique de l'appartement de Chris. Elles mettent en scène le dernier dialogue entre Chris et Rheya :
- Chris : « Je suis vivant ou je suis mort ? »
- Rheya : « On n'a plus à penser en ces termes-là. On est ensemble. Tout ce que nous avons fait est pardonné ».

Principaux personnages de l'histoire[modifier | modifier le code]

  • Chris Kelvin (joué par George Clooney) est psychologue et veuf. Il porte la culpabilité du suicide de sa femme, Rheya, quelques années auparavant[1]. On peut supposer que c'est cette forte culpabilité qui fera que Solaris « choisit » d'envoyer l'entité Rheya à Chris. Après quelques résistances (il « tuera » la première apparition), Chris choisit de rester avec elle jusqu'à la destruction finale de la station spatiale Prometheus.
  • Rheya (jouée par Natascha McElhone) est la femme de Chris Kelvin. Elle n'apparaît pas en tant que telle dans la station spatiale puisqu'elle s'est suicidée avant que l'histoire ne commence. Elle est un double, créé par la planète Solaris, et n'est donc pas humaine. De fait, elle est un personnage double[2], ni tout à fait elle-même ni tout à fait une autre : ainsi, dans les flashbacks (constitués des souvenirs de Chris avant la mort de Rheya), apparaît-elle instable[3], présentant des troubles de l'humeur et imprévisible, tandis qu'elle est douce, réfléchie et posée en réapparaissant sur la station. Lucide, l'entité Rheya réalise qu'elle n'est qu'une copie d'une personne disparue et la simple image du souvenir qu'en a Chris Kelvin[4].
  • Snow (joué par Jeremy Davies) est l'informaticien de bord. Dès sa première apparition dans le film, il apparait étrangement affecté par les évènements, à la fois détaché et impressionné. Il se révèle être, comme l'est Rheya, l'entité du véritable Snow qu'il a assassiné avant l'arrivée de Chris dans la station.
  • Gordon (jouée par Viola Davis) est le médecin de l'équipage. Elle apparaît, dès les premières images, comme la plus affectée par les évènements étranges se déroulant à bord de la station[5]. Néanmoins, elle est celle qui aura finalement le mieux compris le mal qui la frappe[6] et la nature des entités envoyées par Solaris. Elle sera la seule qui réussira à fuir la station[7].
  • Gibarian (joué par Ulrich Tukur) est le commandant de bord et un ami de Chris Kelvin. C'est lui qui demande à Chris de venir les aider, lui et son équipage, pour faire face aux « événements étranges » survenus dans la station. Gibarian est déjà mort lorsque Chris y arrive[Note 1]. De fait, on ne le voit que dans la vidéo adressée à Chris et dans les souvenirs de celui-ci.

On ne compte ainsi que quatre personnages principaux (Chris Kelvin, Rheya, Snow et Gordon) dans l'histoire, cela permet d'avancer que Solaris appartient au domaine du huis clos.

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Coproducteurs : Charles V. Bender et Michael Polaire
Producteur délégué : Gregory Jacobs
Drapeau des États-Unis États-Unis : 20th Century Fox
Drapeau de la France France : UGC Fox Distribution
Drapeau des États-Unis États-Unis : (avant-première)
Drapeau des États-Unis États-Unis, Drapeau du Canada Canada :
Drapeau de l'Allemagne Allemagne : (Berlinale 2003)
Drapeau de la France France :

Pour une liste complète de l'équipe de production, consulter le site IMDb.com[9].

Distribution[modifier | modifier le code]

Production[modifier | modifier le code]

Développement[modifier | modifier le code]

James Cameron avait le projet de faire ce film depuis plusieurs années[10]. Après une longue procédure avec le gouvernement russe, il achète les droits du roman de Stanislas Lem via sa société Lightstorm Entertainment[10],[11]. Mais en raison de nombreux autres projets dans les années 1990, il ne peut concrétiser son projet.

En 2000, alors que Steven Soderbergh travaille sur Traffic, il parle à James Cameron et aux producteurs Rae Sanchini et Jon Landau d'une adaptation de Solaris, qu'il pourrait faire lui-même. James Cameron est intrigué par les idées du réalisateur et lui propose de retravailler sur le projet. Ainsi y travaillent-ils ensemble, lors de longues discussions où ils échangent leurs points de vue et où Soderbergh peut exposer ses idées[12]. Alors que le développement de Traffic stagne, Steven Soderbergh commence à écrire un premier jet de Solaris. Pour cela, il visionne le film russe de 1972, réalisé par Andreï Tarkovski. Ce dernier y développe des thèmes qu'il n'a jamais pu aborder dans ses films précédents[12]. Soderbergh insiste pour écrire seul le scénario : « Je leur ai dit que j'avais une idée de comment le faire mais je voulais [l']écrire seul. Je ne voulais pas avoir à négocier pour le faire. Je leur ai exposé ma vision, ce que je voulais développer et comment je comptais faire pour me démarquer du roman et me démarquer du film de Tarkovski »[13]. Le projet est ensuite présenté à 20th Century Fox.

Casting[modifier | modifier le code]

Steven Soderbergh souhaite à l'origine Daniel Day-Lewis pour le rôle principal[10]. L'acteur est cependant engagé sur Gangs of New York de Martin Scorsese. George Clooney, partenaire du réalisateur au sein de la société Section Eight, reçoit une copie du script. Bien qu'ils soient proches, il réalise qu'il n'a pas été le premier choix des producteurs. Un mois plus tard, alors que Ocean’s Eleven est en cours de montage, il fait parvenir au réalisateur une lettre dans laquelle il annonce être prêt à endosser le rôle[14]. Sa force de conviction et son lobbying ont été déterminants pour Soderbergh qui évoque l'inspiration que lui a conférée « la volonté radicale [de Clooney] de sauter d'une falaise chaque jour »[15].

Steven Soderbergh fait appel à Viola Davis[16] qu'il retrouve ainsi pour la troisième fois, après Hors d'atteinte (1998) et Traffic (2000).

Quant au choix de l'acteur allemand Ulrich Tukur[16] pour jouer Gibarian, celui-ci s'est fait après un casting particulier. Soderbergh a demandé à Tukur de lui faire parvenir une vidéocassette en guise d'audition. Ce sont les choix étranges de mise en scène de cet « auto-casting » qui ont décidé Soderbergh à le prendre.

Enfin, concernant Natascha McElhone[16], Soderbergh l'a remarquée dans Surviving Picasso (1996). Dans ce film, dit-il, elle lui a « rappelé les grandes actrices européennes des années soixante et soixante-dix, comme Jeanne Moreau et Dominique Sanda »[17]. Il songe donc rapidement à elle pour le rôle de Rheya. Pour elle aussi, le casting s'est révélé peu commun puisqu'il a pris la forme d'un dialogue improvisé avec Soderbergh qui s'est trouvé subjugué par ses réponses et qui l'a donc retenue.

Tournage[modifier | modifier le code]

Le tournage principal débute le à Downtown Los Angeles. Il a ensuite lieu sur les plateaux 19 et 20 des studios de la Warner à Burbank en Californie. Le décor de la station spatiale Prometheus est créé par Philip Messina. Ce chef décorateur travaille pour la quatrième fois sous la direction de Steven Soderbergh après Erin Brockovich, seule contre tous, Traffic et Ocean’s Eleven. Ce décor est imposant, haut de deux étages et mesure 46 mètres sur 67[18]. Concernant la station Prometheus, la demande de Soderbergh à son chef décorateur est qu'elle paraisse la plus réaliste possible ; ainsi, loin d'imaginer une station hyper-futuriste mais improbable, Messina et Soderbegh choisissent plutôt de s'inspirer de la Station spatiale internationale tant dans pour l'extérieur que pour l'intérieur[19]. Ils ajoutent néanmoins certains éléments dans le but d'en rendre l'intérieur plus brut, plus « industriel »[20]. Enfin, l'environnement et les extérieurs de la station ont été en grande partie recréés à l'aide de l'informatique[21] par l'entreprise britannique Cinesite[22].

Pour Soderbergh, cette station n'est pas, contrairement aux films de science-fiction traditionnels, un personnage de l'histoire : le fait de placer l'action dans une station spatiale ne constitue qu'un prétexte afin de faire progresser l'histoire et faire accepter plus facilement certains partis pris scénaristiques[23]. C'est pourquoi l'autre demande de Soderbergh à Messina est que le décor de la station donne une impression d'isolement, voire de claustrophobie, afin de rendre l'aventure intérieure plus oppressante et profonde[24].

Esthétique[modifier | modifier le code]

Solaris est un film dont les qualités esthétiques sont largement reconnues, qualité de l'image, cadrages… tout concourt à rendre l'œuvre plus belle[25]. Les choix esthétiques de Soderbergh sont tournés vers ce qui pourrait s'apparenter à une certaine ligne claire, décors épurés, lumière tranchante et directe, plans resserrés… Tout est fait pour diriger l'œil du spectateur vers les personnages, leurs pensées, leurs sentiments et leurs actions[26].

Concernant l'environnement, l'aspect visuel le plus significatif concerne la planète Solaris qui apparaît dans trente-sept plans différents à travers les hublots du vaisseau Athena ou de la station Prometheus. Soderbergh fait appel à l'entreprise Rhythm & Hues sous la direction de l'artiste Richard Baily[27] qui a travaillé sur les films de science-fiction Tron (1982) et Battlefield Earth (2000)[28]. La plus grande difficulté fut de rendre l'atmosphère de la planète, composée de gaz colorés desquels s'élancent de larges volutes lumineuses semblables à celles se produisant sur le Soleil. Il a fallu restituer cette atmosphère, pratiquement point lumineux par point lumineux afin de ne pas étouffer l'image, pour la rendre la plus éthérée possible[29] ; autre contrainte, sur les indications de Soderbergh, en cohérence avec les descriptions présentes dans le roman, la lumière devait émaner de la planète même[Note 2]. C'est ainsi qu'il a fallu utiliser pas moins de sept couches d'images[30] ainsi que 60 000 vues différentes de la planète[31] pour recréer toute la complexité de son apparence. Cette dernière évolue au cours du film, la planète présente d'abord une atmosphère calme et sereine, aux volutes basses, douces et aux couleurs pastel ; vers la fin, l'atmosphère est plus agitée, plus tourmentée, les volutes sont beaucoup plus vastes et les couleurs plus électriques. C'est que, même si la planète ne constitue pas un personnage en soi, elle laisse à voir des changements notables, certainement en réponse à l'activité humaine se déroulant à sa proximité. Cela s'explique, selon Richard Baily, par la volonté du réalisateur d'accentuer l'aspect dramatique au cours du film[32].

Enfin, le réalisateur joue sur les oppositions visuelles afin de mieux situer et caractériser les passages concernant la station Prometheus et ceux concernant la Terre[33] ; pour la Terre, une image sombre, marquée par la pluie et tirant sur le vert, afin de mieux marquer que la narration est de l'ordre d'un souvenir marqué du sceau du regret[34] et, pour la station, une image très claire, jouant sur le contraste du blanc sur le noir, froide, où tout est épuré, dans le but de se situer du côté de la découverte, même si ce qui est vu n'est pas forcément véritablement connu.

De fait, Soderbergh use d'un parti pris esthétique très proche de celui de Stanley Kubrick pour son 2001, l'Odyssée de l'espace, même solitude de l'Être humain face à un vide sidéral imposant, mêmes jeux de lumières sur les casques des scaphandres[35] lorsque Chris arrive à la station, à comparer avec la séquence finale de 2001, l'Odyssée de l'espace où David Bowman est envoyé « au-delà de l'infini »… Soderbergh ancre ainsi son œuvre dans le cadre d'un film réfléchi et lent, aux antipodes du film d'anticipation où se mêleraient action et science-fiction.

Musique[modifier | modifier le code]

Solaris

Bande originale de Cliff Martinez
Sortie Drapeau des États-Unis 2002
Enregistré Décembre 2002
Durée 43:30
Genre Electro
classique
Label Superb Records
Critique

Albums de Cliff Martinez

Cliff Martinez a composé une musique originale pour les besoins du film. Batteur ayant appartenu au groupe des Red Hot Chili Peppers, il a travaillé sur la plupart des films de Sorderbergh. Ses compositions les plus connues sont Sexe, Mensonges et Vidéo (1989) et Traffic (2001). Pour ce film, il utilise un orchestre symphonique[37] alors qu'il n'a employé jusque-là que des sources électroniques pour composer. La bande originale du film est largement reconnue pour ses qualités artistiques et a été applaudie par la critique. Ainsi, est-elle fréquemment utilisée pour illustrer des émissions de télévision, comme dans le reportage « À l'ombre du volcan » de l'émission Thalassa diffusé le 6 septembre 2013[38]. La bande originale est parue sur CD et a fait l'objet de plusieurs rééditions, dont une, en 2011, sur disque vinyle[39]. Pour certains, il s'agit de l'œuvre la plus accomplie de Cliff Martinez, qui affirme qu'elle est sa composition préférée car, dit-il, elle « joue un vrai rôle dans le film, [et y] apporte une réelle contribution[40]. »

L'objectif de Soderbergh, en commandant ce travail à Cliff Martinez, est double : que la musique constitue une source puissante d'émotion et, en même temps, qu'elle contribue à instiller une ample lenteur[41]. En cela, le film de Soderbergh se rapproche de celui d'Andreï Tarkovski : les effets musicaux tendent à toucher les mêmes ressorts émotionnels grâce à une même musique électronique aussi éthérée et lente[42].

L'instrumentation fait appel à un orchestre composé de bassons, clarinettes, flûtes, cors, hautbois, trombones, trompettes, tubas, violons, altos et violoncelles mais sans aucune percussion classique[43]. De même il fait appel à des instruments moins couramment usités tels que les ondes Martenot, un cristal Baschet et des steeldrums[44]. Il fait également intervenir un ensemble instrumental traditionnel, le gamelan indonésien. Le travail des instruments se fait sous la forme de clusters, répétitions, dissonances, ostinatos… Ces procédés musicaux constituent l'essentiel de l'œuvre. Martinez a ensuite réarrangé électroniquement ce premier matériau — samples, boucles, échos… — afin d'amplifier l'effet de temps suspendu et d'état d'apesanteur recherché[45]. Même s'il est peu habitué à l'emploi des instruments classiques et de l'orchestre, Cliff Martinez a souligné l'intérêt de leur apport à la composition, car ils lui donne plus de chaleur et d'émotion[46]. Formellement, il joue sur l'opposition entre les deux types sources musicales. En effet, les contrastes dans les sonorités qu'elles produisent permettent d'associer chaque groupe instrumental à un aspect précis du film, l'électronique se rattache à la science-fiction tandis que la partie orchestrale illustre l'aspect humain de l'histoire[47].

Les sources d'inspiration de Martinez pour cette composition sont peu nombreuses mais très précises. À la demande de Soderbergh, Martinez s'est appuyé sur le travail de György Ligeti, notamment tel qu'il a été utilisé par Stanley Kubrick dans 2001, l'Odyssée de l'espace[48]. Ainsi, dans les compositions Atmosphères et Lontano, apparaissent les mêmes tenues sombres de cordes, cuivres et vents[49] donnant une impression de langueur et de fin du monde. On peut, de même, reconnaître l'influence — indirecte — de l'expérimentateur musical Brian Eno, inventeur de l'ambient, musique aux atmosphères minimalistes, sombres et froides, ainsi que celle du compositeur Philip Glass dont la musique répétitive et minimaliste, empreinte de tristesse et de pesanteur, a également été utilisée au cinéma[50].

Liste des pistes de Solaris
No Titre Durée
1. Is That What Everybody Wants 2:48
2. First Sleep 2:52
3. Can I Sit Next To You 1:44
4. Will She Come Back 5:00
5. Death Shall Have No Dominion 2:09
6. Maybe You're My Puppet 3:50
7. Don't Blow It 3:34
8. Hi Energy Proton Accelerator 10:51
9. Wear Your Seat Belt 3:10
10. Wormhole 4:33
11. We Don't Have To Think Like That Anymore 2:59
43:30

Accueil[modifier | modifier le code]

Accueil par la critique[modifier | modifier le code]

Solaris

Score cumulé
Site Note
Allociné 3.7 étoiles sur 5[Note 3]
Compilation des critiques
Périodique Note
Le Figaroscope 5 étoiles sur 5
Le Monde 5 étoiles sur 5
L'Express 5 étoiles sur 5
Cahiers du Cinéma 4 étoiles sur 5
Ciné Live 4 étoiles sur 5
Fluctuat.net 4 étoiles sur 5
Le Figaro 4 étoiles sur 5
Le Parisien 4 étoiles sur 5
Le Point 4 étoiles sur 5
Les Echos 4 étoiles sur 5
Libération 4 étoiles sur 5
Première 4 étoiles sur 5
Studio magazine 4 étoiles sur 5
TéléCinéObs 4 étoiles sur 5
Télérama 4 étoiles sur 5
Aden 3 étoiles sur 5
L'Humanité 3 étoiles sur 5
MCinéma 3 étoiles sur 5
Objectif-Cinema.com 3 étoiles sur 5
Chronic'art.com 2 étoiles sur 5

Soderbergh indique qu'il « ne souhaitait pas faire de Solaris un remake du film de Tarkovski, mais davantage une nouvelle version du roman de Stanislaw Lem »[51]. Même s'il n'a pas vu le film, Lem considère l'adaptation comme un « remake du film de Tarkovski » et critique le film pour ce qu'il en sait comme s'écartant sensiblement des intentions originelles, en se focalisant exclusivement sur la psychologie des deux personnages principaux, et reléguant à quasi rien les réflexions sur l'humanité de l'étrange et gigantesque océan[52] :

« […] autant que je le sache, le livre n'était pas consacré aux problèmes érotiques de personnes dans l'espace… [...] En tant qu'auteur de Solaris, je me permets de rappeler que je souhaitais seulement figurer une rencontre de l'homme avec quelque chose dont l'existence est certaine, peut-être imposante, mais qui ne peut être réduit à des concepts, des idées ou des images humains. C'est pourquoi ce livre s'intitule Solaris et non pas L'Amour dans l'espace[53] »

— Stanislaw Lem, The Solaris Station[52]

Solaris a été l'objet de critiques très divergentes, dans lesquelles les points d'analyse soulevés peuvent être similaires mais appréhendés de façons opposées.

Ainsi, en 2010, Solaris apparaît sur la liste Top 10 Hollywood Remakes du magazine Time pour « sa réalisation exquise et experte » et sa « façon d'extraire ce but trop rarement atteint dans un film de science-fiction : l'émotion[51]. »

Il se présente selon certains critiques comme un film intellectuel, où même l'amour est avant tout cérébral ; ainsi, selon Jean-Pierre Dufreigne de l'Express, « le lieu des amours, conjugales, fraternelles, filiales, n'est pas le cœur, muscle rouge, mais le cerveau, amas de cellules grises grésillantes[54]. » Dès lors, il permet de soulever un questionnement dont ce même critique souligne la profondeur : « Est-ce une seconde chance, celle qu'on n'obtient jamais, de recouvrer l'amour suicidé ? Au fond de l'espace, peut-on gommer le passé ? Au fond de soi, peut-on aimer un « fantôme » redevenu chair, sans trahir ce même amour ? Quelle est la solution ? Que choisir ? Se perdre dans l'océan de Solaris et y renaître autre ou fuir vers les pluies de la Terre ? Une forme d'éternité rabâchée ou la survie en solitaire endeuillé ? En art, seule la beauté est une solution. Solaris est une heure et demie de beauté désespérée[54]. » Olivier De Bruyn, du magazine Le Point, s'inscrit dans cette vision du film puisque, selon lui, « découvrir « Solaris » demeure une expérience singulièrement troublante. Un film adulte et subtil qui touche au plus profond[55]… »

Solaris est également considéré comme un film aux visées esthétiques proposant, selon Olivier De Bruyn, « une expérience sensorielle envoûtante »[55], ce que confirme Jean-Claude Loiseau de Télérama qui affirme que « tout le film, mis en scène avec une élégance millimétrée, tend vers une épure à la fois dramatique et visuelle[56]. » Pour Grégoire Bénabent de Chronicart.com, cette esthétique épurée sert l'œuvre puisqu'elle lui permettrait de faire progresser efficacement l'histoire : « Soderbergh décide [...] de nous faire entrer de plain-pied dans un univers technologique abstrait et glacé, dans une certaine irréalité qui prépare l’apparition surnaturelle de Rehya[57]. »

Ce sont néanmoins ces mêmes caractéristiques – un film intellectuel et esthétique – qui sont sujettes à des critiques négatives de la part d'autres observateurs. Nombreux ont été les critiques qui ont été déroutés par le rythme lent du film ainsi que son parti pris méditatif. Le film est aussi jugé esthétisant. Ainsi, Didier Péron du quotidien Libération, considère que Solaris est « invendable comme science-fiction, peu probant comme mélo romantique, effroyablement lent et opaque, antispectaculaire »[58]. Affirmant même que le film « relève explicitement du suicide commercial », il en conclut que « la [20th Century] Fox […] n'y a vu que du feu jusqu'à ce que l'évidence éclate : personne aux États-Unis n'irait voir un truc pareil ». De même, les Inrocks à travers la voix d'Olivier Père, constatent que, « loin de la puissance métaphysique de Tarkovski, ce remake est un simulacre auteuriste, un vide glacé et ennuyeux »[59]. Bref, Solaris serait un film se voulant tellement cérébral qu'il en perdrait toute âme[60].

C'est que l'œuvre serait victime d'une interprétation proprement américaine du film de Tarkovski à travers l'exploitation de l'idée de « seconde chance » qui semble être avoir cours dans les films hollywoodiens : « […] cela consiste ici à rejouer une énième fois le scénario de la seconde chance, moteur rouillé de trois-quarts des fictions hollywoodiennes. Il n’est pas question de trahison ou de révision [de l'œuvre de Tarkovski], mais bien d’américanisation d’une œuvre à des années-lumière de tout ce flan »[61][Note 4].

Autre sujet de critique négative, son esthétique dont Olivier Père, des Inrocks, regrette les partis pris : « embarrassantes scènes de regards », « images froides et léchées », « terrible manque d’inspiration », « grande complaisance dans le glacis esthétique »[62], « à l’esthétisme publicitaire »[63]. Bref, Soderbergh donnerait « une place excessive aux valeurs formelles » et serait donc « esthétisant ». Il s'agit d'une analyse proche de celle de Didier Péron, pour qui, « film immobile, photographique, transi comme à l'heure de l'image ultime, Solaris s'approche des expériences sensorielles de l'éther, pupilles dilatées, lèvres bleues »[64].

Le film de Soderbergh ne laisse donc pas indifférent. Décrit comme un film expérimental, il est néanmoins reconnu comme une œuvre désirant — en bien ou en mal — sortir du lot des productions hollywoodiennes, ce qu'Olivier De Bruyn souligne, lorsqu'il écrit : « Soderbergh, épaulé pour l'occasion par son confrère James Cameron, est parvenu à convaincre un grand studio (Twentieth Century Fox) de produire ce film de science-fiction à vocation métaphysique qui n'entretient aucun rapport (doux euphémisme !) avec les blockbusters mitonnés à longueur d'année du côté de l'usine à rêves »[55]. C'est pourquoi Jean-Claude Loiseau, dans Télérama, remarque que Soderbergh « est allé, en fait, au bout d'une vision très personnelle, qui a tout pour dérouter les amateurs de périples bien balisés ». Dès lors, l'auteur de l'article peut finalement conclure que, « Soderbergh a fait un beau pari sur la curiosité du public[56]… »

Accueil par le public[modifier | modifier le code]

Le film ne trouve pas son public, pour un budget estimé à 47 millions $US, le film rapporte 14 973 382 $US en Amérique du Nord et 15 029 376 $US dans le monde, soit une trentaine de millions $US. Le film subit donc un relatif échec[65]. En raison de ces mauvais résultats, Soderbergh a reproché les carences de la promotion qui n'aurait pas permis au film d'obtenir la publicité qu'il aurait mérité[66].

À l'époque, George Clooney rétorque pourtant que la promotion autour du film ne porte aucune responsabilité dans cet échec. Il souligne que le film a été victime d'un malentendu initial qui lui a été fatal : le public l'aurait boudé car, présenté comme un film de science-fiction, Solaris est en fait une histoire d'amour[67]. L'analyse de l'acteur n'est pas infondée, le choix de faire évoluer les personnages dans cette station spatiale constitue moins une exigence indispensable pour le scénario qu'un prétexte, un moyen de narration, permettant de faire accepter le principe de base de l'histoire, à savoir l'apparition d'« entités ». De même, grâce à cet artifice, l'isolement des personnages et le sentiment d'abandon qui en découle permet de faire efficacement évoluer l'histoire[68], [69].

De fait, Soderbergh corrige par la suite son analyse, concédant que le film est trop cérébral pour le public américain qui aurait, différemment du public européen, besoin de films plus accessibles[70].

Distinctions[modifier | modifier le code]

Récompenses[modifier | modifier le code]

Nominations[modifier | modifier le code]

Analyse[modifier | modifier le code]

Entre remake du film de Tarkovski et adaptation du roman[modifier | modifier le code]

Troisième dans l'ordre chronologique (sans tenir compte d'une adaptation télévisuelle réalisée par Boris Nirenburg et Lidiya Ishimbayeva pour la télévision soviétique et datant de 1968), le Solaris de Soderbergh (2002) est à la fois redevable du roman de Stanislas Lem, datant de 1961, et de l'adaptation cinématographique faite par Andreï Tarkovski en 1972.

La trame de fond des trois est œuvres est tout à fait semblable, un homme (Chris ou Kris Kelvin) arrive dans une station spatiale placée en orbite autour de la planète Solaris et réalise que de son ami, Gibarian, s'est suicidé. Ne demeurent que deux personnes présentant des troubles d'ordre psychologique. Plus tard, Chris voit apparaître sa femme qui, pourtant, s'est suicidée quelques années plus tôt. Enfin, dans ces trois œuvres, sa première réaction est de la désintégrer avant de se questionner sur la nécessité de le faire lorsqu'elle apparaît une seconde fois.

Néanmoins, si des similitudes existent entre le Solaris de Soderbergh d'une part et les Solaris de Lem et Tarkovski d'autre part, de nombreux points de divergences existent, sur l'aspect philosophique notamment. Dès lors, se pose la question de savoir dans quelle mesure le Solaris de Soderbergh constitue plus un remake du film de Tarkovski qu'une adaptation du roman de Lem. La corollaire est de savoir en quoi il se détache de l'un et de l'autre pour explorer sa propre voie, laquelle pourrait se résumer comme la description d'une seconde chance offerte à une histoire d'amour.

Soderbergh est ambigu dans ses déclarations. Les commentaires issus de la production du film avancent qu'il est exclusivement « inspiré du livre de Stanislaw Lem »[76], alors que dans certaines interviews, Soderbergh affirme que c'est une adaptation du film de Tarkovski[77]. Ainsi, les observateurs peuvent-ils diverger du tout au tout, ce qui ne permet d'avancer que des hypothèses. Si pour l'auteur scientifique et critique de la science-fiction, Gary Westfahl, « le producteur James Cameron et le réalisateur Soderbergh [...] étaient apparemment plus intéressé à refaire Tarkovski que de filmer Lem. »[78], pour Télérama, ayant « adapt[é] Solaris, de Stanislas Lem, [Soderbergh] fait à peine un film de science-fiction, et encore moins un remake du chef-d'œuvre, aujourd'hui « canonisé » [d']Andrei Tarkovski […] »[79].

Comparaisons avec le roman de Lem[modifier | modifier le code]

Article connexe : Solaris (roman).

Si on s'intéresse au roman de Stanislas Lem, on peut rapidement remarquer la volonté de Soderbergh de s'inscrire dans la lignée du livre, de nombreuses scènes s'inspirant du roman : comme dans le livre, Rheya-Harey a conscience de sa propre nature, Chris tente de la tuer à leur première rencontre et Soderbergh reconnaît avoir gardé intégralement la scène « où Gibarian […] rend visite à Kelvin dans son rêve. Et elle est intégralement tirée du livre[80]. » Néanmoins, Soderbergh s'éloigne du livre lorsqu'il baptise son héroïne « Rheya », anagramme de « Harey », nom qu'elle porte dans le livre. Cela pourrait signifier que l'histoire qu'il construit n'est ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre par rapport à l'originale.

Les différences avec le livre sont nombreuses et profondes et tiennent à la finalité du livre : présenter un homme, et partant l'Humanité entière, placé face à une intelligence extraterrestre qui le dépasse[81]. Il ne s'agit pas pour Lem de raconter une histoire d'amour, anecdotique dans son roman, alors qu'elle est centrale chez Soderbergh. C'est ce que le romancier indique, en réagissant à la sortie du film de ce dernier en 2002 : « Autant que je le sache, le livre n'était pas consacré aux problèmes érotiques de personnes dans l'espace. »[82] Dès lors, l'important ne tient pas dans les différences liées aux personnages (le visiteur de Snaut est une femme noire géante, ce qui n'est pas du tout le cas pour l'équivalent chez Soderbergh, Snow, dont le visiteur est lui-même ; Kris Kelvin est, contrairement au film, un chercheur respecté en « solaristique »[Note 5] ; le troisième personnage est un homme et non une femme noire, etc.), qui sont accessoires. Ce qui compte, c'est cette rencontre avec l'intelligence extraterrestre que constitue la planète-océan et qui conduit le roman à une fin paradoxale ; Kris est décidé à rentrer sur Terre mais désire, avant, avoir un véritable contact physique avec Solaris. C'est cela qui le perd, et non la volonté de retrouver Harey[83]. C'est pourquoi la description et l'étude de la planète-océan Solaris sont fondamentales et développées dans le roman de Lem[84], alors qu'elles sont anecdotiques chez Soderbergh. La « solaristique » n'est que très brièvement évoquée par Gibarian devant Chris, qui s'en désintéresse, celui-ci ayant aperçu Rheya, lors d'un flashback, alors qu'elle est une branche scientifique à part entière chez Lem. Et si la planète-océan n'est qu'aperçue, de loin en loin, faisant partie du décor chez Soderbergh, elle est longuement décrite dans le roman, que ce soit les formations visibles à la surface de l'océan (« longus », « fongosités », « mimoïdes », « symétriades » et « asymétriades », « vertébridés » et autres « agilus »[85]) ou ce qui ressemble à une végétation incongrue (« arbres-montagnes »). Mais, surtout, cet océan est présenté comme une forme de vie, douée d'intelligence, rendue responsable de la présence des entités dans la station spatiale. De même, les entités qui semblent constituer la réaction de la part de la planète à une expérience scientifique menée par les humains dans le but de communiquer avec elle, sont longuement présentées, contrairement au film où les « visiteurs » apparaissent pour une raison indéterminée. L'espoir que l'on peut deviner dans le livre que cette réaction puisse représenter le début d'une possible communication avec l'océan est à peine effleurée dans le film. À l'idée avancée par Chris de retourner sur Terre avec les visiteurs, Gordon réagit : « Et si on ne revenait pas seuls [sur Terre] ? Et si les événements actuels se reproduisaient sur Terre à l'échelle planétaire ?... Quoi ? Ça ne vous tracasse pas plus que ça ? C'est une grossière erreur de postuler que cette chose est bienveillante ! Si ça se trouve, elle nous pousse à la psychose pour qu'on s'entretue ! » Chris questionne alors : « Vous croyez vraiment que c'est leur objectif ? Cette chose a eu tous les moyens de faire tout ce qu'elle voulait, y compris de nous détruire ! » Cet échange, utilisant la formule « cette chose », est la seule mention des hypothèses que formulent les protagonistes dans l'œuvre de Soderbergh.

Le roman est communément présenté comme contenant une multiplicité de thèmes et de réflexions que l'on ne retrouve pas dans le film de Soderberg, les avancées de la « solaristique », un cadre scientifique omniprésent, la frustration humaine de ne pouvoir communiquer avec cette planète qui paraît si vivante, la nécessité qu'ont les humains, pour ce faire, de se connaître eux-mêmes, la richesse de la description de ces entités qu'envoie la planète…

Comparaisons avec le film de Tarkovski[modifier | modifier le code]

Article connexe : Solaris (film, 1972).

Dans son film, Andreï Tarkovski emprunte une autre voie que Stanislas Lem. Le roman traite de la rencontre de l'Humanité avec une intelligence qui la dépasse. Tarkovski, différemment, « pose la question du pouvoir de l'esprit et de ses limites »[86]. Soderbergh, quant à lui, centre son film sur une histoire d'amour.

Néanmoins, parce qu'ils utilisent le même support, il est aisé de comparer les deux films. Esthétiquement d'abord, les deux réalisateurs proposent une vision commune de la représentation de la Terre ; il s'agit d'un lieu où domine la pluie et le froid, métaphore de la tristesse qu'elle héberge[87]. Les effets spéciaux sont rares et ne constituent pas l'intérêt premier des films[88], on présente un vaisseau spatial parce qu'il faut bien se rendre sur la station, le ciel est noir et parsemé d'étoiles parce qu'on est dans l'espace, des couleurs se meuvent sur planète parce qu'il faut bien en représenter l'océan, etc.

Par ailleurs, les deux films se caractérisent par la même lenteur méditative, la même réflexion psychologique qui en font des films lents offrant peu d'action, peu de coups de théâtre[89].

Tous les deux utilisent les mêmes effets sonores, union d'une musique classique et d'une musique électronique, composés respectivement par Edouard Artemiev[90] et Cliff Martinez[91]. Les musiques contribuent à donner aux films leur lenteur méditative et mystérieuse.

Les jeux de lumière sont aussi similaires : contrastes et oppositions de couleurs et de tonalités chez Soderbergh (gris pour la Terre, blanc et couleurs pour la station et Solaris), passage d'une image en couleurs à une autre en noir et blanc chez Tarkovski[92]. On note chez les deux réalisateurs une même volonté d'associer fortement l'image à l'émotion. Dès lors, il serait possible de conclure que Soderbergh s'est fortement appuyé sur le film de Tarkovski en ce qui concerne l'aspect visuel du film ainsi que les effets temporels qu'il lui confère.

Pourtant, ici aussi, des différences fondamentales inscrivent les deux films dans deux finalités différentes. Le but de Tarkovski est de mettre l'Humanité face à elle-même et face à ce qui la dépasse, c'est-à-dire l'autre et la nature[Note 6].[réf. nécessaire] Soderbergh le reconnaît puisqu'il indique que « la différence la plus importante entre les deux films, c'est que, dans [sa] version, on voit la relation sur Terre entre Chris Kelvin (George Clooney) et sa femme Rheya (Natascha McElhone). Comme ce passé n'est pas montré dans le film de Tarkovski (ni, d'ailleurs, dans le livre), le personnage féminin semble beaucoup plus abstrait. Alors qu['il] voulai[t] que la relation de Chris et Rheya soit au cœur du film. »[93]. C'est ainsi que les deux films sont construits bien différemment. Soderbergh insère des flashbacks alors que Tarkovski propose trois parties distinctes (la Terre avant le départ de Kris vers Solaris[Note 7], la vie à bord de la station et le retour sur Terre). Chez Tarkovski, ce découpage permet de faire apparaître des éléments absents chez Soderbergh : un rapport prégnant à la nature, dès les premières secondes du film, et qui se poursuit tout au long du film[94]. Car la nature constitue le seul lien qui semble opérant entre l'Homme et Solaris.

Chez Tarkovki, la « solaristique » est importante car elle permet de placer la Nature au centre des mystères auxquels l'Homme est confronté[95]. Il ne reste plus qu'à ce dernier à les accepter plus que de les comprendre afin de pouvoir vivre en paix.

Contrairement au héros de Soderbergh, Kris Kelvin effectue une démarche initiatique vers cette vérité, que l'on perçoit rapidement dans le film[96][réf. insuffisante] : sa contemplation de la nature, ses gestes lorsqu'il choisit de rejoindre Solaris (le fait de brûler ses papiers, comme on expulse une identité passée, l'acceptation de quitter Harey[97], etc.)

Bien que proposant une fin commune (Kris/Chris vivent l'illusion de continuer une vie désirée mais en restant à proximité de Solaris[98]), l'approche philosophique distingue les deux films. C'est l'Homme face à la Nature et à lui-même que nous propose Tarkovski[99], tandis que Soderbergh met en scène un questionnement sur l'amour et la perte de l'autre.

 Approche de Soderbergh[modifier | modifier le code]

Le Solaris de Soderbergh est un « lent psychodrame méditatif » sur une histoire d'amour. C'est cette voie originale que revendique explicitement le réalisateur[Note 8]. Ainsi, le film pose-t-il la question de l'amour vrai ; celui-ci ne finit-il pas par emprisonner l'autre dans le désir et le souvenir ? Ne finit-il pas par annihiler la personnalité propre de cet autre pour une personnalité fantasmée, reconstruite, irréelle ? Et soi-même, n'est-on pas que dépendance vis-à-vis de l'être aimé[100] ? Au sortir de ce drame, le héros ne vit plus que dans son rêve, un rêve proche de l'éternel recommencement et dont seule la mort peut l'en sortir[101]. Ces questionnements ne sont qu'anecdotiques dans le roman de Lem et le film de Tarkovski[Note 9], c'est l'une des raisons qui ont fait que ce film intellectuel a pris à contre-pied le milieu du cinéma américain (et Lem lui-même, mais pour d'autres raisons). Un des liens entre le roman et son adaptation par Tarkovski tient à leur environnement politique. Créés pendant la période communiste, en Pologne pour l'un et en URSS pour l'autre, le film et le roman constituent aussi une critique voilée du système productiviste soviétique[102], que l'Américain Soderbergh ignore.

Chez Soderbergh donc, pas d'expérience pour mieux connaître la planète-océan, voire interagir avec elle (à part le constat par Gibarian, lors d'un flashback, que la planète soulève beaucoup de questions), juste le constat que les personnages de la station sont en danger car subissant l'apparition des êtres habitant leurs rêves.[103]. Pas ou peu de questionnements sur l'humanité de ces êtres. Chez Soderbergh, cela est tranché par Gordon qui assène à Kelvin, comme une vérité établie : « C'est une copie. Un faux-semblant qui est en train de vous faire le coup du revenez-y ! » C'est ainsi qu'elle conclut : « On est dans une situation qui dépasse la morale. »[104]. Or Gordon ne représente-t-elle pas au plus juste notre société, où les premières valeurs de ses dirigeants sont l'esprit de responsabilité et la rationalité ? Dans ce cadre, Chris Kelvin ne peut être entendu, ne parvenant que faiblement à contredire sa partenaire et s'enfonçant donc dans le déni[105].
C'est ainsi que, quoi que proposant une fin proche du film de Tarkovski (Kelvin qui choisit de ne pas repartir sur Terre[106]), le Solaris de Soderbergh contient un but différent. Au lieu d'un homme ayant trouvé une paix quasi mystique, c'est un Kelvin toujours enfermé dans son rêve de revivre avec Rheya[107], et donc incapable de sortir de ses traumas[108] qui est proposé par Soderbergh.

Autres sources d'inspiration[modifier | modifier le code]

Références cinématographiques[modifier | modifier le code]

Soderbergh s'est toujours déclaré inspiré par plusieurs réalisateurs, américains ou non. Dans le cas de Solaris, ces références apparaissent dans le choix d'un thème (l'aventure spatiale) mais aussi dans les partis pris esthétiques. Ce sont donc les noms de James Cameron (co-créateur du film), Ridley Scott[109] et Stanley Kubrick qui viennent à l'esprit. Mais aussi Jean-Luc Godard, avec son film de science-fiction Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) dans lequel un personnage est également envoyé, seul, régler un problème survenu sur une base située à des années-lumière de la Terre[110].

De l'aveu même de Soderbergh, après la version de Tarkovski, la source d'inspiration la plus importante pour son film demeure 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick[111]. Tant dans l'aspect visuel (conception des éléments spatiaux[112], arrimage du vaisseau à la station orbitale[113]…) que sonore (la bande originale veut donner la même impression éthérée[114], irréelle, la plus expressive possible) que dans la vision méditative et complexe d'un futur extérieur à la Terre, 2001 est constamment évoqué.

Références littéraires[modifier | modifier le code]

Solaris renvoie à des références littéraires anciennes. En effet, le film évoque le mythe grec d'Orphée et Eurydice, traitant de la perte de l'autre, du deuil et de l'incapacité de dépasser ce deuil. Orphée, inconsolable de la mort de sa femme Eurydice, parvient à la rejoindre dans les Enfers. Là, il réussit à convaincre Hadès, dieu et gardien des morts, de le laisser repartir avec Eurydice. Hadès consent, à la seule condition qu'Orphée ne se retourne pas pour voir sa femme. Malgré sa promesse, Orphée se retourne et Eurydice est renvoyée dans les enfers. Orphée, de nouveau inconsolable se suicide. Ce mythe est évoqué, retourné, bousculé, renversé dans Solaris[115]. Il s'agit d'une inversion totale, d'abord lorsque Chris rejette la première « entité » Rheya dans l'espace[116]. Autre inversion ensuite, lorsque Chris choisit à la fin du film de rester dans la station spatiale avec Rheya, tel un Orphée qui aurait choisi de rejoindre son Eurydice dans les enfers plutôt que de l'en sortir[115]. Enfin, plus conformément au mythe, lorsque, à Rheya qui lui demande qui elle est, Chris ne peut que répondre : « Tout ce que je vois, c'est toi. », ce qui lui est pourtant interdit et les perdra tous les deux.

C'est ainsi que tout au long du film, Chris se trouve dans un état d'entre-deux, n'ayant pas encore plongé dans la mort mais n'étant plus du côté de la vie. Dans les derniers mots qu'il échange avec Rheya, au moment de la destruction de la station spatiale dans laquelle ils se trouvent, Chris montre qu'il est incapable de se situer entre ces deux issues[105]. À la question de Chris, « Je suis vivant ou je suis mort ? », la réponse de Rheya tombe, énigmatique, si ce n'est pour le héros, en tous cas pour le spectateur, « On n'a plus à penser en ces termes-là. On est ensemble. Tout ce que nous avons fait est pardonné. Tout. » Seule la citation du poète gallois Dylan Thomas, répétée comme un leitmotiv, « And death shall have no dominion » (titre d'un poème datant de 1933, que l'on peut traduire par « Et la mort n'aura pas d'empire. »), pourrait éventuellement éclairer cette réponse de Rheya ; chaque pensée et chaque geste des personnages serait le moyen de satisfaire ce désir ardent de transcender la mort[117].

Références mythologiques[modifier | modifier le code]

Le film renvoie aussi au mythe de Prométhée, à travers le nom de la station spatiale, Prometheus[118]. Dans ce mythe, Prométhée est un Titan qui crée les hommes à partir de la boue. Mais il est surtout coupable, aux yeux des dieux, de leur avoir volé le feu sacré de l'Olympe, représentation du « savoir divin », puis de l'avoir communiqué aux humains. En guise de punition, Zeus, le roi des dieux, le condamne alors à être attaché à un rocher et à voir son foie dévoré durant la journée par un aigle. Ce supplice est sans fin puisque son foie se reconstitue durant la nuit. Or, comme dans le mythe, la station spatiale est le lieu de création d'entités (plus ou moins) humaines. Elle est le lieu de l'éternel recommencement, comme l'atteste le retour incessant des entités. Enfin, elle est le lieu où une part du savoir divin, à savoir la création de cette flamme qu'est la vie, est exposée à l'Homme. On comprend dès lors pourquoi la station Prometheus ne pouvait qu'être détruite à la fin du film.

Questionnements philosophiques[modifier | modifier le code]

L'homme et la mémoire[modifier | modifier le code]

La question centrale du film est le rapport de l'Homme à sa mémoire, rapport qui fonderait et participerait de sa personnalité profonde.

Cette question de l'absence et de la perte[119], conduisant l'amour de Chris pour Rheya à tourner en rond et à finir par ne plus se porter que sur lui-même[120], apparaît dès les premières images où l'on voit Chris écouter Rheya qui lui parle d'une voix éthérée, comme si elle avait déjà disparu[121].

Le film évoque ainsi les questionnements soulevés dans le film Théorème de Pier Paolo Pasolini, datant de 1968, où le souvenir d'un mystérieux personnage provoque des réactions proches de la folie au sein d'une famille dans laquelle il a séjourné avant de disparaître[122],[Note 10].

De fait, le problème de Chris n'est pas tant l'amour qu'il porte à Rheya que, finalement, l'amour du souvenir[123], comme s'il ne faisait que se replier en boucle sur lui-même. Finalement, le film interroge sur la réalité de « l'Autre » : l'Autre a-t-il une réalité par lui-même ou n'est-il qu'une correspondance, une reconstruction, une projection d'un souvenir, d'un phantasme de notre part sur lui ? Solaris questionne donc sur l'altérité, concept philosophique créé par Emmanuel Levinas[124], qui se définit comme la reconnaissance de l’autre dans sa différence. « L'Autre » du Chris de Solaris ne constitue qu'une incarnation en autrui de ses propres doutes, ses peurs et ses regrets[125].

La création artistique[modifier | modifier le code]

D'aucuns ont vu le film comme le questionnement d'un artiste sur la création artistique en général et sur la création cinématographique en particulier[126]. En effet, il est facile d'associer l'image de la planète-océan Solaris projetant des « entités » (projections de souvenirs d'êtres ayant existé) et la création artistique en tant que recréation et réinterprétation du monde. Cela conduit à la question suivante : quelle part du réel une œuvre cinématographique nous propose-t-elle de voir[127][réf. à confirmer] ?

Dans le même ordre d'idée, deux œuvres du peintre René Magritte peuvent venir à l'esprit car elles interrogent le même sujet : La Trahison des images (1928-1929), donnant à voir ce célèbre avertissement « Ceci n'est pas une pipe » écrit sous la représentation d'une pipe et nous enjoignant de ne pas confondre le signifié et le signifiant[128] et La Clairvoyance (1936), mettant en scène le peintre prenant pour modèle un œuf posé sur la table et en portant sur sa toile l'oiseau qui en sortira ; la création artistique est elle-même alors bien une réinterprétation du monde, une projection de l'artiste sur le monde, à l'instar de la planète-océan Solaris et Chris, co-créateurs de « l'entité » Rheya[129].[réf. nécessaire]

La présence des « entités » envoyées par la planète Solaris renvoie aussi au thème de la « copie » que développe Platon dans son allégorie de la caverne, exposée dans le Livre VII de La République[130]. L'œuvre décrit en termes imagés les conditions d'accession de l'Homme à la connaissance de la réalité, ainsi que la non moins difficile transmission de cette connaissance[131]. Solaris renvoie également au livre Le Sophiste du même Platon : dans celui-ci, le philosophe évoque « la bonne copie » qu'il oppose à « la mauvaise copie » à propos de la parole du sophiste. Cela concerne les réactions de Chris face à l'apparition de Rheya lorsqu'il réalise qu'elle n'est que la copie de quelqu'un qui n'existe plus[132] ?
Le film fait donc écho au questionnement soulevé dans ses essais par Jean Baudrillard (et dans sa critique très dure sur la société actuelle du spectacle) portant sur l'original et la copie puis sur la distinction entre la simulation (faire comme le monde) et le simulacre (la simulation de la simulation)[133]. Dans le film, cela se traduit par la question suivante : quand l'entité Rheya cesse-elle d’être simulation pour devenir simulacre[134] ? Chris y répond à sa manière, à l'instar de notre société, il finit par se perdre en choisissant de rester avec Rheya. À ce point, comme le soulignait amèrement Baudrillard, le simulacre a entièrement pris le pas sur le réel[135][réf. insuffisante].

Le grand paradoxe du film réside dans sa thématique de la place de la copie de la réalité ; le film est une copie (un remake), parlant de la copie (les entités). Solaris porte en lui une confusion entre le thème qu'il développe, le retour incarné du souvenir, et son statut de remake d'un film lui-même transposition d'une œuvre littéraire. Le film nous propose alors une mise en abyme ayant pour thème la création dans la création[136]. Cette mise en abyme se prolonge jusqu'aux acteurs eux-mêmes, et notamment Natascha McElhone, qui sont des êtres jouant le rôle d'autres êtres et, qui plus est concernant Rheya, duplication de ce personnage[137], eux-mêmes recréation de personnages d'un film original (le Solaris de Tarkovski), et eux-mêmes interprétations de personnages d'un livre (le Solaris de Lem).

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Lorsque Chris constate, sans marquer d'émotion particulière, la mort de Gibarian, le dernier lien concret avec sa vie antérieure disparaît ; la copie de Rheya peut intervenir sans que l'esprit de Chris ne puisse offrir de véritable résistance.
  2. Ce qui vient en contradiction avec les réalités physiques, une planète étant communément définie comme un corps céleste ne produisant pas de lumière par lui-même.
  3. Moyenne réalisée pour 22 titres de presse.
  4. Un exemple de la réinterprétation de l'œuvre de Tarkovski selon une vision qui serait proprement américaine apparaîtrait dans les choix des personnages. Ainsi, selon Steven Dillon, « Soderbergh, […] modifie significativement la composition de l'équipage. [...] [I]l remplace le Dr. Snauth, un homme blanc, par le Dr. Gordon, une femme noire. Contrairement à ce qu'il paraît pour le personnage d'Uhura dans Star Trek, dans un tel équipage de taille réduite, le choix du nouveau Dr. Gordon ne constitue pas un geste symbolique. La nouvelle distribution artistique complique, en effet, les relations de l'équipage avec l'entité, et le Dr. Gordon elle-même commente en toute conscience son statut social. » (« Soderbergh, however, significantly alters the composition of the crew. [...] [H]e makes Dr. Snauth, a white male, into Dr. Gordon, a black woman. In such a small crew, this casting of the new Dr. Gordon is not a gesture of tokenism, as it seems to be for a character like Star Trek's Uhuru. On the contrary, this recasting powerfully complicates the crew's relationship to the alien, and Dr. Gordon herself comments self-consciously on her social status. » Dillon 2006, p. 42)
  5. On désigne ainsi la discipline concernant l'étude de la planète-océan Solaris, longuement décrite dans le roman.
  6. C'est qui conduit peut-être Tarkovski à multiplier le nombre de personnages de son film : le professeur Burton, le père et la tante de Kris, pour ne citer qu'eux, afin d'affirmer que Kris n'est que le représentant de l'Humanité entière.
  7. Le professeur Burton fait une longue présentation de la planète, témoignant de sa visite de Solaris.
  8. Rappelons le parti-pris annoncé par Soderbergh : « Je voulais que la relation de Chris et Rheya soit au cœur du film. »
  9. Notons tout de même l'encouragement de la part du romancier adressé à Soderbergh : « I found it interesting that although my book is quite old - almost half a century means a lot in present times - someone wanted to take the risk despite the fact that the plot did not meet the above mentioned » (« J'ai trouvé intéressant, bien que mon livre soit assez vieux – la durée d'un demi-siècle signifie beaucoup dans les temps présents – que quelqu'un veuille prendre le risque [de l'adapter], malgré le fait que l'intrigue ne réponde pas [à mes indications] ») (article de Lem à propos du film)
  10. Pour plus d'informations sur ce sujet, un long développement est offert par Douglas McFarland 2010 dans le chapitre intitulé Modernity and the Philosophy of Eros (page 268) où il fait le lien entre la philosophie platonicienne, le film Théorème de Pier Paolo Pasolini et Solaris. Ce lien tiendrait selon l'auteur à la place offerte à la mémoire en tant que constitutive de l'identité.

Références[modifier | modifier le code]

  1. « On Earth Rheya commits suicide after Kelvin leaves her » Moses 2010, p. 290.
  2. « She is Other as alien, but also a woman » Dillon 2006, p. 42.
  3. « [...] the manifest reason for a failed marriage is Rheya's fear of abandonment [...] » Moses 2010, p. 290.
  4. « Rheya realizes that she is a copy and that her identity is based exclusively on Chris's memory of Rheya. She recognizes, in short, that she lacks authenticity » Douglas McFarland 2010, p. 276.
  5. « Gordon is the exception, and she is initially unwilling go meet face to face with Kelvin, preferring to talk from behind the locked door of her cabin » Moses 2010, p. 296.
  6. « [...] the crew exhibits an increasing paranoia that manifests itself in their need to keep watch over each other (Gordon provides the clearest case of this psychological malady) » Moses 2010, p. 297.
  7. « Soderbergh goes on to suggest that Gordon "may be right. It [Solaris] may just be playing [...] » Moses 2010, p. 292.
  8. (en) Dates de sortie sur l’Internet Movie Database
  9. (en) « Liste complète de l'équipe de production », sur IMDb.com,‎ (consulté le 23 avril 2015).
  10. a, b et c « Informations sur le film », sur allocine.fr (consulté le 26 avril 2015).
  11. urbancinefile.
  12. a et b « " Jim knows narrative backwards and forwards, " says Soderbergh respectfully. " He really understands how to set up and pay off a story. I would meet with him about Solaris and we would have three-hour conversations about the story, about technology, about what the future is going to be like, about space travel, and issues like isolation and sensory deprivation, because he’s studied all of it. I would tape our conversations and transcribe them and highlight things that I thought could find their way into the film, whether it was a sentence or an idea – anything I thought might stick " » urbancinefile.
  13. « I told them I had an idea of how to do this, but I wanted to write the screenplay on spec ; I didn’t want to make a deal to do it. I explained my approach and what I wanted to focus on and the ways in which I thought it would be different from the book and different from Tarkovsky’s movie. » urbancinefile
  14. « Although the casting of Clooney may seem inevitable, given the relationship between the director and the star (they run the production company Section Eight), it didn’t really happen like that. In fact, it was Clooney who all but lobbied Soderbergh to let him play the part, which is very different from anything he has done before » urbancinefile
  15. « Soderbergh, meanwhile, found himself looking at a whole new George Clooney. “When you see somebody that you know well and that you’ve worked with do something that surprises you almost every day, it’s pretty thrilling,” he says. “George would keep pushing his performance and taking it further. I live for working with actors, so watching that was incredibly exciting. His complete willingness to jump off a cliff every day was inspiring.” » urbancinefile
  16. a, b et c Pour ces trois acteurs, voir sur la page Secrets de tournage, du site allocine.fr à l'adresse suivante : http://www.allocine.fr/film/fichefilm-43943/secrets-tournage/
  17. « For the role of Rheya, Soderbergh found himself thinking back to an early performance by an actress who has gone on to become a Hollywood star: British-born Natascha McElhone. The film he remembered was James Ivory’s Surviving Picasso, in which McElhone plays the painter’s mistreated lover, Françoise, mother of Paloma. “She reminded me of the great European actresses of the sixties and seventies, like Jeanne Moreau and Dominique Sanda,” he says. “They were smart, sexy, complicated women. Not girls – women.” » urbancinefile
  18. « The set was a two-story constuction measuring 150 by 220 feet » Hanson 2005, p. 97.
  19. « To illicit this sense of realism, Soderbergh and Messina decided to develop the interior and exterior forms of Prometheus based on the International Space Station » Hanson 2005, p. 97.
  20. « [...] based on the International Space Station, devising a more industrial, hi-tech, steel and composites look [...] » Hanson 2005, p. 97.
  21. « Exteriors were all done using Cinesite created 3D models of the Prometheus and Athena spacecrafts » Hanson 2005, p. 97.
  22. Un article sur le site postmagazine.com en décrit le travail. Consulter http://www.postmagazine.com/Publications/Post-Magazine/2002/December-1-2002/A-photoreal-view-of-Solaris.aspx
  23. « « I'm not interested in making a film about what technology is going to be like a few decades from now » [déclare Soderbergh] » Hanson 2005, p. 97.
  24. « The emotional intensity and oppressive ambience of the movie was emphasized by Messina's creation of claustrophobic, true-to-life interiors that conserved space just like the real thing. The lack of portals and limited headroom strengthens this sens of entrapment. » Hanson 2005, p. 97.
  25. « Though by no means a commercial success upon its initial release, solaris marks one of soderbergh's most aesthetically successful attempts at fusing cinematic form and content. In his remake of Tarkovshy's classic [...], Soderbergh found a conceit that concretely figures the hypperreality of our contemporary postmordern existence : the sentient planet » Moses 2010, p. 287.
  26. « Soderbergh has used enormous restraint with dialogue and rhythm, color and sound. In so doing, he has created a beautifully textural, multilayered 'in-between' space, where the viewer can explore deep questions of reality and the construction of themselves in and through their most intimate relationships and desires » Zanardo 2011, p. 64.
  27. « Rhythm & Hues, along with artist Richard "Doc" Baily, were responsible for creating elements making up the planet Solaris, which appears in 37 of the shots. » Audrey Doyle.
  28. (en) Richard 'Dr.' Baily sur l’Internet Movie Database
  29. « "Solaris presented a really interesting problem. This planet is alive, and it needed to be characterized by complex, psychedelic light effects," Baily says. "[The software called] Spore, which I wrote for the fine-art projects I am creating at my company, specifically handles both advanced particle work and light effects. With it, I can easily render a scene containing at least 500 million points of light per frame. » Audrey Doyle.
  30. « We're creating the seven stages of the planet's look that you see throughout the film by layering Doc's elements, and portions of the elements, on top of each other to create very interesting imagery. » Audrey Doyle.
  31. « "Thus, I can create images that possess a rare quality of photographic light, and appear to be self-illuminating." Baily supplied Rhythm & Hues with approximately 60,000 frames of atmospheric elements. » Audrey Doyle.
  32. « "At the beginning of the movie these elements move in a gentle and subtle way because the planet is in a calm state. But as the movie progresses they become denser and appear increasingly agitated and emotional" » Audrey Doyle.
  33. « Thus, the mournful tones, gloomy palette, and various narratives of loss in solaris are woven together into a complex tapestry of trauma, one that both the detective and the viewer are charged with unravelling » deWaard 2013, p. 90.
  34. « In Solaris, all of the scenes on Earth are rendered in gloomy sepia tones, whiles the rain which accompanies all of his actions reflects Kelvin's (George Clooney) bleak outlook » deWaard 2013, p. 91.
  35. « The extended sequence in which kelvin's space ship docks with the orbiting space station Propetheus, close-up shots of Kelvin's face behind the mask of his helmet that capture the multicolored reflections on its transparent surface, or the sudden appearance of an otherworldly manifestation (Rheya) next to Kelvin's bed when he awakens, all gesture in form or content toward Kubrick's science fiction epic » Douglas McFarland 2010, p. 283.
  36. (en) Solaris Original Score sur AllMusic
  37. « L'originalité vient donc ici de l'insertion d'un orchestre symphonique et d'un petit groupe d'instruments à percussion (steel drums, gamelan, célesta) que Martinez n'avait encore jamais vraiment utilisé pour un film de Soderbergh. » Quentin Billard.
  38. « Reportage : À l'ombre du volcan » [vidéo] (consulté le 12 avril 2015).
  39. « With the British label Invada having recently re-released the Solaris score on deluxe 180 gm vinyl picture disc » Dangerousminds.
  40. « - François-Luc Doyez : « Quelle est la BO dont vous êtes le plus fier ? » - Cliff Martinez : « Celle de Solaris, la seule que je peux encore supporter. J’en connais chaque seconde, chaque note… C’est difficile de savoir ce qu’un film donnerait sans la musique, mais j’ai l’impression que celle de Solaris joue un vrai rôle dans le film, qu’elle apporte une réelle contribution » François-Luc Doyez.
  41. « Contrary to the earlier films, the soundtrack no longer conveys a clearly identifiable emotion. For example, when Kelvin falls asleep and Rheya appears for the first time, we hear mostly vibraphone and synthesized music stylized in percussionist and rhythmically repetitive fashion. [...] When Rheya is eventually tricked into being ejected from the spaceship, orchestral chords proceed in quiet descending manner, yet without any pathos. And once again this scene turns quickly to white noise background sounds rather than allowing for any audible emotion to emerge » Bartkowiak 2010, p. 111.
  42. « Artemev's electronic not-quite-music/not-quite-sound-effects imply a turbulent hurtling through the cosmos in (en) Mark Bould, Solaris, New York, Palgrave Macmillan,‎ , p. 51 »
  43. (en) Cliff Martinez– Solaris: Original Motion Picture Score sur Discogs
  44. « Celle-ci inclut les gamelans indonésiens, les steel drums tropicaux et le célesta » Quentin Billard.
  45. « Steven has always liked to make ambient music whenever appropriate, and he wanted something like that for Solaris, but [he] has also wanted the sound of the orchestra, which is unusual because he generally prefers an electronic sound. [...] So I had to approach it as an ambient score, but not ambient electronic, an ambient, minimalist, orchestral score » Dangerousminds.
  46. « The music wasn’t initially intended to be emotional, so this kind of cold and austere music had a life to it that I didn’t really expect. It wasn’t until I heard it on the Fox studio stage that I realized the music had been transformed by this orchestra » Dangerousminds.
  47. « L'électronique est ici associée au côté surréaliste/science-fiction du film, tandis que la partie orchestrale est plus clairement liée à l'aspect humain du film » Quentin Billard.
  48. « Coïncidence, le film de Soderbergh rappelle par moment le 2001 de Kubrick, et ce n'est certainement pas un hasard si Kubrick avait déjà utilisé 'Atmosphères' de Ligeti dans son propre film. On pourrait donc penser que c'est en ayant en tête l'atmosphère musicale incomparable du chef-d'oeuvre de Stanley Kubrick que Steven Soderbergh a demandé à Cliff Martinez de se rapprocher de Ligeti » Quentin Billard.
  49. « And the two things I really fell in love with that he had used were the work of Giorgi Ligeti and the music of Tangerine Dream, which was very rhythmic. Those two things were the biggest influences [...] » Dangerousminds.
  50. « The composer Cliff Martinez […] follows in Solaris in the tradition of Brian Eno who is credited with the invention of ambient sound with its deliberate sub-audible sound worlds. In the film's sound world, the sound of technology and minimalist musical chords a la Philip Glass mix into a scenic sound that is removed from convertying the emotion of human characters » Bartkowiak 2010, p. 111.
  51. a et b Glen Levy, « Solaris (2002) / Solyaris (1972) », Time,‎ 1er octobre 2010 (lire en ligne)
  52. a et b (en) Stanisław Lem, « The Solaris Station »,‎ (consulté le 19 mai 2015)
  53. « Lem disliked the film, famusly objecting that Tarkovsky had not adapted his novel but had made crime an Punishment. A second adaptation, by Steven Soderbergh in 2002, likevise bemused Lem, who confided in an interview « Indeed, in Solaris I attempted to present the problem of an encounter in Space with a form of being that in neither human nor humanoid. » with characteristic irony he repudiated the pertinence of love, and especially romance, to his novel : « To my best knowledge, the book was not dedicated to erotic problems of people in outer space […] This is why the book was entitled Solaris and not Love in Outer Space » (Orlinski). Substituting his personal dilemmas of family and love for Lem's cooly intellectual investigation of man's encounter with alterity in the cosmic order, Tarkovsky subordinates the philosophical implications of that confrontation to Chris Kelvin'srelations – ostensibly with his dead wife, who appears as one of the space station's neutrino-based Phi-creatures, but in reality with his parents »Goscilo 2008, p. 258.
  54. a et b Jean-Pierre Dufreigne.
  55. a, b et c Olivier De Bruyn.
  56. a et b Jean-Claude Loiseau.
  57. Grégoire Bénabent.
  58. Didier Péron.
  59. Olivier Père.
  60. « La sophistication du cinéma de Soderbergh (mal dissimulée par une feinte sobriété) paraît ici terriblement déplacée : le cinéaste se comporte en artificier alors que les enjeux essentiels de Solaris réclamaient une certaine évidence, des choix simples et audacieux. […] En voulant ramener Solaris à une histoire d’amour et de seconde chance - des thèmes bien identifiables et qui tiennent dans un "story-line" -, Soderbergh en a détruit tout le mystère. Soutenu par aucune réflexion morale ni esthétique, Solaris est un remake bâclé et creux, auquel on peine à trouver une raison d’être. » Grégoire Bénabent.
  61. Olivier Père.
  62. « Hélas, les flash-backs romantiques se résument à d’embarrassantes scènes de regards et de phrases sorties d’une pub pour parfum. Les images froides et léchées censées nous plonger dans un futur proche témoignent d’un terrible manque d’inspiration et d’une grande complaisance dans le glacis esthétique. Tout ce qui prétend à l’opacité n’est que flou, tout ce qui se veut complexe n’est qu’embrouillé. Solaris est le prototype du simulacre de film d’auteur, du projet estampillé ambitieux et « difficile » qui n’emprunte à la modernité que ses tics les plus grossiers (Soderbergh a dû réviser son Kubrick et son Boorman illustrés) »Olivier Père.
  63. Olivier Père.
  64. Didier Péron.
  65. (en) « Solaris (2002) », Box Office Mojo (consulté le 11 janvier 2015)
  66. Steven Soderbergh (réalisateur) et James Cameron (producteur). Solaris [commentaire audio du DVD].
  67. (en) Barry Koltnow, « Solaris is about more than just George Clooney's naked butt », The Seattle Times, série The Orange County Register,‎ 1er décembre 2002 (lire en ligne)
  68. « Messina's [the production designer and long-time Soderbergh collaborator] approach was that : « Solaris needed to feel real because it is a love story, not a hardware film. Outer space is simply the backdrop » » Hanson 2005, p. 97.
  69. « Dans cette histoire d'un homme qui est allé aux confins de la galaxie pour se retrouver confronté aux questions qu'il avait toujours évité de se poser, le voyage est tout intérieur. » Jean-Claude Loiseau.
  70. « Je voulais que la vision de Solaris représente la moitié de l'intérêt du film. Et que l'autre moitié provienne des discussions sur les interprétations que l'on peut avoir de l'histoire, en sortant de la salle. Or, en Amérique, le public veut des films qui soient digérés au moment même de leur conclusion. J'espère que l'Europe recevra mieux Solaris. » Jean-Claude Loiseau.
  71. (en) « Solaris Awards », sur IMDb.com,‎ 2015 (consulté le 23 avril 2015).
  72. Voir sur le site officiel à l'adresse suivante : http://www.wafca.com/awards/2002.htm
  73. (en) « Black Reel Awards », sur imdb.com (consulté le 23 avril 2015).
  74. (en) « Central Ohio Film Critics Association », sur cofca.org (consulté le 23 avril 2015).
  75. (en) « Irish Film and Television Awards », sur imdb.com (consulté le 23 avril 2015).
  76. « The credits of Soderbergh's Solaris say that the movie is based on the book by Stanislaw Lem. In interviews Soderbergh has repeatedly said that he adapted the movie from Lem's novel and certainly not from Tarkovsky’s film : one does not remake a cinematic masterpiece. […] For Soderbergh's Solaris is a remake of Tarkovsky’s film, and a much more interesting film if read that way. The screenplay credit that appears on the DVD is more honest. It says based on the novel by Stanislaw Lem and the script by Fridrick Gorenshtein and Andrei Tarkovsky »Dillon 2006, p. 39.
  77. « - Why did you choose to remake "Solaris"? - Well, I'm a big fan of Tarkovsky. I think he's an actual poet, which is very rare in the cinema. The fact that he had such an impact with only seven features, I think is a testament to his genius. I really loved the film. I didn't feel his film could be improved upon. I really just had a very different interpretation of the Stanislaw Lem book, which has a lot of ideas in it, enough I think to generate a couple more films. » Nev Pierce.
  78. « Producer James Cameron and Soderbergh could have but were seemingly more intersted in remaking Tarkovsky than filming Lem. It would be possible for uninitiated audiences to come away with no idea of what is going on at all. » Westfahl 2005, p. 1240.
  79. « En adaptant un des grands classiques de la science-fiction, Solaris, de Stanislas Lem, le cinéaste fait à peine un film de science-fiction, et encore moins un remake du chef-d'œuvre, aujourd'hui « canonisé », qu'Andrei Tarkovski en avait tiré il y a trente ans. Déclarant que ce livre mythique était comme un test de Rorschach, ouvert à toutes les interprétations, il est allé, en fait, au bout d'une vision très personnelle, qui a tout pour dérouter les amateurs de périples bien balisés. » Jean-Claude Loiseau.
  80. « Il [ne] reste plus qu'une [scène], celle où Gibarian (Ulrich Tukur, un acteur fou avec qui j'ai adoré travailler) rend visite à Kelvin dans son rêve. Et elle est intégralement tirée du livre. » Patrick Fabre.
  81. « I attempted to present the problem of an encounter in Space with a form of being that is neither human nor humanoid. » Stanislaw Lem.
  82. « To my best knowledge, the book was not dedicated to erotic problems of people in outer space. » Stanislaw Lem.
  83. « La vague hésita, recula, puis enveloppa ma main, sans cependant la toucher, de sorte qu’une mince couche d’« air » séparait mon gant de cette cavité, fluide un instant auparavant et maintenant réellement charnue. […] Je me dressai, afin de pouvoir hausser encore la main ; la substance gélatineuse, suivant le mouvement de ma main, se tendit comme une corde, mais ne se rompit pas. […] De l’océan avait jailli une fleur, dont le calice moulait mes doigts. Je reculai. La tige vibra, vacilla, irrésolue, et retomba ; la vague la recueillit et se retira. » Lem 2002, p. 317-318
  84. « The vision of the Planet "Solaris" was very important for me. Why was it important?  The Solarian globe was not just any sphere surrounded by some jelly - it was an active being (although a non-human one).  It neither built nor created anything translatable into our language that could have been "explained in translation". » Stanislaw Lem.
  85. « Les « arbres-montagnes », les « longus », les « fongosités », les « mimoïdes », « symétriades » et « asymétriades », les « vertébridés » et les « agilus » ont une physionomie terriblement artificielle. » Chauvin 2012.
  86. « Les intentions du cinéaste dépassent, en effet, largement le cadre fantastique de cet huis-clos spatial. Cette introspection analytique permet de nous interroger sur nous-même et sur nos actes. Sommes-nous libres de nos choix ? Ou bien sommes-nous manipulés et conditionnés par quelque force que ce soit ? » Peggy Saule.
  87. « In some respects Soderbergh's Solaris is almost as hyperdeliberate in its quotations of Tarkovsky as Gus Van Sant's Psycho (1998) is in its quotations of Hitchcock. Soderbergh's film begins with rain, and it continues to rain for the whole opening sequence. A movie that is called Solaris and that starts with rain has rain from Tarkovsky, not Lem » Dillon 2006, p. 39.
  88. « Contrairement à la plupart des films de science-fiction, le film de Tarkovski repose sur un appareillage futuriste minimal. Extrêmement limités, les effets spéciaux se réduisent à quelques maquettes, matte-paintings et autres incrustations éparpillées au fil du film. » Nicolas Debarle.
  89. « Pas d'accélérations intempestives de l'action, peu de coups de théâtre : tout [Solaris de Soderergh], mis en scène avec une élégance millimétrée, tend vers une épure à la fois dramatique et visuelle. À l'image de cette planète Solaris dont Stanislas Lem décrivait les « comportements » apocalyptiques et qu'il réduit à une présence obsédante, certes, mais presque abstraite. Les péripéties, rares, ne sont que des jalons dans l'implosion psychologique qui guette le héros. Il est dommage, d'ailleurs, que les flash-back, longuets et assez banals, sur ce que furent jadis les relations du couple rompent cette sensation de flottement mental et affectif qui donne sa tonalité vraiment singulière au film. Kelvin croyait avoir toutes les réponses, il découvre qu'elles sont périmées. De là naissent la culpabilité, les regrets. » Jean-Claude Loiseau.
  90. « Le mystère est entretenu par une texture sonore nouvelle pour Tarkovski : la combinaison de la musique classique (Prélude en Fa Mineur de Jean-Sébastien Bach pour le générique de début) et des musiques électroniques (collaboration avec le compositeur Edouard Artemiev) » Peggy Saule.
  91. « While such music may realistically evoke technology with its sanitized and functional worlds, it does not depict for the listener an emotion. Rather increasing and decreasing intensities of volume of sound and a sense of rhythumic monotony create an ambient soundscape beyond the repertoire of human emotional response » Bartkowiak 2010, p. 111.
  92. « On passe de la couleur au noir et blanc (et inversement) sans que cela corresponde systématiquement à une référence temporelle claire telle que le passé en noir et blanc et le présent en couleur. Les placements des personnages sont parfois incohérents. Les bougies du chandelier de la bibliothèque sont très consumées sur un plan et presque neuves sur le suivant. » Peggy Saule.
  93. « La différence la plus importante entre les deux films, c'est que, dans ma version, on voit la relation sur terre entre Chris Kelvin (George Clooney) et sa femme Rheya (Natascha McElhone). Comme ce passé n'est pas montré dans le film de Tarkovski (ni, d'ailleurs, dans le livre), le personnage féminin semble beaucoup plus abstrait. Alors que je voulais que la relation de Chris et Rheya soit au cœur du film. Je voulais me démarquer de l'aspect strictement idéologique de l'histoire pour la ramener du côté de l'émotion. De ce fait, j'ai fini par couper presque toutes les scènes expliquant leur présence sur la station Prometheus en orbite autour de Solaris. Elles rendaient le film moins mystérieux. » Patrick Fabre.
  94. « Tarkovski commence par filmer la nature. Un cours d'eau, des algues chancelantes comme des cheveux, un chêne robuste. L'absence de la nature perturbe les savants dans la station orbitale de Solaris. Snaut découpera ainsi du papier pour l'attacher à un ventilateur pour reproduire le son du vent dans les feuillages. Kris a emporté avec lui comme un talisman la mystérieuse boite métallique du début qui, ouverte devant le hublot de Solaris avant son retour sur terre, révèle qu'une plante y a poussé » Jean-Luc Lacuve.
  95. « Le mystère plane autour de la planète Solaris. Elle paraît inquiétante et incompréhensible. Elle est l'objet de grandes interrogations de la part du corps scientifique. Le récit du professeur Burton, quant à ses difficultés rencontrées lors de son voyage vers Solaris, soulève davantage d'énigmes qu'il ne donne de réponses scientifiques. Sa traversée dans un épais brouillard, la force invisible qui l'empêche de contrôler sa navette, sa rencontre avec un bébé géant de quatre mètres restent inexpliquées) » Peggy Saule.
  96. « Mais cette préparation mentale devient obsessionnelle et relève de plus en plus du voyage initiatique. Kris brûle tous ses papiers inutiles, non pas en tant qu'il souhaite renier son passé, mais en tant qu'il ne souhaite conserver que l'essentiel » Peggy Saule.
  97. « Pendant son voyage spatial, Kris a compris que son être était essentiellement et nécessairement voilé. Ce n'est qu'à partir de là que s'ouvrent devant lui les possibilités d'une éclaircie existentiale. […] C'est lorsqu'il semble prêt à ouvrir les yeux qu'il décide d'abandonner Harey et de retourner sur Terre » Peggy Saule.
  98. « Both versions end at the same point, with Kelvin seemingly at home on Earth, but actually living an illusion […] in a reconstructed country house on the surface of Solaris. » Westfahl 2005, p. 1240.
  99. « Or, c'est bien la perspective de la connaissance de soi qui marque l'originalité du film : le film de Tarkovski n'est pas tant une introspection psychanalytique qu'une entreprise fondamentalement ontologique » Peggy Saule.
  100. « Est-ce une seconde chance, celle qu'on n'obtient jamais, de recouvrer l'amour suicidé ? Au fond de l'espace, peut-on gommer le passé ? Au fond de soi, peut-on aimer un « fantôme » redevenu chair, sans trahir ce même amour ? Quelle est la solution ? Que choisir ? Se perdre dans l'océan de Solaris et y renaître autre ou fuir vers les pluies de la Terre ? Une forme d'éternité rabâchée ou la survie en solitaire endeuillé ? » Jean-Pierre Dufreigne.
  101. « Dans le livre de Stanislas Lem, Soderbergh a trouvé, dit-il, « une merveilleuse métaphore pour tout ce que nous ne comprenons pas ». Ne rien élucider. Laisser, pour l'essentiel, le mystère de Solaris intact. Le cinéaste fait le vide, supprime les discussions scientifiques, effleure à peine les interrogations sur les limites du savoir humain et les possibilités de contact avec une intelligence extraterrestre. Et il déporte toute l'action sur cette voie unique : la love story passée, présente et future de Kelvin et de Rheya » Jean-Claude Loiseau.
  102. « L’écriture de ce romancier a ceci de remarquable qu’elle débouche non sans humour sur une virulente critique des conséquences de l’industrialisation et du collectivisme soviétiques, à l’aune de l’exploration spatiale et de la conquête de l’univers » Nicolas Debarle.
  103. « The nature and purpose of Solaris, the force that generates those memories, the set of motives that shape the human need to explore space and to encounter that which is alien – all the questions that the novel repeatedly asks and meditates on – have been relegated to the film's perifphery. ». Douglas McFarland 2010, p. 268.
  104. « Gordon tells Chris that the second copy of Rheya is nothing other than an inauthentic facsimile of the original. It is a mistake, she emphatically asserts, to become emotionally attached to these copies ». Douglas McFarland 2010, p. 275.
  105. a et b « We ([the audience]), by implication, are invited to join the characters and cast in a realm that does not recognize the distinction between life and death ». Moses 2010, p. 288.
  106. « When Gordon decides to leave the ship and make her way in the pod back to Earth, Chris is forced to decide whether he will return with Gordon or stay on Solaris. As he is about to board the craft, the film fades to a scene back on Earth. The scene appears to be either the projection of Chris's own memory/imagination or a jumping ahead to Chris's life back on Earth. The sequence begings with Chris in his bedrrom, the same scene with which the film began. It moves ahead just like the earlier sequence to the arrival of Chris at his apartment. An important detail, however, signifies that Chris is in fact on Solaris and that he has chosen to stay rather than return to Earth. […] He has chosen to remain in the eternal present tense of Solaris ». Douglas McFarland 2010, p. 276-278.
  107. « The ingenuity of Soderbergh's plot […] consists in its restagings and reenactments of Kelvin's troubled relationship with his wife. […] Solaris portrays a hero who repeatedly attempts to rectify the critical mistakes he has made in a failed relationship, but in the case of Soderbergh's much darker film the protagonist tends to repeat the same missteps with the same fatal outcome. […] the latent reason [for a failed marriage] is Kelvin's inability to see his wife as something other than a projection of his own desires. ». Moses 2010, p. 290-291.
  108. « [...] the final scene of Solaris invites us to believe that a love without projection is possible, but of course, the prospect of such an utterly pure and unselfish love being made manifest before our eyes necessitates the intervention of a postmodern deus ex machina. ». Moses 2010, p. 291.
  109. « C'est vrai que dans Blade Runner [de Ridley Scott], comme dans les séquences terrestres de Solaris, il pleut tout le temps. La pluie pour moi était un bon moyen de différencier les scènes à bord du Prometheus de celles sur terre (sachant qu"à un certain point du film, elles s'enchaîneraient très rapidement), car une chose est sûre, la pluie ne peut pas ruisseler sur le hublot d'une station spatiale. C'était aussi, pour moi, une façon de rendre la terre plus abstraite » Patrick Fabre.
  110. « In the case of Solaris, Soderbergh owes his most obvious debt to Tarkovsky. But the visual details of his film, its cenematic textures, are also deeply indebted to the works of many other directores and auteurs, including Jean-Luc Godard, Ridley Scott, and James Cameron (all makers of science fiction classics, but perhaps most of all to Stanley Kubrick's 2001 : A Space Odyssey (1968) » Moses 2010, p. 283.
  111. « Avant de tourner Solaris, je me suis fait projeter une copie neuve, en 70 mm, de 2001. Ça m'a autant inspiré qu'effrayé. Car c'était effrayant de penser qu'un long métrage de cette importance était la référence pour le genre de film que j'allais tourner. Même si, de toute évidence, je voulais faire quelque chose de très différent. Cela dit, personne ne peut dupliquer ou surpasser ce que Kubrick a fait » Patrick Fabre.
  112. « « 2001 » (1968) was a benchmark for creating the models. Because they needed to generate a heightened sense of realism through the animations, textures were applied to surfaces to give the illusion of detailing using Studio Paint, Photoshop, and Deep Paint. Hewitt adds Soderbergh was inspired by 2001 : A Space Odyssey, and in that film the spaceship was white. Initially, we started with textures that were much more metallic and darker. But he kept asking us to clean them up and go with whifer materials. When we did that, though, it got more and more difficult to see the textures » Hanson 2005, p. 98.
  113. « Avec 2001, il a tenté de donner au spectateur le sentiment de vivre un voyage spatial. Et il a eu le culot de prendre le temps nécessaire pour le faire. Ce n'est absolument pas ce que je recherchais dans Solaris, puisque, au bout de dix minutes, Kelvin est sur la station orbitale. J'ai juste insisté sur la scène d'arrimage entre les vaisseaux, pour donner une idée de la lenteur du voyage » Patrick Fabre.
  114. « In his DVD comentary, Soderbergh reveals that he directed the composer, Cliff Martinez, to incorporate reworked musical tracks by György Ligeti (whose music was featured in 2001) into the film score of Solaris, therby « recreating the sound » of Kubrick's science fiction classic » Moses 2010, p. 284.
  115. a et b « Much in the manner of the myth of Orpheus and Eurydice, Solaris traces the return of the beloved from the land of the dead » Douglas McFarland 2010, p. 268
  116. « [Chris], therefore, jettisons this false copy into space, like an Orpheus dispatching a false Eurydice back to Hades » Douglas McFarland 2010, p. 273
  117. « Willing withnesses to a self-consciously unorigianl reitaration of an endlessly recycled Hollywood denouement, we are encouraged to indulge in a projection of our desire for an immortal love, one that will survive even the limits of human finitude. (It is no accident that Kelvin recites or remembers the title of Dylan Thomas's poem during his courtship of Rheya and after her suicide : "And death shall have no dominion".) » Moses 2010, p. 288
  118. « [...] Soderbergh's film certainly toys with the possibility that Solaris may be a kind of god (the space station that orbits the sentient planet and seeks to discover its secrets is suggestively named Prometheus). » Moses 2010, p. 291
  119. « The Platonic understanding of recollection forms the basis of the philosiphical questions raised in Soderbergh's idiosyncratic adaptation of Lem's novel. That conceptual premise finds itself challenged in turn by Gilles Deleuze and Søren Kierkegaard, respectively » Douglas McFarland 2010, p. 268
  120. « And in a manner that speak to Solaris, he finds himself torn between love of the creator (the original) and love of the created (its copy). » Douglas McFarland 2010, p. 269
  121. «  […] comes a soft, almost ethereal voici filled with a kind of incredulous innocence, almost childlike in its tone : I love you so much, Chris. Don't you love me anymore ? It seems to be, and it in fact is, the voice of a ghost that haunts his psyche [...] » Douglas McFarland 2010, p. 271
  122. « His absence creates a crisis to which each memeber of the familiy reacts differently. […] As a result, the young man is driven to create more and more, but each new production brings only dissatisfaction, failure, and frustration. […] If the son turns to art, his father falls into madness » Douglas McFarland 2010, p. 270
  123. « Je ne suis pas la personne dont je me souviens, constate celle-ci, troublée. Kelvin doit admettre qu'elle n'est en réalité que la projection mentale des souvenirs qu'il a gardés d'elle. Vertigineux. C'est bien sûr ce vertige qui fascine Soderbergh. » Jean-Claude Loiseau.
  124. « [Chris] has also failed to grasp that "the humanity of consciousness is definitely not in its powers, but in its responsability : in passivity, in reception, in obligation with regard to the other. It is the other who is first, and there the question of my sovereign consciousness is no longer the first question" (Levinas, 1991, p.112). » Zanardo 2011, p. 63
  125. « Any sense of mutual intersubjective psychic emergence into relational being was lost. Had he been able to become consciously "undone", he might have been able to experience more of what was "lost within the recesses of loss", or, as Eigen puts it : "What does not exist is the you I say you are, the me you want me to be. My version of you does not cover the territory. What you say about you does not either [...] It is precisely the you I don't know than knowing is the Ein Sopf of you, the unknowable, indefinable You. Always, the inexhaustible Mystery." (Eigen, 1998 p.150) » Zanardo 2011, p. 63
  126. «  […] Solaris may be understood as a film about the omnipresent influence and power of cinema itself » Moses 2010, p. 282.
  127. « The key to unlocking the mystery of Soderbergh's film is the recognition that the planet Solaris (which effectively controls the orbiting space station, Promotheus) is a dream factory ; its functions is precisely the ways that theoreticians of film have suggested that cinema in general, and Hollywood in particular, do. Solaris captures, mediates, and reproduces the dreams of those who come within its gravitational field, and in so doing, it transforms or remakes the dreamers in its own image » Moses 2010, p. 282.
  128. « Est-ce l'image qui est trahie par les mots ? Est-ce l'image qui est trahie par le réel : « on ne fume pas dans une pipe peinte » ? Est-ce que les images de la peinture ne sont pas toujours et partout une trahison du langage et du réel ? » Marcel Paquet, René Magritte, La pensée visible, Taschen, Bonn, 2005, p.29.
  129. « Le peintre pense en peignant ; l'œuf est déjà l'oiseau. Peindre le réel équivaut à le penser par l'image, par une trahison féconde. » Marcel Paquet, op.cit., p.24.
  130. « The Platonic understanding of recollection forms the basis of the philosophical questions raised in Soderbergh's idiosyncratic adaptation of Lem's novel. [...] In The Republic […] Socrates asks Glaucon to imagine a cave with an entrance open to the light.[...] For Socrates, the pursuit of the "good" involves escaping this perceptual and epistemological bondage ; such a pursuit enables us to turn from this realm of mere shadows so that we may contemplate the realm of becoming and ideals, which, unlike the imprisoning cave, constitutes a true "region of being". » Douglas McFarland 2010, p. 268
  131. « In Solaris the distinction between true and false copy is made between the image Chris recollects in his memory (the image that appears in his dream) and the physical manifestation of Rheya in present time » Douglas McFarland 2010, p. 272
  132. « In The Sophist, Socrates makes the distinction between a good copy and a bad copy, that is, between one that is genuine and one that is counterfeit. [...] In Solaris the distinction between true and false copy is made between the image Chris recollects in his memory (the image that appears in his dream) and the physical manifestation of Rheya in present time. » Douglas McFarland 2010, p. 272
  133. « The writings of the French philosopher and social theorist Jean Baudrillard, and in particluar his influential work Simulacra and Simulation, provide several crucial concepts that can help to illuminate the most salient features of Soderbergh's Solaris. » Moses 2010, p. 284
  134. « In the first instance, we never directly see or hear the "original" Rheya. We know her only through Kelvin's memories and dreams, which could well be unreliable records of what her "original" was like. "Rheya" has already been mediated by Kelvin's conscious and unconscious mind even before she is projected by Solaris onto the plane of reality that her husband inhabits. » Moses 2010, p. 287
  135. « De manière notoire, [Baudrillard] soutient — dans le livre L’Échange symbolique et la mort — que les sociétés occidentales ont subi une « précession de simulacre ». La précession, selon Baudrillard, a pris la forme d'arrangement de simulacres, depuis l'ère de l'original, jusqu'à la contrefaçon et la copie produite mécaniquement (cf. Walter Benjamin: « L'œuvre d'art à l'ère de la reproductibilité technique »), à travers « le troisième ordre de simulacre » où la copie remplace l'original. Baudrillard distingue néanmoins le simulacre de la copie, en ce que la copie se réfère à l'original (une copie d'un tableau ne prend son sens qu'à l'égard du tableau original), tandis que le simulacre ne fait que simuler d'autres simulacres : toute notion d'une œuvre originale, d'un événement authentique, d'une réalité première a disparu, pour ne plus laisser la place qu'au jeu des simulacres. » article wikipedia « Baudrillard »
  136. « That Solaris is a « remake » of an earlier film is thus not merely incidental to Soderbergh's larger aim. Its status as a copy of a copy (Tarkovsky’s 1972 Solaris) that was, in turn, a visual translation of an earlier novel (Lem's 1961 Solaris) represents in formal terms what it (Soderbergh's film) presents thematically and dramatically : the story of a planet capable of projecting and reproducing an infinite number of « facsimiles », a narrative about characters who continually reappear as new avatars or manifestations of themselves (and yet who are always the same) » Moses 2010, p. 283.
  137. « [Rheya] is a visual projection of Natascha McElhone, who is only playing the part of Rheya. There is, after all, no « real » version or original of Rheya, only earlier cinematic and literary instantiations of the character in Tarkovsky’s film and Lem's novel » Moses 2010, p. 287.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • (en) Andrew deWaard, The Cinema of Steven Soderbergh : Indie Sex, Corporate Lies, and Digital Videotape, New York, Wallflower Press / Columbia University Press, coll. « Directors' Cut »,‎ , 188 p. (ISBN 978-0231165518)
  • (en) Steven Dillon, The Solaris Effect : Art and Artifice in Contemporary American Film, Austin, University of Texas Press,‎ , 280 p. (ISBN 978-0292713451).
  • Peter Szendy, Kant chez les extraterrestres : Philosofictions cosmopolitiques, Paris, Les Éditions de Minuit,‎ , 160 p. (ISBN 9782707321473)
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  • (en) Anna Zafiris, Remakes : « Solaris » by Andrei Tarkovsky (1972) and « Solaris » by Steven Soderbergh (2002), Grin,‎ , 18 p. (ISBN 978-3-640-52607-9)
  • (en) Gary Westfahl, The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy : Themes, works and wonders : Volume 3, Wesport, Greenwood Press,‎ , 152 p. (ISBN 0-313-32953-2)
  • (en) Aaron Baker, Steven Soderbergh, Chicago, University of Illinois Press, coll. « Contemporary Film Directors »,‎ (ISBN 978-0252077968)
  • (en) Douglas McFarland, « The philosophy of space and memory in Solaris », dans R. Barton Palmer et Steven Sanders, The Philosophy of Steven Soderbergh, Lexington, The University Press of Kentucky,‎ , 328 p., p. 267 à 280
  • (en) Michael Valdez Moses, « Solaris, cinema, and Simulacra », dans R. Barton Palmer et Steven Sanders, The Philosophy of Steven Soderbergh, Lexington, The University Press of Kentucky,‎ , 328 p., p. 281 à 304
  • (en) Andre Zanardo, « 3. Love, loss, imagination and the 'other' in Soderbergh's Solaris », dans Christopher Hauke et Luke Hockley, Jung & Film II : The Return : Further Post-Jungian Takes on the Moving Image, Hove, Routledge,‎ , 368 p. (ISBN 978-0-415-48897-6), p. 49 à 65
  • (en) Matt Hanson, Building Sci-fi Moviescapes : The Science Behind the Fiction, Waltham, Massachusetts, Focal Press,‎ , 176 p. (ISBN 0240807723), p. 97-98
  • (en) Mathew J. Bartkowiak, Sounds of the Future : Essays on Music in Science Fiction Film, Jefferson, North Carolina, Mathew J. Bartkowiak,‎ , 239 p. (ISBN 0786444800)
  • Stanislas Lem (trad. Jean-Michel JASIENKO), Solaris, Paris, Gallimard, coll. « Folio SF »,‎ , 336 p. (ISBN 2-07-042239-9)

Sites internet consultés[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]