Sculpture grecque classique

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Périclès, copie romaine en marbre d'un original grec réalisé vers -430, Rome, musée Pio-Clementino.

Pour les anciens, la sculpture de la seconde moitié du Ve siècle av. J.-C., dit aussi le siècle de Périclès, est dominée par deux sculpteurs de renom, Polyclète et Phidias. Le premier atteignit le sommet de l'art équilibré et rationnel propre à sa génération en fondant sur un système de rapports mathématiques les proportions idéales du corps humain qu'il consigna dans un ouvrage : le Canon (littéralement la « règle »), et son école assura la diffusion de ses formules. Le second par le prestige d'Athènes, la célébrité et l'influence du Parthénon et en général des monuments construits sur l'Acropole de 447 à 404 av. J.-C.. Ils sont les représentants majeurs de ce que l'on appelle le premier classicisme, entre 480 et 370 av. J.-C., période elle-même découpée en plusieurs styles.

Les artistes du IVe siècle av. J.-C., qui voient les certitudes péricléennes ébranlées par les crises, s'ouvrent à l'émotion et retrouvent le monde des sens. Praxitèle recueille le message du premier classicisme mais en modifie l'expression et en repense entièrement les règles. Les œuvres de Scopas, exact contemporain de Praxitèle, marquent un rythme nouveau, l'intensité de leur expression influenceront profondément l'art hellénistique.

Plusieurs mentions suggèrent que les contemporains avaient conscience de l'importance des deux artistes, qu'ils ont souvent voulu confronter à travers leurs œuvres.

Praxitèle est, avec Phidias et Lysippe, le sculpteur grec dont les sources nous parlent le plus. L'attrait de ses œuvres a été aussi grand sur les modernes. Le fait qu'il ait été l'auteur du premier nu féminin en ronde bosse indépendante y joue un rôle, aujourd'hui comme dans l'Antiquité. La place que tient Phryné dans la littérature, courtisane de Thespies avec laquelle il entretint une liaison non sans influence sur son art, en apporte la preuve.

Mis à part quelques originaux (en bronze ou en marbre) dont le nombre n'augmente que lentement, nous devons nous appuyer sur des sculptures qui sont à peu près toutes des copies en marbre d’époque romaine. Ces copies permettent seules de nous faire une idée de ce qu'a été la sculpture grecque au Ve siècle av. J.-C. et au IVe siècle av. J.-C..

Essai de Chronologie[modifier | modifier le code]

Les Olympiades[modifier | modifier le code]

Pline l'ancien, écrivain latin du Ier siècle après J.-C., donne une sorte de panorama de la sculpture grecque de l'époque classique en situant les sculpteurs les plus renommés à l'apogée de leur art d'après le calendrier des olympiades, fondé sur la récurrence des Jeux olympiques qui, selon la tradition, débutent en 776 av. J.-C.

On situe ainsi selon les olympiades :

Les plus illustres venaient à concourir malgré les différences d’âge. L'un des concours les plus célèbres concerne probablement la réalisation du décor dédié au temple d'Artémis à Éphèse. Il parut bon de choisir l’œuvre qui était la plus admirable au jugement des artistes eux-mêmes. C’est celle de Polyclète qui remporta tous les suffrages, ensuite celle de Phidias, puis celles de Crésilas, Krydôn et Phradmôn.

La carrière de la plupart de ces sculpteurs pose toutefois des problèmes de chronologie. Pline semble conscient des inconvénients de ce système de datation quand il écrit, à propos du concours d’Ephèse, malgré les différences d’âge. Il date Phidias 28 ans avant Polyclète. Phidias était en fin de carrière quand Périclès l’a appelé pour la mise en chantier des travaux du Parthénon. Céphidosote, le père de Praxitèle, connaît le sommet de son art 8 ans seulement avant son fils.

Les jugements qui consistent à classer les artistes et les œuvres sont des constantes de la critique antique et moderne. Les critiques grecs et latins dataient, pour situer un artiste dans le temps, ce qu’ils considéraient comme son apogée. Cela renseigne mal sur la carrière des artistes, qui ne se limite pas à leur triomphe.

Découpage conventionnel[modifier | modifier le code]

De nos jours, on distingue plusieurs étapes dans le développement de la sculpture grecque, qui tendent à découper les Ve et IVe siècles de la manière suivante :

  • 480 - 450 : les débuts de l'art classique, à travers un style appelé style sévère.
  • 450 - 430 : le classicisme proprement dit, parfois appelé classicisme parthénonien en référence à la construction du Parthénon d'Athènes, qui semble, dans ses frises sculptées et ses frontons, être le meilleur exemple de l'art de cette période.
  • 430 - 370 : cette période, qui voit la défaite d'Athènes face à Spartes, est appelée maniériste, maniériste post-classique, ou maniériste post-parthénonienne.
  • 370 - 338 : cette dernière période de l'art grec classique, est appelée second classicisme, et parfois romantisme, et voit l'émergence de quatre grandes figures de la sculpture grecque : Léocharès, Scopas, Praxitèle, et Lysippe. La fin de cette époque est aujourd'hui sujette à débat : -338 (date de la bataille de Chéronée, qui marque la fin de l'indépendance des cités grecques, et le début de l'hégémonie macédonienne), -336 (date de l'assassinat de Philippe II, et de l'arrivée au pouvoir de son fils Alexandre), -323 (mort d'Alexandre le Grand à Babylone, début de la guerre des diadoques, qui sera à l'origine de la fragmentation de l'empire d'Alexandre en plusieurs états "hellénistiques").

À la recherche des originaux, la critique des Copies[modifier | modifier le code]

Mis à part quelques originaux dont le nombre n’augmente que très lentement, nos connaissances portent sur des sculptures qui sont à peu près toutes d’époque romaine. La sculpture architecturale, pour laquelle il reste surtout des originaux, est d’une aide très limitée. Le Parthénon n’apporte que peu d’indications pour décider quelles copies romaines reproduisent des statues de Phidias. Les frontons de Tégée qui montrent précisément le style de Scopas sont un cas exceptionnel. Il arrive que des descriptions antiques comme pour l’Apollon Sauroctone de Praxitèle permettent d’identifier les répliques de l’œuvre, elles ne suffisent cependant pas à décider laquelle est la plus fidèle au style de l’original.

Des copies assurées : l’Aphrodite de Cnide, colonie dorienne de Carie, l’ensemble de sculptures architecturales des frontons du temple d’Athéna Aléa de Tégée en Arcadie, ainsi que quelques originaux permettent un faisceau d’attributions hautement probables, en même temps que l’opposition de personnalités artistiques, d’abord de Praxitèle et de Scopas, beaucoup plus éclatante qu’à la fin du Ve siècle.

Les types[modifier | modifier le code]

Apollon du type de Cassel, copie romaine en marbre d'un original grec en bronze réalisé vers -450, Paris, musée du Louvre.

Il est toujours possible de regrouper les sculptures qui reproduisent un même type. Il s’agit de voir dans quels cas ces groupes de statues ou de reliefs remontent à un original classique et parmi lesquelles il s’agit d’une création dans la manière classique de sculpteurs d’époque romaine. Le but de la méthode, en rapprochant les textes qui mentionnent les statues grecques et les copies romaines, est de trouver les originaux perdus et de reconstituer l’œuvre des grands artistes dont les noms nous sont connus.

Les types statuaires ont un sens très précis : un original classique, imité, copié, transposé ou modifié, constitue un type qu’on retrouve dans les œuvres qui en dérivent. La définition est alors formelle ou stylistique. Un changement de pondération, un modelé différent du drapé, une coiffure nouvelle, créent un nouveau type, même si les attributs et les vêtements restent les mêmes. Le problème est alors de rechercher dans les copies et les adaptations romaines qui peuvent emprunter à plusieurs originaux, les types primitifs.

On peut aussi définir un type du point de vue iconographique, c’est-à-dire par l’étude descriptive des différentes représentations figurées d’un même sujet. Un tel type a alors un sens religieux et renvoie à un sanctuaire précis avec les mythes qui s’y rattachent et qui expliquent la particularité iconographique. Les deux sens du mot type ont leur justification. Les types sont à comprendre comme la mise en œuvre d’un schéma formel qui représente une constante à travers l’évolution stylistique et peut subir une série de changements de signification et de courants stylistiques. Quand les variantes et les traits essentiels modifiés sont le fait de sculpteurs romains, leurs œuvres sont éloignées de deux degrés de l’original connu ou supposé.

Copies, répliques, et imitations[modifier | modifier le code]

Aphrodite Braschi, Munich, Glyptothèque.

Les travaux récents sur Polyclète ont mené à de nouvelles réflexions. Elles conduisent à distinguer, en théorie, d’un côté les copies qui reproduisent un original pour en être un substitut, de l’autre les répliques qui sont des répétitions contemporaines et qui en principe sont plus proches de l’original par le style et le travail que les copies postérieures.

Parmi les copies, les plus fidèles sont en principe celles qui utilisent des procédés mécaniques : le moulage, dont les textes antiques montrent l’importance quoiqu’ils aient pu servir aussi de modèles à des copies en marbre, ou la reproduction avec prise de repères au compas, procédé couramment employé à l’époque moderne, quand le modèle de l’artiste, souvent en argile, est transposé en pierre par un praticien. La finition dans le premier cas, tout le travail de surface dans le second, sont l’œuvre de copistes. Les procédés de moulage ne permettent pas de reproduire tous les détails. On a pu avancer que les tirages multiples étaient la règle pour les bronzes grecs et que la répétition est caractéristique de l’art grec en général. Ces pratiques sont fréquentes mais dans un seul domaine, les reliefs, surtout funéraires, pour lesquels il s’agit d’imitations plutôt que de réplications exactes.

Le dernier quart du Ve siècle et le premier quart du IVe voient apparaître ce qui sera un des grands apports du classicisme : l’élaboration d’un certain nombre de schémas formels, définis par une pose précise : pondération du corps, gestes des bras, orientation de la tête, l’organisation et la disposition du vêtement, l’arrangement de la coiffure et dans une certaine mesure la structure de la musculature pour les figures masculines. Ce sont bien des types de départ puisqu’une statue pouvait être à peu près répétée. Ils sont nés en fait du souci de différents sculpteurs, au lendemain de l’achèvement du Parthénon, de définir leur originalité par rapport aux modèles du troisième quart du Ve siècle, ceux de Polyclète comme ceux de Phidias. Le classicisme créera ainsi un répertoire dans lequel les sculpteurs hellénistiques et romains puiseront largement. Leur apprentissage consistait pour une grande part à étudier ces modèles.

Les données dont on dispose sur l’attitude des artistes, qu’ils soient grecs ou romains, qui travaillaient pour la clientèle romaine à partir du IIe siècle avant notre ère, accroissent les incertitudes quant à la classification d’un original par rapport aux œuvres que l’on connaît par les copies. Le problème posé devient alors celui des rapports entre les sculpteurs et leurs clients romains dont le goût est alors la raison principale des choix effectués. L’évolution de ce goût a été privilégiée, en particulier à l’époque du Principat d’Auguste, au Ier siècle avant notre ère, et à celle de l’Empereur Hadrien, au second siècle de notre ère. Toutes ces réflexions, qui éclairent l’histoire de l’art et du goût romain, compliquent la recherche et l’identification des originaux Grecs.

L’Aphrodite de Cnide de Praxitèle montre comment on peut aborder le problème des copies pour se faire une idée de ce qu’a été la sculpture grecque. Il y a pour la pose deux types : celui de l’Aphrodite de la collection Colonna à Rome dite Aphrodite au bain, où la déesse semble surprise, répond au goût hellénistique, mais pas à ce qu’est une image divine au IVe siècle. Une réplique de l’Aphrodite de Cnide en bronze du type dit du Belvédère, d’époque impériale, au Louvre, donnerait une copie fidèle. La réplique en marbre de la tête de l’Aphrodite de Cnide, dite tête Kauffman au Louvre, que son exceptionnelle qualité a fait longtemps privilégier, montre un traitement de surface d’époque hellénistique. Son expression s’accorde avec le type surpris. La réplique en marbre dite tête Borghèse, à Rome, a un volume plus ramassé qui est celui des meilleures copies des têtes praxitéliennes: ses caractéristiques correspondent à ce que l’on connaît du travail du second classicisme.

L’opposition est en fait entre trois attitudes : l’imitation qui est la copie proprement dite, l’éclectisme, tendance artistique fondée sur l’exploitation et la conciliation des styles du passé, et l’émulation, qui pousse l’artiste à rivaliser avec son modèle plutôt qu’à l’imiter, c’est là le domaine de à la manière de…. La critique des copies qui permettrait d’identifier les œuvres des artistes dont le nom nous est connu n’est bien entendu pas d’une science exacte et permet des interprétations souvent subjectives.

Histoire[modifier | modifier le code]

Le style sévère (480 - 450)[modifier | modifier le code]

Caractéristiques esthétiques et techniques générales[modifier | modifier le code]

Éphèbe de Critios, attribué au sculpteur Critios et à Nesiotes, vers -480, marbre, Athènes, musée de l'Acropole.

Les débuts de la sculpture grecque classique, se caractérisent par un abandon progressif de la frontalité archaïque et par l’élaboration de nouvelles conventions anatomiques. Si le modèle des Kouroi et des Corai est repris dans les sujets traités, on observe parallèlement une perte de l’expressivité archaïque du visage, ainsi que l’apparition d’une volonté naturaliste, entraînant une nouvelle réflexion sur la représentation du corps.

Dieu du cap Artémision, bronze, vers -460, Athènes, Musée Archéologique National.

Cette approche naturaliste est avant tout à mettre sur le compte d’une révolution technique, permettant de substituer à la fonte pleine des bronzes la fonte en creux sur négatif, qui offre plus de légèreté, et par là davantage de souplesse et de mouvement. La statue n’est plus prisonnière d’une lourdeur qui l’avait jusque là limitée à la massivité d’un corps rigide et frontal.

C’est en effet lors de la période « sévère » qu’apparaissent les premiers exemple d’une pondération classique, reprise par Polyclète, et qui déterminera la production statuaire jusqu’à la période hellénistique. La sculpture paraît frontale, mais une légère dissymétrie de la pose offre une souplesse et une légèreté que n’avaient pas les statues archaïques. Cette nouvelle pondération est avant tout sensible dans le bas du corps : une jambe d’appui, droite, sur laquelle repose le poids du personnage, laisse libre la seconde jambe qui se plie et part en avant (à la manière des Kouroi de l’époque précédente). Les deux pieds restent à plat, et ne se soulèveront qu'avec l'arrivée de Polyclète, qui basculera la jambe libre vers l'arrière, et lui fera lever le talon. La distinction entre jambe « portante » et jambe « libre » amène un déhanchement dessinant un oblique sur la ligne du bassin, sans pour autant se répercuter sur le haut du corps. En effet, cette position plus souple des jambes laisse pourtant le buste et les épaules droites, dans une stricte frontalité que vient gommer le dynamisme d’un mouvement des bras. Ce mouvement des jambes, opposé à la rigidité du torse, est visible notamment dans l'Ephèbe de Critios, et, dans une moindre mesure, dans le Torse de Milet, présentant un homme nu, debout, dans l'attitude de la marche, et qui témoigne d'un traitement assez rigide du haut du corps, avec cependant un souci de vérité dans le rendu anatomique.

Tandis que les bras du kouros archaïque restaient plaqués le long du corps à de rares exceptions près, la sculpture sévère les lève, les détache du corps, leur fait dessiner un mouvement permis par la fonte en creux. Ce mouvement des bras, associé à celui des jambes, permet parfois de véritables prouesses, et la réalisation de chefs-d’œuvre dynamiques, où la gestuelle devenue fondamentale montre une maîtrise de l’espace tridimensionnel, qui connaîtra sa pleine expression aux périodes suivantes.

Discobole Lancelotti, marbre, copie romaine réalisée vers -140, Rome, Musée National.

Le meilleur exemple est sans doute le Discobole de Myron, qui s’ancre dans une gestuelle dynamique, mais qui prend une pose pourtant statique : l’athlète n’est pas dans le mouvement du lancer du disque, il s’est courbé, dans un instant précédent de quelques secondes son geste. Il n’est pas encore passé à l’action. On observe le même phénomène dans la sculpture en bronze du Dieu du cap Artémision, ou celui-ci (Poséidon, ou Zeus?), en pleine extension, brandit son foudre ou son trident, prêt à le lancer. Le personnage ici représenté est pris dans un moment clef de son action : il n’a pas encore lancé l’objet qu’il tient dans sa main droite, et s’immobilise un instant comme pour prendre son élan. Ce choix dans le moment représenté, quelques instants avant l’action, est typique de la sculpture sévère. La volonté de Myron de traduire une expressivité physique par la tension du corps se rapproche des idées des philosophes Parménide et Zénon, contemporains de l'artiste. La position d’un corps tendu, crispé, sur le point de se lancer dans un mouvement violent, se retrouve dans toute la statuaire de cette époque, que ce soit dans la ronde bosse ou dans le bas-relief, comme le montrent les métopes du temple de Zeus à Olympie, illustrant les douze travaux d’Héraclès. Le sculpteur, en figeant ainsi son personnage dans un moment critique et éphémère, instaure une véritable tension dramatique, caractéristique de la sculpture sévère.

Aurige de Delphes, vers -470, bronze, Delphes, Musée Archéologique.

Outre ce mouvement nouveau qui anime la sculpture grecque des débuts du classicisme, on constate la volonté de rendre la réalité par une construction réfléchie des lignes du corps, une codification de l’anatomie. La musculature, autrefois désignée par des incisions, est désormais modelée avec précision, selon une véritable « planification » de la surface corporelle, qui intègre la construction du corps au sein d'un carcan rigoureux destiné à obtenir une sculpture « réaliste ». Cette démarche est particulièrement visible sur le Dieu du cap Artémision, dont le torse à la musculature vigoureuse s’inscrit dans un quadrillage précis et rigide, déterminé par le choix de représenter certains muscles, et par un schéma de lignes donnant une impression de naturel (l’arc thoracique, opposé aux bras et à l’axe abdominal). Cette construction planifiée et codifiée du corps caractérise la sculpture classique, qui ainsi recherche avant tout l’ordre et l’harmonie des figures et du corps, et participe à l’élaboration, déjà présente à la période archaïque, d’une idéalisation du corps humain, visible durant toute la période classique.

Parallèlement au nouveau traitement du corps, des nouveautés apparaissent dans le traitement du visage. On observe un abandon du sourire archaïque, d'où le nom de « style sévère », et la mise en place d'une idéalisation austère, retirant toute expression au visage, et lui faisant adopter un canon visible dans toute la production de cette période. Le visage « sévère » se caractérise par une forme ovale bien définie, une certaine lourdeur, l'absence de sourire, une bouche charnue et un menton proéminent. La tête est presque toujours droite, dans l'alignement de la colonne vertébrale (la tête du Dieu du cap Artémision et celle de l'Apollon figurant autrefois sur le fronton du temple de Zeus à Olympie font partie des rares exceptions). Ce traitement rigide s'observe particulièrement bien dans le visage de la statue A de Riace, qui présente un visage prognathe caractéristique, et dans l'Aurige de Delphes, dont l'ovale du visage juvénile est particulièrement marqué.

Les grands noms du pré-classicisme[modifier | modifier le code]

Critios et Nésiostès[modifier | modifier le code]

Critios (ou Kritios, grec Κριτίος) est un sculpteur athénien qui travailla au début du Ve siècle av. J.-C. Critios travailla le marbre mais aussi le bronze avec son associé Nésiostès (grec : Νησιώτης).

L'éphèbe de Critios, découvert sur l'acropole d'Athènes : la statue a sûrement été réalisée dans les années 490-480. Elle mesure 0,86 m et est conservée à l'Acropole. Elle est sûrement une des dernières statues mises sur l'Acropole avant sa destruction. On l'attribue à Critios à cause de sa ressemblance avec la tête d'Harmodios du groupe des Tyrannoctones. La cassure du cou est étrange : il ne fait aucun doute qu'il s'agit d'une cassure volontaire, faite dans l'Antiquité et restaurée par la suite. Les proportions longilignes sont celles d'un adolescent. L'attitude est caractérisée par l'opposition entre le bassin incliné et les épaules horizontales. Le déhanchement bien marqué est celui qui restera de règle pendant 150 ans. En revanche, tout le haut du corps est frontal, mais selon une formule qui sera approfondie et variée : la tête anime le haut, pour répondre au déhanchement. Elle est à la fois tournée et biaisée du côté de la hanche baissée. Le visage est caractéristique du style sévère : on retrouve la bouche boudeuse avec un visage large. On peut remarquer ici les yeux incrustés, ce qui est assez rare : peut-être l'œuvre d'un bronzier. On peut le mettre en parallèle avec l'éphèbe blond qui sort à peu près en même temps du même milieu artistique. Si l'éphèbe est antérieur à 480 (décapitation), il nous montre quel genre d'œuvre avait rendu Critios et Nésiotès assez célèbres pour remplacer le groupe d'Anténor emporté par Xerxès.

L'œuvre la plus célèbre réalisée par Critios et Nésiotès est le groupe des Tyrannoctones. Harmodios (en grec ancien Ἁρμόδιος / Harmódios) et Aristogiton (Ἀριστογείτων / Aristogeítôn), tous deux morts en 514 av. J.-C., sont les tyrannoctones (de τύραννος / túrannos, « tyran » et κτείνω / kteínô, « tuer »), assassins du tyran athénien Hipparque. Les statues initialement réalisées par Anténor ayant été emportées par le roi perse Xerxès Ier lors du sac d'Athènes en 480 av. J.-C., elles sont remplacées par un autre groupe, dû à Critios et Nésiotès, que la chronique de Paros date de 477-476 av. J.-C.]. On interprète généralement deux statues du Musée national archéologique de Naples, trouvées à la villa Adriana, comme des copies du deuxième groupe. Elles représentent, légèrement plus grands que nature [H. 1,95 mètre. Boardman, p. 24.], à droite Harmodios, bras droit levé et tenant un poignard, prêt à frapper, à gauche, Aristogiton, qui tend en avant son bras gauche recouvert d'un manteau, sans doute pour se protéger, tandis que son bras droit, armé, est rejeté en arrière. Le groupe est représenté de face, le spectateur se trouvant donc dans la position de la victime. Cette iconographie est reprise sur le bouclier d'Athéna d'une amphore panathénaïque datée de 400 av. J.-C. environ [Londres B 605. Beazley, Attic Black-figure Vases, 411.4.] et, en bas-relief, sur le trône d'Elgin daté de 300 av. J.-C. environ [# ↑ J. Paul Getty Museum, 74.AA.12], attestant la popularité des tyrannoctones. On trouve des représentations de ce groupe sur des céramiques : on peut penser à la Coupe Brygos réalisée vers 490/480 av. J.-C. et découverte à Vulci, tout comme à une oenochoé à figures rouges d'Athènes, découverte dans la Tombe de Dexiléos et conservée à Boston, au Museum of Fine Arts : elle date des environs de 400 av. J.-C.

Calamis[modifier | modifier le code]

Calamis (en grec ancien Κάλαμις) est un sculpteur grec au sujet duquel les sources sont nombreuses et contradictoires. Il a travaillé Athènes. La seule attribution qui soit en tout cas vraisemblable est l'Aphrodite que Lucien appelle Sôsandra, aux Propylées. La comparaison, qui est justifiée, entre le Poséidon de l'Artemision et l'Apollon à l'omphalos, a conduit à y voir le style de Calamis : c'est une pure hypothèse.

La principale œuvre qui lui est attribuée est l'Apollon Alexikakos (protecteur) que Pausanias voit au Céramique d'Athènes au IIe siècle apr. J.-C.[1] On l'a reconnu dans divers types statuaires, comme l'Apollon de Cassel[2], l’Apollon à l'omphalos[3] ou encore des monnaies en bronze d'Athènes. On lui attribue une autre statue d'Apollon, haute de près de 13 mètres, commande de la cité d'Apollonie du Pont, que Marcus Lucullus emporte à Rome[4]. Sa statue d'Aphrodite Sosandra (salvatrice des hommes), consacrée par Callias sur l'Acropole d'Athènes[5], est très admirée par Lucien de Samosate, qui vante son « sourire serein et discret », sa légèreté et son élégance[6]. On peut situer l'original du type traditionnellement appelé Aspasie vers 460, dont on connaît 8 copies. Ce type montre une femme enveloppée, par-dessus ce qui doit être une tunique, dans un manteau aux plis simples. Une réplique, pas tout à fait achevée, découverte à Baiae confirme les précédentes reconstitutions. Ce n'est évidemment pas Aspasie, la maîtresse de Périclès, ne serait-ce que pour des raisons de date. Une statuette de ce type est inscrite Europe. Mais on a proposé d'y voir l'Aphrodite de Calamis que Pausanias, I, 23, 2, signale à l'entrée de l'Acropole, et dont Lucien Eicones (Les statues), 4-6, parle sous le nom de Sôsandra : « La Lemnia et Phidias ont un contour de l'ensemble du visage et des joues délicat, un nez justement proportionné. Mais la Sôsandra et Calamis l'orneront de pudeur, avec un sourire noble... Un manteau l'enveloppe avec décence et modestie, sauf la tête qui est découverte ». Le type d'Aspasie est le seul, parmi ceux qu'on peut faire remonter à un orignal de cette période, qui montre ce vêtement. Une tête au moins vient de Grèce; la plupart des répliques ont une tête-portrait romaine. Ici avec un déhanchement bien marqué, avec un pied droit plus écarté que d'ordinaire, le sculpteur a su garder la structure du corps très sensible, avec la saillie du sein droit et du genou gauche, tout en animant la statue d'un mouvement tournant, comme en hélice, vers sa gauche. L'organisation des plis en un grand Y est enrichie, sur la périphérie, par la retombée sous l'avant-bras gauche, et les plis obliques serrés qui passent sur l'épaule du même côté.

On attribue aussi parfois l'Aurige de Delphes à Calamis. Il est conservé au Musée Archéologique de Delphes et daté, grâce à son inscription, entre deux jeux panhelléniques, soit en 478, soit en 474, soit entre 470 et 467 av. J.-C.

Myron[modifier | modifier le code]

Myron (en grec ancien Μύρων / Múrôn) est né à Éleuthères en Attique. Myron est un artiste particulièrement prolifique ; Pline l'Ancien note qu'il est « plus fécond » (numerosior in arte) que son rival Polyclète .

Pausanias et Pline l'Ancien lui attribuent plusieurs effigies d'athlètes :

  • deux statues de Lycinos, vainqueur aux épreuves hippiques aux Jeux olympiques[7] ;
  • une statue de Timanthe de Cléonai, vainqueur au pancrace aux Jeux olympiques — Pline évoque également « des pancratiastes » ;
  • une statue de Philippe de Pellana, vainqueur à la boxe junior aux Jeux olympiques ;
  • une statue de Chionis de Sparte, vainqueur à la course aux Jeux olympiques ;
  • des pentathlètes à Delphes  ;

La plus célèbre est celle dite du Discobole, c'est-à-dire du lanceur de disque, cité par Pline et décrit en détail par Lucien de Samosate : « courbé dans l'attitude du lancer, tourné vers la main qui tient le disque, légèrement fléchi sur le pied opposé, prêt à se relever après le jet[8]. » Grâce à cette précision, l'œuvre a été reconnue dans un grand nombre de copies en marbre dont la plus célèbre est l'exemplaire Lancelotti au palais Massimo alle Terme.

Effigies de dieux et de héros :

On doit à Myron des représentations de :

Représentations d'animaux :

Myron s'adonna, avec un égal succès à la reproduction des animaux. On cite de lui un Chien et surtout une Vache devenue fameuse, qui se trouvait, du temps de Cicéron, au centre de la plus grande place d'Athènes, et qu'on admirait encore à Rome en 550 de l'ère chrétienne. Il a également sculpté un lévrier, conservé au musée de l'Acropole.

Scènes de genre :

Pline cite des scieurs et une vieille femme ivre[15], réalisée pour la cité de Smyrne.

La sculpture architecturale[modifier | modifier le code]

L'événement architectural de la période est la construction du temple de Zeus à Olympie, qui abritait la célèbre statue chryséléphantine de Zeus par Phidias (statue réalisée postérieurement à la décoration architecturale en plein classicisme).

Les deux statues les plus connues de Myron sont le ''Discobole'' et le groupe d'Athéna et Marsyas.

Le classicisme strict (450 - 430)[modifier | modifier le code]

Diadumène, par Polyclète, copie en marbre d'un original grec en bronze du Ve siècle, Athènes, musée national d'archéologie.

Avec l’arrivée au pouvoir de Périclès à Athènes vers -455 et la fin des guerres médiques en -449, le monde artistique grec profite d’un véritable renouveau économique et culturel, rayonnant à Athènes, mais aussi dans d’autres cités grecques du Péloponnèse et de Béotie. Plusieurs grands noms de la sculpture vont contribuer à renouveler l’art statuaire, en intégrant de nouveaux modes de représentations, hérités de l’art sévère.

Amazone blessée du type de l'amazone Matei, copie romaine en marbre d'un original grec attribué à Phidias, Rome, musées du Capitole.

Parmi eux, l’un des plus fameux est sans nul doute Polyclète, dont la carrière s’échelonne sur tout le « moment » classique (entre -450 et -430). Polyclète élabore, autour d’un ouvrage intitulé Le Canon, un système de proportions et un mode de représentation typique, à l’origine d’un principe canonique de représentation du corps, qui perdurera pendant toute l’Antiquité. À la frontalité encore imposante des œuvres « sévères », Polyclète oppose une nouvelle pondération qui anime le corps tout entier, y compris au niveau du torse. Les œuvres les plus caractéristiques sont le Doryphore, et le Diadumène. La jambe libre et légèrement pliée n’est plus portée en avant, mais ramenée à l’arrière, obligeant le talon à se soulever, et donnant ainsi une impression de légèreté et d’élan inconnue jusqu’alors. La ligne des hanches, retenue par la jambe portante, mais déstabilisée par la jambe libre, s’incline en un oblique marqué, d’avantage visible que dans les œuvres sévères. À cette inclinaison de la ligne du bassin, Polyclète associe celle de la ligne des épaules et des clavicules, dans le sens inverse, produisant ce que l’on appelle aujourd’hui un « chiasme » polyclétéen ou encore l'attitude en contrapposto. Cette opposition des lignes obliques se retrouve également dans la diagonale formée par la plante du pied de la jambe libre, et par la ligne de la mâchoire du personnage, ayant la tête penchée sur le côté.

Outre cette nouvelle pondération « polyclétéenne », le sculpteur établie un mode de proportion très précis, destiné à servir de modèle aux représentations ultérieures, propre à l’élaboration du corps idéal, parfait dans son traitement et ses proportions. Ainsi Polyclète indique, dans la taille de la tête du Doryphore, une unité de mesure se retrouvant sept fois dans la taille complète du personnage, et visible également dans la longueur du pied posé, et dans la distance entre les deux tétons. La construction du corps obéit donc à une architecture savante des proportions, qui caractérise la période classique.

Le second grand sculpteur de cette période n’est autre que Phidias, sculpteur de la statue chryséléphantine de Zeus à Olympie. Phidias réalise, comme Polyclète et Crésilas, une Amazone blessée, dans le cadre d'un concours portant sur les décors du temple d'Artémis à Éphèse. Si Polyclète est déclaré vainqueur grâce à la mélancolie dégagée par son œuvre, l'Amazone de Phidias (dont plusieurs copies romaines en marbre nous sont connues, dont une conservée au musée Pio Clementino à Rome) se distingue par un exceptionnel rendu des drapés et la reprise de la pondération polyclétéenne, perceptible notamment dans le mouvement des jambes et le déhanchement du corps.

Phidias est également connu pour être l'auteur des décors sculptés du Parthénon d’Athènes, d’où le nom de « classicisme parthénonien » pour désigner cette période. Il est impossible en effet d’élaborer une recherche approfondie du moment classique des années -450 à -430 sans étudier les décors du Parthénon, véritables « manifestes » de l’art classique strict. Comme Polyclète, Phidias abandonne la frontalité du corps pour l’inscrire ici dans un mouvement rapide, vigoureux, qui anime ses compositions. Les frontons du Parthénon, illustrant à l’Est la Naissance d’Athéna, et à l’Ouest La dispute entre Athéna et Poséidon, aujourd’hui conservés en grande partie au British Museum de Londres, montrent une foule de personnages saisis dans la furtivité d’un mouvement instable et vif, offrant une dynamique et une monumentalité à l’ensemble, que viennent accentuer les couples de chevaux se cabrant, de part et d’autres des personnages principaux.

Aphrodite et Dioné ?, fronton du Parthénon, entre -438 et -432, Londres, British Museum.

Si les métopes sculptés et la frise ionique du Parthénon (qui ne semblent pas avoir été réalisés par Phidias lui-même, mais par un atelier de plusieurs artistes) évoquent bien l’idée de mouvement, ils informent surtout sur la fugacité du moment classique, en illustrant tantôt des effets hérités du style sévère, et des caractères que l’on retrouve dans le maniérisme des années 430 - 370. L’héritage sévère est perceptible dans certains métopes du côté sud, et dans certains éléments de la frise ionique, où une raideur des attitudes et une certaine lourdeur des drapés indiquent un passage encore timide au classicisme proprement dit. Parallèlement, on observe dans certaines figures, notamment le Centaure triomphant de la métope 28 du côté sud, mais aussi dans les défilés de cavaliers de la frise des Panathénées, une vivacité des mouvements qui les ancrent dans un classicisme assumé, abouti, exprimant les sommets de l’art du Ve siècle, et qui fait du Parthénon une œuvre incontournable de l’art grec antique.

Certaines figures cependant, indiquent déjà un passage progressif au maniérisme post-parthénonien, par un art virtuose offrant une sensualité aux poses encore inconnues, et un travail du drapé extrêmement précis et fin, plaqué contre la peau, tel un « drapé mouillé », qui se retrouve dans les réalisations de la période suivante. Ainsi, le Relief des ergastines, dont un fragment est conservé au musée du Louvre, présente ces caractères au même titre que le groupe représentant peut-être Aphrodite et Dioné, appartenant au fronton est, et conservé au British Museum. Ainsi, si les décors du Parthénon sont aujourd’hui les meilleurs exemples connus du classicisme propre des années 450 - 430, ils témoignent aussi de la fugacité de cet art, qui tout en intégrant des formules anciennes, aborde déjà des caractères novateurs, exploités dans les réalisations postérieures.

Le maniérisme post-classique (430 - 370)[modifier | modifier le code]

Nikè à la sandale, marbre, vers -420, Athènes, musée de l'Acropole.

À partir des années -430, la stabilité politique, économique, et culturelle qui avait assuré la prospérité à Athènes pendant plus de vingt ans est ébranlée par une série d’évènements qui annoncent la perte progressive de l’hégémonie athénienne. Les travaux entrepris par Périclès sont stoppés par manque de financement en -432, tandis que l’année suivante reprend la guerre du Péloponnèse. L’année -430 voit l’arrivée à Athènes d’une redoutable épidémie de peste, qui emporte notamment Périclès en -429. Pour autant, la création artistique ne se tarit pas, et les travaux de l’Acropole reprennent très vite, au sein de nouveaux monuments.

Un style sculptural nouveau, déjà amorcé par certains éléments des décors du Parthénon, s’exprime dans les décors sculptés de l’Érechthéion, et dans la balustrade du nouveau temple d’Athéna Nikè. À la préciosité et la légèreté des nouvelles architectures, s’associe une nouvelle manière d’aborder la sculpture en bas-relief, dans laquelle la figure féminine va trouver une nouvelle expression, souple et voluptueuse, qualifiée de « maniériste ». La balustrade du sanctuaire d’Athéna Nikè, sculptée sur sa face extérieure, évoque un ensemble de victoires féminines préparant un sacrifice. La plus connue de ces représentations, une plaque sculptée représentant une Victoire attachant sa sandale, attribuée à Agoracritos, illustre toute la sensualité du corps féminin, souligné par le jeu de lignes formé par le drapé léger, collant à la peau, laissant apparaître le modelé des formes sous-jacentes. Ce « drapé mouillé » est traité avec une incroyable virtuosité, que l’on perçoit dans la majorité des productions de l’époque, que ce soit en sculpture, mais aussi en peinture sur céramique, et en toreutique.

Nikè de Paionios de Mendè, marbre, vers -420 ou -415, Olympie, musée archéologique.

Agoracritos, qui a déjà travaillé aux décors du Parthénon, est l’une des figures emblématiques de cette veine maniériste. Ses réalisations exaltent l'élégance féminine et la sensualité des attitudes, par une parfaite maîtrise du drapé, qui prend ici une haute valeur décorative, et contribue à l’élaboration de ce style « précieux » et délicat. Son Héra Borghèse (dont une copie romaine en marbre est conservée à la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague) illustre parfaitement cet élan nouveau apporté à la figuration féminine, qui connaît alors un certain apogée. Le talent d’Agoracritos égale celui de Callimaque, qui montre lui aussi une prédilection pour les drapés mouillés transparents et mouvementés. Alcamène, l’auteur probable des Caryatides de l’Érechthéion, s’attache quant à lui à un style plus rigoureux et strict, tout en livrant des drapés typiquement maniéristes, collant au corps et descendant avec grâce le long des jambes.

Monument des Néréides, reconstitution de la façade, marbre, Londres, British Museum.

S’il se développe d’abord à Athènes, le maniérisme ne s’y limite pas, et se diffuse assez rapidement dans toute la Grèce, à la différence du classicisme strict resté essentiellement dans la sphère athénienne. L’une des réalisations les plus fameuses de ce style maniériste est sans nul doute la Victoire réalisée par Paionios de Mendè vers -420 pour le sanctuaire de Zeus à Olympie, commandée par les messéniens et les naupactiens en souvenir de la bataille de Sphactérie, remportée en -425 sur l’armée spartiate. Cette œuvre exprime toute la virtuosité de la sculpture maniériste, par ses envolées de drapés et l’élancement du corps vers l’avant, freiné par un drapé bombé derrière elle, tenu à ses extrémités dans ses mains. Autres réalisations qui témoignent de la diffusion du style hors d’Athènes, les décors du temple d’Apollon Epicourios à Bassae, ainsi que ceux du temple en tholos d’Asclépios à Épidaure, attribués en partie au sculpteur Timothéos, réalisés vers -380, et dont seuls quelques éléments nous sont parvenus. Ainsi, Timothéos réalise les acrotères du temple, dont une Aura ou Néréide, est conservée au musée archéologique d’Athènes. Il est également l’auteur d’une Léda et le Cygne, qui illustre toute la grâce et la fluidité des compositions maniéristes, avec une touchante sobriété des visages et des sujets représentés.

La sculpture maniériste voit probablement son aboutissement dans la réalisation du tombeau du dynaste lycien Arbinas à Xanthos, érigé vers -380, et où travaille également Timothéos. Cette construction, qui semble être la dernière réalisation d’ampleur du mouvement maniériste, illustre un apogée du style, tant dans les bas-relief du soubassement que dans les rondes bosses placées entre les colonnes de la façade, représentant des néréides, et conservées avec certains éléments architecturaux au British Museum. Ce « monument des néréides » exprime toute la virtuosité des envolées de drapés et du dynamisme des corps en mouvement, donnant à l’ensemble une étonnante homogénéité décorative.

Le second classicisme (370 - 323)[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. Pausanias, Description de la Grèce [détail des éditions] [lire en ligne], I, 3, 4.
  2. Ma 884. « Notice no 814 », sur la base Atlas du musée du Louvre
  3. Ma 691. « Notice no 811 », sur la base Atlas du musée du Louvre
  4. Strabon, Géographie [détail des éditions] [lire en ligne], VII, 319 ; Pline l'Ancien, Histoire naturelle [détail des éditions] [lire en ligne], XXXIV, 39 et Appien, Illyriques, 30.
  5. Pausanias, I, 23, 2.
  6. Lucien, Portraits, 6. Voir aussi Portraits, 4 et Dialogue des courtisanes, III, 2.
  7. Pausanias, VI, 2, 2.
  8. Lucien, Pseudologiste, 18. Extrait de la traduction de Marion Muller-Dufeu.
  9. Cicéron, Contre Verrès, IV, 43, 93.
  10. Strabon, Géographie [détail des éditions] [lire en ligne], XIV, 637b.
  11. Anthologie grecque, XVI, 257.
  12. a et b Pausanias, IX, 30, 1.
  13. Cicéron, Contre Verrès, IV, 3, 5.
  14. Pausanias, I, 23, 7.
  15. Pline, XXXVI, 32.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • La sculpture Grecque, Les manuels d’art et d’archéologie antique, éditions Picard
  • L’Univers des Formes, la Grèce Classique, NRF.
  • La Grèce d’Asie, Henri Stierlin, Le Seuil.
  • Les Grandes Civilisations, la Grèce, éditions Artoria.
  • L’Enquête de Hérodote d’Halicarnasse.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]