Ready-made

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Le ready-made [1]est un objet manufacturé récupéré par un artiste qui en détourne le sens (en l'occurrence la fonction utilitaire) en le présentant dans un lieu culturel afin de lui conférer le statut d'œuvre d'art. Ce procédé ne peut donc être mis en œuvre qu'avec l'appui d'une institution culturelle (galerie, musée...) et d'une partie conséquente du milieu artistique (intellectuels, critiques d'arts...), lesquels ont pour rôle de légitimer le choix de l'artiste. Initiée à Paris puis New York par Marcel Duchamp dans les années 1910, cette démarche a donné naissance à une grande partie des pratiques artistiques actuelles, qu'elles s'en réclament (comme l'art conceptuel) ou au contraire s'en défendent.

N'ayant pas été réalisé par l'artiste, le ready-made a totalement remis en question un certain nombre de concepts, voire de certitudes, concernant jusqu'alors la notion d'art, notamment les notions de savoir-faire, de virtuosité et d'œuvre.

Définition[modifier | modifier le code]

André Breton définit le ready-made comme un « objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste » [2].
Duchamp lui-même précise : "Le choix du ready made n'était jamais dicté par une délectation esthétique (mais) basé sur une réaction d'indifférence visuelle, en même temps qu'une absence totale de bon ou de mauvais goût"[3].

Historique[modifier | modifier le code]

Sont répertoriés ici les premiers ready mades de Duchamp.

  • 1913 : Roue de bicyclette : ensemble composé d'une roue de bicyclette rivée sur un tabouret en bois, lequel joue le rôle du socle dans la sculpture traditionnelle. L'ensemble fait 1,3m de haut est exposé au MoMa de New York. Voici ce qu'en dit Duchamp : « La Roue de Bicyclette est mon premier readymade, à tel point que ça ne s'appelait même pas un readymade. Voir cette roue tourner était apaisant et réconfortant, c'était une ouverture sur autre chose que la vie quotidienne. J'aimais l'idée d'avoir une roue de bicyclette dans mon atelier. J'aimais la regarder comme j'aime regarder le mouvement d'un feu de cheminée. »[4]
  • 1913-1914 : Trois stoppages étalons : Trois fils longs de un mètre, fixés sur des bandes de toile collées sur verre. Réplique réalisée sous la direction de Duchamp en 1964 par La Galerie Schwarz à Milan; également exposé au MoMa de New York. Duchamp en fait ce commentaire : "Les trois étroites bandes (...) doivent être regardées horizontalement et non verticalement parce que chaque bande propose une ligne courbe faite d'un fil à coudre d'un mètre de long, après qu'il ait été lâché d'une hauteur de un mètre, sans que la distortion du fil pendant la chute soit déterminée. La forme ainsi obtenue fut fixée sur la toile au moyen de gouttes de vernis ... Trois règles... reproduisent les trois formes différentes obtenues par la chute du fil et peuvent être utilisées pour tracer au crayon ces lignes sur papier. Cette expérience fut faite pour emprisonner et conserver des formes obtenues par le hasard, par mon hasard. Du même coup, l'unité de longueur: un mètre, était changée d'une ligne droite en une ligne courbe sans perdre effectivement son identité en tant que mètre, mais en jetant néanmoins un doute pataphysique sur le concept selon lequel la droite est le plus court chemin d'un point à un autre"[5].
  • 1914 (janvier) : Pharmacie : reproduction d'une gouache représentant un ruisseau et quelques arbres, sur laquelle Duchamp ajoute deux tâches de couleurs.
  • 1914 : Porte-bouteilles : acquis au BHV de Paris, l'objet est en fer galvanisé et mesure environ 64 × 42 cm. Disparu par la suite, Duchamp en réalise des répliques dans les années 1960, qui sont aujourd'hui exposées dans des musées.
  • 1915 : In Advance of the Broken Arm ("En avance du bras cassé") : pelle à neige, achetée dans une quincaillerie de New York.
  • 1916 : Peigne. Sur un peigne en acier, Duchamp a inscrit le lieu, la date et l'heure auxquels il choisi ce ready-made : New York, 17 février 1916, 11h00
  • 1917 : A bruit secret : pelote de ficelle serrée entre deux plaques de laiton noir, elles-mêmes jointes par quatre vis.
  • 1916 : ... Pliant ... de voyage : housse de machine à écrire Underwood sur un mât. Réalisé à New York, l'original a été perdu mais au moins trois répliques sont réalisées en 1964 sous la direction de Marcel Duchamp , dont une est exposée dans une galerie de Milan.
  • 1916-1917 : Apolinère Enameled : publicité pour les peintures sapolin Enamel, tôle peinte, 24 x 34cm. Duchamp détourne une réclame vantant la peinture à l'émail Sapolin en recouvrant certaines lettres de son slogan de peinture pour leur substituer d'autres caractères. "Sapolin" devient Apolinère (référence à Guillaume Apollinaire. Puis, à l'aide d'un crayon, Duchamp dessine le reflet de la chevelure de la petite fille dans le miroir qui surplombe la commode et transforme le slogan imprimé en bas, à droite du cadre, en un message absurde : "any act red by her ten or epergne".
  • 1917 : Fontaine : Duchamp est membre fondateur de la Sociéty for Independent Artists, association new-yorkaise équivalente du "Salon des indépendants" de Paris. Voulant tester l'ouverture d'esprit du comité chargé de sélectionner les oeuvres, il présente un urinoir en porcelaine qu'il baptise "Fontaine" et signe sous le pseudonyme "R. Mutt". L'objet déclenche une polémique et, finalement, n'est pas exposé. Duchamp prend alors sa défense dans la revue The Blind man, dont il est co-fondateur.
  • 1918 : "Tu m'" : huile, crayon sur toile avec goupillon à bouteilles, trois épingles de sûreté, un écrou, Yale University Art Gallery, New Haven. Il s'agit du tout dernier tableau de Duchamp et répond à une commande de Katherine Dreier. L’œuvre est réalisée peu avant qu'il en parte à Buenos Aires pour se mettre à l’étude des échecs.
  • 1919 : L.H.O.O.Q. : De retour à Paris, Duchamp détourne une reproduction du tableau La Joconde, en rajoutant au personnage des moustaches et un bouc puis, sous l'image et en majuscules, les lettres qui font le titre.
  • 1920 : Air de Paris : Résidant à New York, Duchamp séjourne à Paris à la fin de l'année. A son retour, il offre une ampoule pharmaceutique de 50 cm3 à des collectionneurs américains, Louise et Walter Arensberg. Une réplique est réalisée en 1964 sous la direction de Duchamp pour la Galerie Schwarz à Milan.
  • 1920 : Fresh Widow : réplique miniature (77 x 45 cm) d’une fenêtre « à la française », réalisée à New York. Les montants sont construits par un menuisier, puis peints en bleu. A la place des vitres, Duchamp appose des morceaux de cuir noir. La fenêtre est placée sur une tablette en bois sur laquelle on peut lire l’inscription : "Fresh Widow Copyright Rose Selavy, 1920". A l'expression "french window", qui signifie "fenêtre à la française", Duchamp a retiré les deux n; le titre signifie donc "veuve impudente".
  • 1921 : Why Not Sneeze Rose Sélavy ? ("Pourquoi ne pas éternuer ?") : cage à oiseaux en métal peint, 151 cubes de marbre, un thermomètre et un os de seiche, deux petits récipients ronds en céramique blanche. Réalisé à New York, cet assemblage est une oeuvre de commande de Katherine Dreier, mécène de Duchamp, qui la vendra en 1937 à Walter Arensberg, un autre mècène de l'artiste.
  • 1921 : Belle haleine. Eau de voilette : boîte ovale en carton de couleur violette, bouteille de parfum en verre. La boîte porte l'inscription "Rrose Sélavy 1921".
  • 1924 : Obligation pour la roulette de Monte-Carlo : collage

Esthétique[modifier | modifier le code]

Le ready-made, entre démarche conceptuelle et parole performative :

  • On notera, du français à l'anglais, l'omniprésence des distorsions de langage, jeux de mots et tautologies, chez Marcel Duchamp, qui modifie parfois l'intitulé même des objets ou leur signature, comme pour l'urinoir, rebaptisé Fontaine (1917), et portant la mention peinte « R. Mutt 1917 » ou encore sa pelle à neige à l'intitulé plus narratif : « In advance of the broken arm ».
  • Dans le ready-made, le concept prime sur l’œuvre originale et physique, certains ready-made étant même totalement virtuels, que ce soit par accident ou par stratégie : Fontaine (1917) a été médiatisé par l'artiste sous forme de trace photographique, sans que l'objet ne soit retrouvé, et d'autres ready-made ont été perdus par leurs propriétaires. Les œuvres exposées dans les musées étant dès lors des répliques certifiées par l'artiste.
  • Marcel Duchamp ira même jusqu'à démultiplier ses œuvres sous formes de reproductions miniatures combinées, La boîte-en-valise dès 1936, soit un quart de siècle avant qu'Andy Warhol ne devienne la star de la duplication avec ses sérigraphies.
  • Il est l'initiateur d'une recherche complexe portant sur les questions de perception et de sublime au travers de son alter ego Rrose Sélavy (lire : Eros c'est la vie), à qui il fit signer bon nombre de travaux relevant de l'art cinétique. Le ready-made est également une facette de cette démarche : Roue de bicyclette est par exemple la source même de ses Roto-reliefs, de son film expérimental Anemic Cinema (en), etc. Dans le même temps, Duchamp écrivait qu’« Il est un point que je veux établir très clairement, c'est que le choix de ces ready-made ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthésie complète »[6].

Cette exhortation à rencontrer les ready-made dans l’« indifférence esthétique la plus totale » n'est pas une dichotomie ni mais bel et bien une critique acerbe de la qualité perceptive de ses contemporains, un indice de lecture fondamental de son propre travail. Le champ lexical de Marcel Duchamp le confirme de façon précise : depuis l'anémie (qui peut causer des troubles de la vision) associée au cinéma et au cinétique, que l'on peut mettre en parallèle avec la notion d'hypnose jusqu'à l'anesthésie, il s'agît bien là d'un diagnostic clinique adressé au spectateur lui-même, invité à se questionner sur l'écart entre ce qu'il éprouve et ce que l'artiste décrète qu'il doit éprouver.

Marcel Duchamp déclarait que « ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». En ce sens, les ready-made commencent avec le regard, et peuvent à certains égards relever de la performance. Le design contemporain s'est aussi emparé de cette pratique en reconsidérant la fonction d'un objet usuel et banal pour en créer un autre qui devient œuvre. Achille Castiglioni, crée, par exemple, un tabouret à partir d'un siège de tracteur (chaise Mezzadro (1957), Zanotta). Franck Schreiner, lui, transforme un chariot de supermarché en fauteuil de salon (fauteuil Consumer's Rest (1983), Stiletto).

Postérité[modifier | modifier le code]

Aujourd'hui encore, un grand nombre d'expositions prospectives et contemporaines présentent des artistes dont la pratique est héritée, sur le plan formel ou conceptuel, des ready-made « duchampiens » :

  • Dans cette dynamique, on retrouvera des praticiens reconnus tels que Sylvie Fleury, Jeff Koons, etc., qui revendiquent le droit à produire des dispositifs dont la plasticité, voire l'esthétisme, prévalent sur le fond, ce qui apparaît à première vue contraire à l'esprit de Duchamp mais qui, pourtant, participe du même esprit dans la mesure où l'esthétique de Koons est kitsch, donc en décalage complet avec son environnement.
  • D'autres artistes répondent aux concepts de Marcel Duchamp, comme Bertrand Lavier, dont le travail critique s'attache entre autres à éprouver la distance possible entre désignation et matérialité, ou encore Bruce Nauman, avec des réalisations telles que « Put your hat on your lap, put your head on your hat, put your hand on your head. », qui aborde la question de la déshumanisation.
  • Le sculpteur Remus Botarro et LE CONCEPT BOTARRO (l’artiste né en 1946, en Roumanie, travaille à Vienne et à Paris). Il propose en effet un concept essentiel dans l'histoire de l'art auquel il a donné le nom de « l'Habitat de l'Avenir ». Le Concept Botarro consiste à transformer l'espace immobilier habité en une œuvre d'art unique dans sa création, en harmonie et en relation étroite avec son occupant, lui conférant ainsi une valeur d'exception. En conséquence, chaque objet de la maison, meubles, literie, parquets, robinets, etc. devient une œuvre d’art.
  • Le groupe de musique rock Red Hot Chili Peppers a composé une chanson intitulée Readymade sur son album Stadium Arcadium, sorti en 2006.

« La vérité de l'œuvre d'art, c'est celle de l'artiste et non du sujet représenté. » (Andrew Marbot)

Les ready-made, actes posés par leur initiateur comme une étape transitoire de rupture au sein de l'art, sont donc encore l'objet de multiples échos.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Marcel Duchamp, Le Processus créatif, L'Échoppe, coll. "Envois", 1987
  • Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, Belfond, 1967 ; rééd. Allia, 2014
  • Marcel Duchamp, Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin, L'Échoppe, coll. "Envois", 1999
  • Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, les Éditions de Minuit, 1984
  • Arthur C. Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, édition originale, 1981 ; Le Seuil, 1989
  • Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, les Éditions de Minuit, coll. "Paradoxe", 1998
  • Florence de Mèredieu, Duchamp en forme de ready made, Blusson, 2000
  • Marc Décimo, Marcel Duchamp mis à nu : A propos du processus créatif, L'écart absolu, 2004
  • Thierry de Duve, Résonnances du readymade : Duchamp entre avant-garde et tradition, Hachette, coll. "Pluriel", 2006

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. On doit l'origine du néologisme ready made à l'entourage de Marcel Duchamp.
  2. article Ready Made, Dictionnaire abrégé du surréalisme, cité par Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, Flammarion, 1994, p. 49
  3. Exposé de Marcel Duchamp tenu le 19 octobre 1961 au Musée d'Art Moderne de New york, lors dun colloque organisé par William C. Seitz, dans le cadre de l'exposition "L'art de l'assemblage". Reproduit dans Duchamp du signe, Flammarion, 1975, 1994.
  4. Extrait de Roue de bicyclette, épitexte, texte et intertextes, André Gervais, Cahiers du MNAM n° 30, p.59/80
  5. Conférence donnée au Musée de Saint Louis (Missouri, USA) le 24 novembre 1964; in "Duchamp du signe", Flammarion, 1994, p. 225
  6. Marcel Duchamp, texte écrit à l'occasion d'un colloque en 1961, Duchamp du signe, Flammarion, 1994, p. 191-192

Voir aussi[modifier | modifier le code]