Portrait de Simonetta Vespucci

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Portrait de femme dit Simonetta Vespucci
Image illustrative de l'article Portrait de Simonetta Vespucci
Artiste Piero di Lorenzo dit Piero di Cosimo
Date vers 1480
Type Huile sur bois
Dimensions (H × L) 57 × 42 cm
Localisation Musée Condé, Rotonde de la galerie de peinture, Chantilly (Drapeau de la France France)
Propriétaire Institut de France
Numéro d'inventaire PE 13

Le Portrait de Simonetta Vespucci est un tableau peint par Piero di Cosimo (1462 - 1522) et conservé au musée Condé à Chantilly (France).

Historique[modifier | modifier le code]

Commande[modifier | modifier le code]

Plusieurs noms ont été avancé pour être le commanditaire de ce tableau. Il pourrait s'agir d'une commande de la famille Médicis et particulièrement Giuliano da Sangallo, en l'honneur de Simonetta Vespucci, femme de Marco Vespucci et connue pour avoir été la maîtresse platonique de Julien de Médicis, le jeune frère de Laurent le magnifique[1]. D'autres ont proposé le nom du cousin de ce dernier, Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis[2]. Dans une lettre du 12 janvier 1479, dans une lettre entre Piero Vespucci, beau-père de Simonetta et Lucrezia Tornabuoni, mère de Laurent le Magnifique et de Julien, il est évoqué une image de la jeune fille. Il pourrait donc s'agir, selon Valentina Hristova, d'un cadeau fait, après la conjuration des Pazzi et l'assassinat de Julien, de la part des Vespucci aux Médicis[3].

Propriétaires[modifier | modifier le code]

Le tableau est repéré par Giorgio Vasari en 1568 dans les collections de Francesco da Sangallo, fils de Giuliano, et évoqué dans la Vie de Piero di Cosimo : il parle alors d'« une très belle tête de Cléopâtre, un aspic autour de son cou ». En 1586, les biens des Sangallo sont vendus et la famille Vespucci achète le tableau. On en retrouve la trace lors de son achat par Frédéric Reiset, conservateur au musée du Louvre, en 1841. Celui-ci signale qu'il était encore en possession des descendants des Vespucci 19 mois auparavant. En 1879, Reiset met en vente sa collection de tableaux qui est acquise par le duc d'Aumale avec entre autre Paysage aux deux nymphes de Nicolas Poussin ou l'Autoportrait à vingt-quatre ans d'Ingres. Celui-ci installe le portrait dans la rotonde à l'extrémité de la galerie de peinture. Il se trouve de nos jours à côté de la Madone de Lorette de Raphaël[4],[1].

Attributions et datation[modifier | modifier le code]

Saint-Jean-Baptiste enfant, Piero di Cosimo, Metropolitan Museum of Art.

Au moment de son achat par Frédéic Reiset, le tableau est alors Après avoir été attribué àAntonio Pollaiuolo. En 1864, Joseph Archer Crowe (en) et Giovanni Battista Cavalcaselle proposent d'y voir la main de Sandro Botticelli[5]. Le portrait est attribué depuis 1879 à Piero di Cosimo, par l'historien de l'art italien Frizzoni[6], sans être remis en cause depuis. Le physique de la femme est rapproché du Saint-Jean-Baptiste conservé au Metropolitan Museum de New York ou des anges du retable de l'hôpital des Innocents à Florence[1],[4].

Il s'agit d'une œuvre de jeunesse de Piero di Cosimo. En comparant l'œuvre avec d'autres portraits exécutés à Florence à la même époque, les historiens de l'art s'accordent pour fixer sa date d'exécution aux début des années 1480. la jeune fille étant décédée le 26 avril 1476 de la tuberculose à 23 ans, ce portrait est probablement posthume. Selon Valentina Hristova, il pourrait dater plus précisément entre 1477 et 1489[4].

Description[modifier | modifier le code]

Il s'agit du portrait d'une jeune femme, représentée le visage de profil tourné vers la gauche et le buste de trois quart, enveloppée dans un châle à motifs multicolores. Elle laisse apparaître son épaule gauche et sa poitrine dénudées. Elle porte un collier constitué d'une chaine en or autour duquel s'enroule un serpent et plus précisément une vipère aspic. Sa chevelure blonde est dotée d'une coiffure complexe faite d'un enchevêtrement de tresses, de cordons de perles, de barrettes et de rubans[4].

À l'arrière plan, est représenté un paysage avec un arbre mort et un gros nuage noir à gauche, ce dernier étant placé derrière le visage de la jeune femme, tandis que le paysage de droite est plus serein. Sur l'inscription en bas du tableau, il est écrit : « SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA » (Simonetta Vespucci la Génoise). Elle est écrite en caractères romains et en trompe l'œil, comme s'il s'agissait d'une inscription sur un tombeau antique[4].

Analyse[modifier | modifier le code]

Sujet[modifier | modifier le code]

Vasari assimile la femme à Cléopâtre et cette interprétation du tableau a longtemps prévalu. Cependant, contrairement à l'iconographie habituelle de la reine d'Égypte, le serpent ne mord pas le sein de la femme. Par ailleurs, cette représentation ne remonte qu'au XVIe siècle, alors qu'aux siècles précédents, en Italie, Cléopâtre n'est que le symbole de la cruauté et de la luxure, selon l'opinion propagée par les auteurs antiques et par Boccace[7]. L'historien de l'art italien Eugenio Battisti y a vu pour sa part une représentation de Proserpine, reine des enfers[8].

Vasari ne signale pas l'inscription, ce qui a longtemps fait penser qu'elle était postérieure, de la fin du XVIe siècle. Cela a donc fait douté de la réalité du portrait de la jeune Génoise. L'analyse radiographique du tableau a pourtant montré depuis qu'elle était bien d'origine. Une des hypothèses les plus vraisemblables est d'y voir le portrait idéalisé d'une femme, une image de la beauté parfaite. Le serpent sur le point de se mordre la queue est le symbole néoplatonicien de la mort par laquelle il faut passer pour atteindre cette beauté.

Analyse picturale[modifier | modifier le code]

Une analyse scientifique complète du tableau a été effectuée par le Centre de recherche et de restauration des musées de France. Plusieurs éléments déterminant sur l'histoire du tableau ont pu ainsi être déterminés. Il a ainsi été réalisé sur une planche de peuplier, l'essence la plus fréquemment utilisée en Italie à cette époque. Ce bois étant sensible aux vrillettes, le bois s'est fragilisé et deux fentes se sont créée. Le panneau a dû être aminci et parqueté, sans doute au moment où il appartenait à Frédéric Reiset, une inscription portant son nom ayant été retrouvée à l'arrière du tableau. Les marges ont été par ailleurs légèrement recoupées. La planche a été préparée par un gesso recouvert de blanc de plomb[9].

La radiographie a permis de déterminer que le dessin du personnage est parfaitement délimité, sans aucune modification : il a sans doute été réalisé au préalable au dessin qui a ensuite été reporté sur le panneau à l'aide d'un calque. Une légère modification a été apportée sur l'une des nattes. D'autres détails ont été ajoutés dans un second temps : les perles et la chaine de la chevelure, de même que le serpent. Le paysage a lui aussi été peint en deux temps : d'abord le ciel, dont les nuages ont été légèrement modifiés, puis les architectures et les arbres, peints dessus. L'inscription a été prévue dès le début de la composition[9].

Une Spectrométrie de fluorescence X et une analyse au microscope ont permis de déterminer les pigments utilisés par le peintre. Le ciel est fait d'azurite mélangé à du blanc et les nuages faits, selon les nuances, d'ocres, vermillon, jaune de plomb et d'étain. Le paysage est fait des mêmes pigments ajoutés à l'azurite. L'inscription contient du blanc de plomb et de l'ocre, souligné de laque rouge. La carnation est rendue par des rehaut de blanc de plomb, mêlé à l'ocre, auxquels sont ajoutés des ombres profondes faites de deux couches d'ocre vert au cuivre. Les lèvres sont colorées à la laque rouge, les bijoux sont faits de jaune de plomb et d'étain et le serpent composé d'ocres et de laque. Le tissu est composé d'une base de laque rouge et de blanc de plomb mélangé donnant une couleur saumon sur laquelle sont appliquées des rayures vertes, rouges et blanches[9].

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Michel Laclotte et Nathalie Volle, Fra Angelico, Botticelli... chefs-d'œuvre retrouvés, Cercles d'art - domaine de Chantilly,‎ 2014, 165 p. (ISBN 9782702210239), p. 134-138 (Notice 35 rédigée par Valentina Hristova et description technique d'Élisabeth Ravaud)
  • Elisabeth de Boissard et Valérie Lavergne, Chantilly, musée Condé. Peintures de l'École italienne, Réunion des musées nationaux, coll. « Inventaire des collections publiques de France » (no 34),‎ 1988, 212 p. (ISBN 2-7118-2163-3), p. 118-120
  • (en) Dennis Geronimus, Piero Di Cosimo: Visions Beautiful and Strange, New Haven, Yale University Press,‎ 2006, 366 p. (ISBN 9780300109115, lire en ligne), p. 48-75

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b et c de Boissard et Lavergne 1988
  2. (it) Maurizia Tazartes, Piero di Cosimo : "ingegno astratto e difforme", Florence, éd. Mauro Pagliai, 2010.
  3. Laclotte et Volle 2014, p. 137-138
  4. a, b, c, d et e Laclotte et Volle 2014, p. 134
  5. (en) Giovanni Battista Cavalcaselle et Joseph Archer Crowe, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century. 3 vols. London: J. Murray, 1864
  6. (it) Gustavo Frizzoni, « L'arte italiana nella Galleria Nazionale di Londra », Archivio Storico Italiano, IV, 1879, pp. 246-257
  7. Laclotte et Volle 2014, p. 137
  8. (it) Eugenio Battisti, L'Antirinascimento, con una appendice di manoscritti inediti, Milano, Feltrinelli, 1962
  9. a, b et c Notice d'Élisabeth Ravaud dans Laclotte et Volle 2014, p. 136-138