Solaris (film, 2002)

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Solaris

Titre original Solaris
Réalisation Steven Soderbergh
Scénario Steven Soderbergh
Sociétés de production 20th Century Fox
Lightstorm Entertainment
Pays d’origine Drapeau des États-Unis États-Unis
Genre Science-fiction
Sortie 2002
Durée 99 minutes

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Solaris est un film américain réalisé par Steven Soderbergh, sorti en 2002, inspiré du roman éponyme de Stanislas Lem, déjà adapté en 1972 par Andreï Tarkovski.

Synopsis[modifier | modifier le code]

Chris Kelvin (George Clooney), psychologue, est appelé au secours par un de ses amis parti en observateur dans une station en orbite autour de la planète Solaris. Celle-ci semble avoir une étrange influence sur les scientifiques de la station qui ne répondent plus aux appels. N'ayant rien à perdre, Chris s'y rend à son tour. À son arrivée, il découvre que son ami s'est suicidé. Comme tous les autres membres d'équipage avant lui, il vit une expérience dramatique : l'un de ses proches décédés (en l'occurrence, sa propre femme) lui apparaît en chair et en os, vivante. Les survivants de la station cherchent désespérément à comprendre rationnellement ce qui leur arrive.

Résumé du film.[modifier | modifier le code]

Dans un futur indéterminé mais proche, Chris Kelvin (George Clooney) est un psychologue hanté par le souvenir de sa femme, Rheya (Natascha McElhone), dont il porte la culpabilité du suicide. Il est appelé au secours par un de ses amis, Gibarian (Ulrich Tukur), parti en observateur dans la station orbitale Promotheus autour de la planète-océan Solaris. Celle-ci semble avoir une étrange influence sur les scientifiques de la station qui ne répondent plus aux appels. N'ayant rien à perdre, Chris s'y rend à son tour. À son arrivée, il découvre que son ami s'est suicidé. Il ne reste que deux membres de l'équipage survivants : Snow (Jeremy Davies), l'informaticien du bord, et Gordon (Viola Davis), le médecin de l'équipage – cette dernière semblant la plus rationnelle des deux. Bien que réagissant différemment, tous deux laissent paraître un esprit tout aussi torturé l'un que l'autre par un mal étrange. Alors que Gordon reste cloitrée dans sa cabine, Snow est plus accessible mais demeure tout aussi mystérieux : « Je pourrais vous dire ce qu'il se passe mais ça ne vous dirait pas vraiment ce qu'il se passe. » Chris ne tarde pas à y être confronté : à son réveil, après sa première nuit de sommeil sur la station, Rheya, sa défunte femme, lui apparaît en chair et en os, vivante. Gordon et lui comprennent alors que cette apparition qu'elle nomme « entité » est une recréation envoyée par Solaris. En outre, Chris ne tarde pas à réaliser que la personnalité de cette autre Rheya émane de son propre esprit, de ses propres souvenirs. Chris décide alors de l'éliminer. Mais elle réapparaît peu après, après une seconde nuit de sommeil, entrainant Chris dans les affres du souvenir sans retour. Chaque scène est entrecoupée d'un flash-back évoquant sa vie avec Rheya sur Terre : leur rencontre ; leurs souffrances liées aux tourments du caractère dépressif de Rheya ; sa décision de la quitter et le suicide de sa femme. Bientôt, il découvre le corps de Snow et comprend que celui qui s'est présenté comme tel n'est en fait qu'une entité qui pris la place de "son" humain en le tuant. L'heure du départ a sonné : Gordon et Chris doivent repartir vers la Terre en laissant leur entité derrière eux. Pourtant, au dernier instant, Chris choisit : ne pouvant se résoudre à abandonner Rheya, il laisse partir Gordon. Il reste donc sur la station qui commence à se désintégrer sous l'effet de l'attraction de Solaris. Le film se conclut sur le dialogue entre Chris et Rheya, sur Terre, et sur ces derniers mots de Rheya : « Tout ce que nous avons fait est pardonné. »

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Coproducteurs : Charles V. Bender et Michael Polaire
Producteur délégué : Gregory Jacobs
Drapeau des États-Unis États-Unis : 20th Century Fox
Drapeau de la France France : UGC Fox Distribution
Drapeau des États-Unis États-Unis : 19 novembre 2002 (avant-première)
Drapeau des États-Unis États-Unis, Drapeau du Canada Canada : 27 novembre 2002
Drapeau de l'Allemagne Allemagne : 8 février 2003 (Berlinale 2003)
Drapeau de la France France : 19 février 2003

Distribution[modifier | modifier le code]

Production[modifier | modifier le code]

Développement[modifier | modifier le code]

James Cameron avait le film comme projet depuis plusieurs années[2]. Après une longue procédure avec le gouvernement russe, il achète les droits du roman de Stanislas Lem via sa société Lightstorm Entertainment[3],[2]. Mais en raison de nombreux projets dans les années 1990, James Cameron ne peut concrétiser cette adaptation.

En 2000, alors que Steven Soderbergh travaille sur Traffic, il parle d'une adaptation de Solaris à James Cameron, et aux producteurs Rae Sanchini et Jon Landau. James Cameron est intrigué par les idées du réalisateur et commence à redévelopper le projet[4]. Alors que le développement de Traffic stagne, Steven Soderbergh commence à écrire un premier jet de Solaris, en utilisant également le film russe de 1972. Il y développe des thèmes qu'il n'avait jamais pu aborder dans ses films précédents[5]. Il insiste pour écrire seul le scénario : « Je leur ai dit que j'avais une idée en tête, mais que j'avais envie d'écrire le scénario en spéculation, sans attaches légales. Je leur ai exposé ma vision, ce que je voulais développer et comment je comptais me démarquer du roman et du film de Andreï Tarkovski »[2]. Le projet est ensuite présenté à 20th Century Fox.

Casting[modifier | modifier le code]

Steven Soderbergh souhaitait à l'origine Daniel Day-Lewis pour le rôle principal[2]. L'acteur est cependant engagé sur Gangs of New York de Martin Scorsese. George Clooney, partenaire du réalisateur au sein de la société Section Eight, reçoit une copie du script. Un mois plus tard, alors que Ocean’s Eleven est en montage, le réalisateur reçoit une lettre de l'acteur disant qu'il est prêt pour endosser le rôle[6].

Tournage[modifier | modifier le code]

Le tournage principal débute le 5 mai 2002 à Downtown Los Angeles. Il a ensuite lieu sur les plateaux 19 et 20 des studios de la Warner à Burbank en Californie[7].

Réception du film[modifier | modifier le code]

Soderbergh indique "qu'il ne souhaitait pas faire de Solaris un remake du film de Tarkovsky, mais davantage une nouvelle version de la nouvelle de Stanislaw Lem"[8]. Bien qu'il n'ait pas vu le film, Lem considérait l'adaptation de Soderbergh comme un "remake du film de Tarkovsky" et critiquait le film pour ce qu'il en savait comme s'écartant sensiblement des intentions originelles, en se focalisant exclusivement sur la psychologie des deux personnages principaux, et rélégant à quasi rien les réflexions sur l'humanité de l'étrange et gigantesque océan [9]:

« ...autant que je le sache, le livre n'était pas consacré aux problèmes érotiques de personnes dans l'espace... [...] En tant qu'auteur de Solaris, je me permets de rappeler que je souhaitais seulement figurer une rencontre de l'homme avec quelque chose dont l'existence est certaine, peut-être imposante, mais qui ne peut être réduit à des concepts, des idées ou des images humains. C'est pourquoi ce livre s'intitule "Solaris" et non pas "L'Amour dans l'espace"[10] »

— Stanislaw Lem, The Solaris Station[9]

En 2010, Solaris fit partie de la liste du Time magazine's "Top 10 Hollywood Remakes", pour "sa réalisation exquise et experte" et sa "façon d'extraire ce but trop rarement atteint dans un film de science-fiction : l'émotion."[8]

Pourtant, le film ne trouve pas son public : pour un budget estimé à 47 millions de dollars, le film a rapporté 14 973 382 dollars au box-office nord-américain et 15 029 376 dollars dans le monde, soit à peine une trentaine millions de dollars seulement. Le film subit donc un relatif échec[11]. En raison de ces mauvais résultats, Soderbergh a reproché les carences de la promotion qui n'auraient pas permis au film d'obtenir la publicité qu'il méritait[12]. À l'époque, George Clooney rétorque pourtant que la promotion autour du film ne portant aucune responsabilité dans cet échec. Il souligne alors que le film a été victime d'un malentendu initial qui lui a été fatal : le public l'aurait boudé car, présenté comme un film de science-fiction, Solaris était en fait une histoire d'amour[13]. L'analyse de l'acteur n'était pas infondée : le choix de faire évoluer les personnages sur cette station spatiale constitue moins une exigence indispensable pour le scénario qu'un prétexte, un moyen de narration permettant de faire accepter le principe de base de l'histoire, à savoir l'apparition de ces « entités ». De même, grâce à cet artifice, l'isolement les personnages, le sentiment d'abandon qui en découle permet efficacement de faire évoluer l'histoire[14], [15].

De fait, Soderbergh corrigea par la suite son analyse : le film aurait trop cérébral pour le public américain qui aurait, contrairement au public européen, besoin de films plus accessibles[16].

Analyse[modifier | modifier le code]

Solaris de Soderbergh : entre remake du film d'Andreï Tarkovsky et adaptation du roman de Stanislas Lem.[modifier | modifier le code]

Ce film est la deuxième adaptation cinématographique du roman de Stanislas Lem (sans tenir compte d'une adaptation télévisuelle réalisée par Boris Nirenburg et Lidiya Ishimbayeva pour la télévision soviétique et datant de 1968). Cette version de Solaris est un film de science-fiction particulier, il s'agit d'un lent psychodrame méditatif sur une histoire d'amour. L'aspect du roman présenté dans ce film pose la question de l'amour vrai : celui-ci ne finit-il pas par emprisonner l'autre dans le désir et le souvenir ? Ne finit-il pas par annihiler la personnalité propre de cet autre pour une personnalité phantasmée, reconstruite, irréelle ? Et soi-même, n'est-on pas que dépendance vis-à-vis de l'être aimé ? Au sortir de ce drame, le héros ne vit plus que dans son rêve, un rêve proche de l'éternel recommencement et dont seule la mort peut l'en sortir. Ce film intellectuel a pris à contre-pied le milieu du cinéma américain. Cette version est également redevable au Solaris d'Andreï Tarkovski car, bien qu'elle ait été « ré-imaginée » par le réalisateur, Clooney et McElhone ressemblent beaucoup à Donatas Banionis et à Natalya Bondarchuk qui ont joué les rôles originaux.

De fait, il est très difficile de déterminer dans quelle mesure le Solaris de Soderbergh constitue plus un remake du film de Tarkovsky que la réadaptation du roman de Lem. Soderbergh est lui-même ambigu dans ses différentes déclarations : ainsi, si les crédits du film avancent qu'il est exclusivement « basé sur le livre de Stanislaw Lem »[17], dans certaines interviews, le même Soderbergh affirme que son film est bel et bien une adaptation du film de Tarkovsky[18]. Il est donc très difficile d'avancer des certitudes, même si certains ont tranché pour des interprétations divergeantes[19],[20]. De fait, il conviendrait plutôt de prendre un raisonnement inverse : que trouvons-nous dans le roman et dans le film que nous retrouvons dans la version de Soderbergh ? Le roman est communément présenté comme contenant une multiplicité de thèmes et de réflexions que l'on ne retrouve pas dans le film de Soderbergh : les avancées de la solaristique (la recherche concernant la planète-océan Solaris), la frustration humaine de ne pouvoir communiquer avec cette planète qui paraît si vivante, la nécessité qu'ont les humains pour ce faire de se connaître eux-mêmes, la richesse de la description de ces entités qu'envoie la planète... Or il apparaît que seul un aspect est développé dans le film : l'histoire d'amour entre Chris et Rheya, aspect que l'on retrouve plus particulièrement dans le film de Tarkovsky (même si cela est de façon diluée[21]). C'est cette perspective que Soderbergh a filée exclusivement[22]. Parce qu'ils utilisent le même support (cinématographique), il est aisé et intéressant de comparer les deux films. Esthétiquement d'abord, les deux réalisateurs proposent une vision commune de la représentation de la Terre : il s'agit d'un lieu où domine la pluie et le froid, métaphore de la tristesse qu'elle héberge[23]. Par ailleurs, les deux films offrent à voir la même lenteur méditative, la même réflexion psychologisante qui en font des films lents offrant peu d'action, peu de coups de théâtre[24]. Dès lors, il serait possible de dire que s'il s'est fortement appuyé sur le film de Tarkovsky en ce qui concerne la trame de son scénario[25] notamment sa fin (une fin commune[26], différente de celle du livre où l'entité Harey/Rheya désire elle-même être annihilée, désir que le membres de l'équipage réalisent), Soderbergh a essentialisé le livre de Lem dans son aspect de questionnement sans réponse[27].


Autres sources d'inspiration[modifier | modifier le code]

  • Références cinématographiques.

Soderbergh s'est toujours revendiqué d'une longue lignée de réalisateurs aussi bien américains qu'internationaux. Dans le cas de Solaris, ces références apparaissent clairement dans le choix d'un thème (l'aventure spatiale) mais aussi dans les partis pris esthétiques. Ce sont donc les noms de James Cameron (lui-même co-créateur du film), Ridley Scott[28], Stanley Kubrick qui viennent à l'esprit. Mais aussi Jean-Luc Godard avec son film de science-fiction Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) dans lequel un personnage est également envoyé, seul, régler un problème survenu sur une base située à des années-lumières de la Terre (Alphaville)[29].

De l'aveu de Soderbergh, la source d'inspiration la plus importante de Solaris (après la version de Tarkovsky évidemment) demeure pourtant le film 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick[30]. Tant dans l'aspect visuel (constitution des éléments spatiaux[31], arrimage du vaisseau à la station orbitale[32]...) que sonore (en effet, la bande originale se veut donner la même impression éthérée[33], irréelle, la plus expressive possible) que dans la vision méditative et complexe d'un futur extérieur à la Terre, 2001 est constamment évoqué, réapproprié et donné à réapprécier.

  • Références littéraires.

Pour autant, Solaris nous renvoie à des références littéraires plus anciennes. En effet, que cela soit conscient ou non de la part du réalisateur, Solaris évoque inexorablement le mythe d'Orphée et Eurydice, mythe grec évoquant la perte de l'autre, le deuil et l'incapacité de dépasser ce deuil. Il convient de brièvement l'expliquer : Orphée, inconsolable de la mort de sa femme Eurydice, parvient à la rejoindre dans les Enfers. Là il réussit à convaincre Hadès, dieu et gardien des morts, de le laisser repartir avec Eurydice, ce qu'il consent à la seule condition qu'Orphée ne se retourne pas pour la voir. Malgré cette promesse, Orphée se retourne et Eurydice est renvoyée dans les enfers. Orphée, de nouveau inconsolable se suicide. Or on voit donc combien le mythe est évoqué, retourné, bousculé, renversé dans Solaris[34]. Une inversion totale, d'abord, lorsque Chris rejette la première « entité » Rheya dans l'espace[35]. Une même inversion ensuite, lorsque Chris choisit de rester dans la station spatiale avec Rheya, tel un Orphée qui aurait choisi de rejoindre son Eurydice dans l'Hadès plutôt que de l'en sortir[36]. Puis, plus conformément au mythe, enfin, lorsque, à Rheya qui lui demande qui elle est, Chris ne peut que répondre « Tout ce que je vois, c'est toi. », ce qui lui était pourtant interdit, et ce qui les perdra tous les deux. C'est ainsi que tout au long du film, le personnage de Chris se trouve dans un état d'entre-deux, n'ayant pas encore plongé dans la mort mais n'étant plus tout-à-fait du côté de la vie. Dans les derniers mots qu'il échange avec Rheya, au moment de la destruction de la station spatiale dans laquelle ils se trouvent, Chris montre jusqu'à la fin qu'il est incapable de se situer entre ces deux issues : Chris : « Je suis vivant ou je suis mort ? » La réponse de Rheya reste pourtant énigmatique, peut-être pour le héros, mais de façon certaine pour le spectateur : « On n'a plus à penser en ces termes-là. On est ensemble. Tout ce que nous avons fait est pardonné. Tout. » Seule la citation du poète gallois Dylan Thomas répétée à plusieurs reprises comme un leitmotiv dans le film : « And death shall have no dominion. » (poème datant de 1933) que l'on peut traduire par : « Et la mort n'aura pas d'empire. » pourrait éventuellement éclairer cette réponse de Rheya : l'on pourrait dès lors considérer chaque pensée, chaque geste des personnages comme le moyen de satisfaire ce désir ardent de transcender la mort.

De la même manière, le film nous renvoie de façon subreptice au mythe de Prométhée à travers le nom-même de la station spatiale en orbite autour de la planète-océan Solaris, la station Prometheus. Prométhée était un Titan connu pour avoir créé les hommes à partir de la boue, ainsi que pour avoir volé aux dieux et communiqué aux humains le feu sacré de l'Olympe représentation du « savoir divin ». En guise de punition, Zeus, le roi des dieux, le condamna à être attaché à un rocher et à voir son foie dévoré durant la journée par un aigle. Ce supplice était sans fin puisque son foie se reconstituait durant la nuit. Or comme dans le mythe, cette station spatiale n'est-elle pas le lieu de création d'entités (plus ou moins) humaines ? N'est-elle pas le lieu de l'éternel recommencement, comme l'est le retour incessant de ces entités ? Enfin, n'est-elle pas le lieu où une part du savoir divin, à savoir la création de cette flamme qu'est la vie, est exposée à l'Homme ? On comprend dès lors pourquoi le Prometheus ne pouvait qu'être effectivement détruit à la fin du film.

Questionnements philosophiques[modifier | modifier le code]

  • L'homme et la mémoire.

La question centrale du film est le rapport de l'Homme à sa mémoire, rapport qui fonderait et participerait de sa personnalité profonde. Cette question de l'absence et la perte[37] (conduisant l'amour de Chris pour Rheya à tourner en rond et à finir par ne plus se porter que sur lui-même[38]) apparaît dès les premières images où l'on voit Chris écouter Rheya qui lui parle d'une voix éthérée, comme si elle avait déjà disparu[39]. Le film n'est donc pas sans évoquer les questionnements soulevés par le film Théorème de Pier Paolo Pasolini datant de 1968 où le souvenir d'un mystérieux personnage provoque des réactions proches de la folie au sein d'une famille dans laquelle il a séjourné avant de disparaître[40]. De fait, le problème de Chris n'est pas tant l'amour qu'il portait à Rheya que, finalement, l'amour du souvenir[41] comme s'il ne faisait que se replier, en boucle sur lui-même. Finalement, le film interroge sur la réalité de l'Autre : l'Autre a-t-il une réalité par lui-même ou n'est-il qu'une correspondance, une reconstruction, une projection d'un souvenir, d'un phantasme de notre part sur lui ? Solaris questionne donc sur l'altérité, concept philosophique créé par Emmanuel Lévinas (et qui se définit comme la reconnaissance de l’autre dans sa différence) : l'Autre du Chris de Solaris ne constitue qu'une incarnation sur autrui de ses propres doutes, ses peurs, ses regrets.

  • La création artistique.

D'aucuns ont également vu le film comme le questionnement d'un artiste sur la création artistique en général et sur la création cinématographique en particulier. En effet, il n'est qu'un pas pour associer l'image de la planète-océan Solaris projetant ces « entités » (projections de souvenirs d'êtres ayant existé) et la création artistique en tant que recréation et réinterprétation du monde, ce qui conduit à se poser la question suivante : quelle part du réel une œuvre cinématographique nous propose-t-elle de voir[42] ? Dans ce même ordre d'idée, deux œuvres du peintre René Magritte peuvent venir à l'esprit en ce qu'elles s'interrogent sur le même sujet : « La trahison des images » (1928/29) mettant à voir ce célèbre avertissement « Ceci n'est pas une pipe » écrit sous la représentation d'une pipe et nous enjoignant de ne pas confondre le signifié et le signifiant[43], ainsi que « La Clairvoyance » (1936) mettant en scène le peintre prenant pour modèle un œuf posé sur la table et en portant sur sa toile l'oiseau qui en sortira : la création artistique est elle-même alors bien une réinterprétation du monde, une projection de l'artiste sur le monde, à l'instar de la planète-océan Solaris et Chris, co-créateurs de l' « entité » Rheya[44]. La présence des « entités » envoyées par la planète Solaris nous renvoie alors au thème de la « copie » que développe Socrate dans son allégorie de la caverne exposée dans le Livre VII de La République, celle-ci exposant en termes imagés les conditions d'accession de l'Homme à la connaissance de la réalité, ainsi que la non moins difficile transmission de cette connaissance[45]. Dès lors, l'œuvre fait écho au questionnement soulevé dans ses essais par Jean Baudrillard (et dans sa critique très dure sur notre société actuelle du spectacle) portant sur l'original et la copie puis sur la distinction entre la simulation (faire comme le monde) et le simulacre (la simulation de la simulation). Dans le film, cela se traduit par la question suivante : quand l'entité Rheya cesse-elle d’être simulation pour devenir simulacre ? Chris y répond à sa manière : à l'instar de notre société, il finit par se perdre en choisissant de rester avec Rheya. À ce point, comme le soulignait amèrement Baudrillard, le simulacre a entièrement pris le pas sur le réel[46],[47].

C'est ici, finalement, qu'apparaît le grand paradoxe du film en répondant à sa thématique de la place de la copie de la réalité : le film n'est-il pas une copie (un remake) parlant de la copie (les entités) ? En effet, Solaris porte en lui une confusion entre le thème qu'il développe (le retour incarné du souvenir) et son statut de remake d'un film lui-même transposition d'une œuvre littéraire. Le film nous propose alors rien moins qu'une mise en abyme ayant pour thème la création dans la création[48]. Et si l'on y réfléchit, cette mise en abyme se prolonge jusqu'aux acteurs eux-mêmes (et notamment Natascha McElhone) qui sont des êtres jouant le rôle d'autres êtres (et qui plus est concernant Rheya, duplication de ce personnage[49]), eux-mêmes recréation de personnages d'un film original (le Solaris de Tarkovsky), et eux-mêmes interprétations de personnages d'un livre (le Solaris de Lem), réinterprétations de la pensée d'un auteur (Lem) !

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. (en) Dates de sortie sur l’Internet Movie Database
  2. a, b, c et d Secrets de tournage - AlloCiné
  3. (en) Solaris: Sci-fi with a Soderbergh Difference - UrbanCinefile.com
  4. (en) STEVEN SODERBERGH UNLEASHED: Part 2 - FilmThreat.com
  5. (en) STEVEN SODERBERGH UNLEASHED: Part 3 - FilmThreat.com
  6. (en) Solaris is about more than just George Clooney's naked butt - The Seattle Times
  7. (en) Notes de production - ContactMusic.com
  8. a et b Glen Levy, « Solaris (2002) / Solyaris (1972) », Time,‎ 1 octobre 2010 (lire en ligne)
  9. a et b Stanisław Lem, « The Solaris Station », Stanisław Lem's official website,‎ 8 décembre 2002
  10. « Lem disliked the film, famusly objecting that Tarkovsky had not adapted his novel but had made crime an Punishment. A second adaptation, by Steven Soderbergh in 2002, likevise bemused Lem, who confided in an interview « Indeed, in Solaris I attempted to present the problem of an encounter in Space with a form of being that in neither human nor humanoid. » with characteristic irony he repudiated the pertinence of love, and especially romance, to his novel : « To my best knowledge, the book was not dedicated to erotic problems of people in outer space […] This is why the book was entitled Solaris and not Love in Outer Space » (Orlinski). Substituting his personal dilemmas of family and love for Lem's cooly intellectual investigation of man's encounter with alterity in the cosmic order, Tarkovsky subordinates the philosophical implications of that confrontation to Kris Kelvin'srelations – ostensibly with his dead wife, who appears as one of the space station's neutrino-based Phi-creatures, but in reality with his parents. », Helena Goscilo, « Fraught Filiation : Andrei Tarkovshy's Transformations of Personal Trauma », partie dix, in Helena Goscilo, Yana Iashamova, Cineparternity : Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film, Indiana University Press, Bloomington, 2010, p.258.
  11. « Solaris (2002) », Box Office Mojo (consulté le 11 janvier 2015)
  12. Steven Soderbergh (réalisateur) et James Cameron (producteur). Solaris [commentaire audio du DVD].
  13. Barry Koltnow, « Solaris is about more than just George Clooney's naked butt », The Orange County Register, The Seattle Times,‎ 1er décembre 2002 (consulté le 11 janvier 2015)
  14. « Messina's [the production designer and long-time Soderbergh collaborator] approach was that : « Solaris needed to feel real because i is a love story, not a hardware film. Outer space is simply the backdrop. » Matt Hanson, Building Sci-fi Moviescapes : The Science Behind the Fiction, focal press, 2005, p.97.
  15. « Dans cette histoire d'un homme qui est allé aux confins de la galaxie pour se retrouver confronté aux questions qu'il avait toujours évité de se poser, le voyage est tout intérieur. » Jean-Claude Loiseau, Télérama du 19/02/2003.
  16. « Je voulais que la vision de Solaris représente la moitié de l'intérêt du film. Et que l'autre moitié provienne des discussions sur les interprétations que l'on peut avoir de l'histoire, en sortant de la salle. Or, en Amérique, le public veut des films qui soient digérés au moment même de leur conclusion. J'espère que l'Europe recevra mieux Solaris. » Propos rapportés par Patrick Fabre (Studio Magazine), et publiés le 01/02/2002, voir sur le site de l'Express : http://www.lexpress.fr/culture/cinema/solaris-le-nouveau-long-metrage-de-steven-soderbergh_816275.html#sHoCyuzw4fvLlu0O.99
  17. « The credits of Soderbergh's Solaris say that the movie is based on the book by Stanislaw Lem. In interviews Soderbergh has repeatedly said that he adapted the movie from Lem's novel and certainly not from Tarkovsky’s film : one does not remake a cinematic masterpiece. […] For Soderbergh's Solaris is a remake of Tarkovsky’s film, and a much more interesting film if read that way. The screenplay credit that appears on the DVD is more honest. It says based on the novel by Stanislaw Lem and the script by Fridrick Gorenshtein and Andrei Tarkovsky. » Steven Dillon, The Solaris effect : art and artifice in contemporary american film, The University of Texas Press, Austin 2006, p.39.
  18. « Why did you choose to remake "Solaris"? Well, I'm a big fan of Tarkovsky. I think he's an actual poet, which is very rare in the cinema. The fact that he had such an impact with only seven features, I think is a testament to his genius. I really loved the film. I didn't feel his film could be improved upon. I really just had a very different interpretation of the Stanislaw Lem book, which has a lot of ideas in it, enough I think to generate a couple more films. » Steven Soderbergh, interviewé de Nev Pierce du 28 février 2003, BBC. Voir sur le site à l'adresse suivante : http://www.bbc.co.uk/films/2003/02/24/steven_soderbergh_solaris_interview.shtml
  19. « Producer James Cameron and Soderbergh could have but were seemingly more intersted in remaking Tarkovsky than filming Lem. It would be possible for uninitiated audiences to come away with no idea of what is going on at all. » Gary Westfahl, The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy : Themes, works and wonders, Volume 3, Greenwood Press, Wesport, 2005, p.1240.
  20. « En adaptant un des grands classiques de la science-fiction, Solaris, de Stanislas Lem, le cinéaste fait à peine un film de science-fiction, et encore moins un remake du chef-d'oeuvre, aujourd'hui « canonisé », qu'Andrei Tarkovski en avait tiré il y a trente ans. Déclarant que ce livre mythique était comme un test de Rorschach, ouvert à toutes les interprétations, il est allé, en fait, au bout d'une vision très personnelle, qui a tout pour dérouter les amateurs de périples bien balisés. » Jean-Claude Loiseau, Télérama du 19/02/2003.
  21. « Loin de la méditation teintée de mysticisme de Tarkovski, le film de Soderbergh tient sur ce fil ténu (et sur la présence très convaincante, il est vrai, de George Clooney). C'est son audace. » Jean-Claude Loiseau, op.cit..
  22. « Dans le livre de Stanislas Lem, Soderbergh a trouvé, dit-il, « une merveilleuse métaphore pour tout ce que nous ne comprenons pas ». Ne rien élucider. Laisser, pour l'essentiel, le mystère de Solaris intact. Le cinéaste fait le vide, supprime les discussions scientifiques, effleure à peine les interrogations sur les limites du savoir humain et les possibilités de contact avec une intelligence extraterrestre. Et il déporte toute l'action sur cette voie unique : la love story passée, présente et future de Kelvin et de Rheya. » Jean-Claude Loiseau, op.cit..
  23. « In some respects Soderbergh's Solaris is almost as hyperdeliberate in its quotations of Tarkovsky as Gus Van Sant's Psycho (1998) is in its quotations of Hitchcock. Soderbergh's film begins with rain, and it continues to rain for the whole opening sequence. A movie that is called Solaris and that starts with rain has rain from Tarkovsky, not Lem. » Steven Dillon, The Solaris effect : art and artifice in contemporary american film, The University of Texas Press, Austin 2006, p.39.
  24. « Pas d'accélérations intempestives de l'action, peu de coups de théâtre : tout le film, mis en scène avec une élégance millimétrée, tend vers une épure à la fois dramatique et visuelle. A l'image de cette planète Solaris dont Stanislas Lem décrivait les « comportements » apocalyptiques et qu'il réduit à une présence obsédante, certes, mais presque abstraite. Les péripéties, rares, ne sont que des jalons dans l'implosion psychologique qui guette le héros. Il est dommage, d'ailleurs, que les flash-back, longuets et assez banals, sur ce que furent jadis les relations du couple rompent cette sensation de flottement mental et affectif qui donne sa tonalité vraiment singulière au film. Kelvin croyait avoir toutes les réponses, il découvre qu'elles sont périmées. De là naissent la culpabilité, les regrets. » Jean-Claude Loiseau, op.cit..
  25. « La différence la plus importante entre les deux films, c'est que, dans ma version, on voit la relation sur terre entre Chris Kelvin (George Clooney) et sa femme Rheya (Natascha McElhone). Comme ce passé n'est pas montré dans le film de Tarkovski (ni, d'ailleurs, dans le livre), le personnage féminin semble beaucoup plus abstrait. Alors que je voulais que la relation de Chris et Rheya soit au cœur du film. Je voulais me démarquer de l'aspect strictement idéologique de l'histoire pour la ramener du côté de l'émotion. De ce fait, j'ai fini par couper presque toutes les scènes expliquant leur présence sur la station Prométhée en orbite autour de Solaris. Elles rendaient le film moins mystérieux. Il n'en reste plus qu'une, celle où Gibarian (Ulrich Tukur, un acteur fou avec qui j"ai adoré travailler) rend visite à Kelvin dans son rêve. Et elle est intégralement tirée du livre. » Patrick Fabre (Studio Magazine), publié le 01/02/2002, recueillis sur le site de l'Express, voir sur le site : http://www.lexpress.fr/culture/cinema/solaris-le-nouveau-long-metrage-de-steven-soderbergh_816275.html#sHoCyuzw4fvLlu0O.99
  26. « Both versions end at the same point, with Kelvin seemingly at home on Earth, but actually living an illusion […] in a reconstructed country house on the surface of Solaris. » Gary Westfahl, op.cit., p.1240
  27. « But certainly the Soderbergh version is an honest effort, pointing the way for a possible third rendition that might combine the best features of the first two. » Gary Westfahl, op.cit., p.1240.
  28. « C'est vrai que dans Blade Runner [de Ridley Scott], comme dans les séquences terrestres de Solaris, il pleut tout le temps. La pluie pour moi était un bon moyen de différencier les scènes à bord du Prométhée de celles sur terre (sachant qu"à un certain point du film, elles s'enchaîneraient très rapidement), car une chose est sûre, la pluie ne peut pas ruisseler sur le hublot d"une station spatiale. C'était aussi, pour moi, une façon de rendre la terre plus abstraite. » Patrick Fabre, op.cit.
  29. « In the case of Solaris, Soderbergh owes his most obvious debt to Tarkovsky. But the visual details of his film, its cenematic textures, are also deeply indebted to the works of many other directores and auteurs, including Jean-Luc Godard, Ridley Scott, and James Cameron (all makers of science fiction classics, but perhaps most of all to Stanley Kubrick's 2001 : A Space Odyssey (1968). » Michael Valdez Moses, « Solaris, cinema, and Simulacra », in R. Barton Palmer, Steven Sanders, The Philosophy of Steven Soderbergh, The University Press of Kentucky, Lexington, 2001 p.283.
  30. « Avant de tourner Solaris, je me suis fait projeter une copie neuve, en 70 mm, de 2001 [l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick]. Ça m'a autant inspiré qu'effrayé. Car c'était effrayant de penser qu'un long métrage de cette importance était la référence pour le genre de film que j'allais tourner. Même si, de toute évidence, je voulais faire quelque chose de très différent. Cela dit, personne ne peut dupliquer ou surpasser ce que Kubrick a fait. » Patrick Fabre, op.cit.
  31. « 2001 (1968) was a benchmark for creating the models. Because they needed to generate a heightened sense of realism through the animations, textures were applied to surfaces to give the illusion of detailing using Studio Paint, Photoshop, and Deep Paint. Hewitt adds Soderbergh was inspired by 2001 : A Space Odyssey, and in that film the spaceship was white. Initially, we started with textures that were much more metallic and darker. But he kept asking us to clean them up and go with whifer materials. When we did that, though, it got more and more difficult to see the textures. » Matt Hanson, Building Sci-fi Moviescapes : The Science Behind the Fiction, focal press, 2005, p.98.
  32. « Avec 2001, il a tenté de donner au spectateur le sentiment de vivre un voyage spatial. Et il a eu le culot de prendre le temps nécessaire pour le faire. Ce n'est absolument pas ce que je recherchais dans Solaris, puisque, au bout de dix minutes, Kelvin est sur la station orbitale. J'ai juste insisté sur la scène d'arrimage entre les vaisseaux, pour donner une idée de la lenteur du voyage. » Patrick Fabre, op.cit.
  33. « In his DVD comentary, Soderbergh reveals that he directed the composer, Cliff Martinez, to incorporate reworked musical tracks by György Ligeti (whose music was featured in 2001) into the film score of Solaris, therby « recreating the sound » of Kubrick's science fiction classic. » Michael Valdez Moses, « Solaris, cinema, and Simulacra », in R. Barton Palmer, Steven Sanders, The Philosophy of Steven Soderbergh, The University Press of Kentucky, Lexington, 2001, p.284.
  34. « Much in the manner of the myth of Orpheus and Eurydice, Solaris traces the return of the beloved from the land of the dead. » Douglas McFarland « The philosophy of space and memory in Solaris », in R. Barton Palmer, Steven Sanders, op.cit., p.268.
  35. « [Chris], therefore, jettisons this false copy into space, like an Orpheus dispatching a false Eurydice back to Hades. » Douglas McFarland, op.cit., p.273.
  36. « Much in the manner of the myth of Orpheus and Eurydice, Solaris traces the return of the beloved from the land of the dead. » Douglas McFarland, op.cit., p.268.
  37. « The Platonic understanding of recollection forms the basis of the philosiphical questions raised in Soderbergh's idiosyncratic adaptation of Lem's novel. That conceptual premise finds itself challenged in turn by Gilles Deleuze and Søren Kierkegaard, respectively. » Douglas McFarland, op.cit., p.268.
  38. « And in a manner that speak to Solaris, he finds himself torn between love of the creator (the original) and love of the created (its copy). » Douglas McFarland, op.cit., p.269.
  39. « […] comes a soft, almost ethereal voici filled with a kind of incredulous innocence, almost childlike in its tone : I love you so much, Chris. Don't you love me anymore ? It seems to be, and it in fact is, the voice of a ghost that haunts his psyche [...] » Douglas McFarland, op.cit., p.271.
  40. « His absence creates a crisis to which each memeber of the familiy reacts differently. […] As a result, the young man is driven to create more and more, but each new production brings only dissatisfaction, failure, and frustration. […] If the son turns to art, his father falls into madness. » Douglas McFarland, op.cit., p.270.
  41. « Je ne suis pas la personne dont je me souviens, constate celle-ci, troublée. Kelvin doit admettre qu'elle n'est en réalité que la projection mentale des souvenirs qu'il a gardés d'elle. Vertigineux. C'est bien sûr ce vertige qui fascine Soderbergh. » Jean-Claude Loiseau, op.cit..
  42. « […] Solaris may be understood as a film about the omnipresent influence and power of cinema itself. The key to unlocking the mystery of Soderbergh's film is the recognition that the planet Solaris (which effectively controls the orbiting space station, Promotheus) is a dream factory ; it functions in precisely the ways that theoreticians of film habe suggested that cinema in general, and Hollywood in particular, do. Solaris captures, mediates, and reproduces the dreams of those who come within its gravitational field, nd in so doing, it transforms or remakes the dreamers in its own image. » Michael Valdez Moses, op.cit., p.282.
  43. « Est-ce l'image qui est trahie par les mots ? Est-ce l'image qui est trahie par le réel : « on ne fume pas dans une pipe peinte » ? Est-ce que les images de la peinture ne sont pas toujours et partout une trahison du langage et du réel ? » Marcel Paquet, René Magritte, La pensée visible, Taschen, Bonn, 2005, p.29.
  44. « Le peintre pense en peignant ; l'œuf est déjà l'oiseau. Peindre le réel équivaut à le penser par l'image, par une trahison féconde. » Marcel Paquet, op.cit., p.24.
  45. « In Solaris the distinction between true and false copy is made between the image Christ recollects in his memory (the image that appears in his dream) and the physical manifestation of Rheya in present time. » Douglas McFarland, op.cit. p.272.
  46. « De manière notoire, [Baudrillard] soutient — dans le livre L’Échange symbolique et la mort — que les sociétés occidentales ont subi une « précession de simulacre ». La précession, selon Baudrillard, a pris la forme d'arrangement de simulacres, depuis l'ère de l'original, jusqu'à la contrefaçon et la copie produite mécaniquement (cf. Walter Benjamin: « L'œuvre d'art à l'ère de la reproductibilité technique »), à travers « le troisième ordre de simulacre » où la copie remplace l'original. Baudrillard distingue néanmoins le simulacre de la copie, en ce que la copie se réfère à l'original (une copie d'un tableau ne prend son sens qu'à l'égard du tableau original), tandis que le simulacre ne fait que simuler d'autres simulacres : toute notion d'une œuvre originale, d'un événement authentique, d'une réalité première a disparu, pour ne plus laisser la place qu'au jeu des simulacres. » article wikipedia « Baudrillard »
  47. « According to [his] theory, our reality has gradually been supplanted by its representations, and we are left with what Baudrillard neologistically terms the « procession of simulacra » » Michael Valdez Moses, op.cit., p.284.
  48. « That Solaris is a « remake » of an earlier film is thus not merely incidental to Soderbergh's larger aim. Its status as a copy of a copy (Tarkovsky’s 1972 Solaris) that was, in turn, a visual translation of an earlier novel (Lem's 1961 Solaris) represents in formal terms what it (Soderbergh's film) presents thematically and dramatically : the story of a planet capable of projecting and reproducing an infinite number of « facsimiles », a narrative about characters who continually reappear as new avatars or manifestations of themselves (and yet who are always the same). » Michael Valdez Moses, op.cit., p.283.
  49. « [Rheya] is a visual projection of Natascha McElhone, who is only playing the part of Rheya. There is, after all, no « real » version or original of Rheya, only earlier cinematic and literary instantiations of the character in Tarkovsky’s film and Lem's novel. » Michael Valdez Moses, op.cit., p.287.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Steven Dillon, The Solaris effect : art and artifice in contemporary american film, The University of Texas Press, Austin 2006.
  • Peter Szendy, Kant chez les extraterrestres. Philosofictions cosmopolitiques, Les Éditions de Minuit, 2011.
  • Helena Goscilo, partie dix, « Fraught Filiation : Andrei Tarkovshy's Transformations of Personal Trauma », in Helena Goscilo, Yana Iashamova, Cineparternity : Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film, Indiana University Press, Bloomington, 2010.
  • Anna Zafiris, Remakes : « Solaris » by Andrei Tarkovsky (1972) and « Solaris » by Steven Soderbergh (2002), Grin, 2004.
  • Gary Westfahl, The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy : Themes, works and wonders, Volume 3, Greenwood Press, Wesport, 2005.
  • Aaron Baker, Steven Soderbergh, auto-édition de Aaron Baker, 2011.
  • Andrew deWaard, R. Colin Tait, The Cinema of Steven Soderbergh : Indie Sex, Corporate Lies, and Digital, Columbia University Press, New York, 2013
  • Douglas McFarland « The philosophy of space and memory in Solaris », in R. Barton Palmer, Steven Sanders, The Philosophy of Steven Soderbergh, The University Press of Kentucky, Lexington, 2001, pp. 267 à 280.
  • Michael Valdez Moses, « Solaris, cinema, and Simulacra », in R. Barton Palmer, Steven Sanders, The Philosophy of Steven Soderbergh, The University Press of Kentucky, Lexington, 2001 pp. 281 à 304.
  • Andre Zanardo, Chapitre 3, « Love, loss, imagination and the 'other' in Soderbergh's Solaris », in Christopher Hauke, Luke Hockley, Jung & Film II: The Return : Further Post-Jungian Takes on the Moving Image, Routledge, Hove, 2011.
  • Matt Hanson, Building Sci-fi Moviescapes : The Science Behind the Fiction, focal press, 2005, pp.97-98

Sites internet consultés[modifier | modifier le code]

  • Jean-Claude Loiseau, Télérama du 19/02/2003.

Liens externes[modifier | modifier le code]