Femme artiste

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Une femme artisteune artiste — est une expression qui renvoie à un fait sociologique relativement récent : si, dès l'Antiquité, les femmes se virent nécessairement associées à la production d'objets artistiques et à de nombreuses disciplines dites classiques comme par exemple la peinture, la sculpture, la gravure, ou l’architecture, elles sont restées plus ou moins marginalisées ou peu considérées. À de rares exceptions près, elles furent les égales de leurs homologues masculins, quand la plupart restèrent cantonnées à des activités artisanales comme le textile. Rares furent celles qui purent s'affirmer dans d'autres domaines et accéder à une reconnaissance, et surtout au statut de créatrice, de « femme artiste ». Des exceptions existent cependant, notamment au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, où, en Europe, apparaissent de fortes personnalités que l'histoire de l'art a très tôt reconnu comme telles.

La place des femmes dans l'histoire de l'art, leur autorité, doit bien entendu être relativisée en fonction des systèmes culturels, d'un point de vue ethnologique et anthropologique. L'étude de l'évolution du statut de femme artiste permet un éclairage sur le monde contemporain, mais également une relecture du passé.

Ces différences statutaires entre hommes et femmes artistes se sont sensiblement réduites à partir du XIXe siècle, avec l'ouverture des écoles d'art (élève et professeur femme), du marché de l'art (galeriste, experte, mécène, collectionneuse, etc.), puis, au XXe siècle, avec l'affirmation de l'égalitarisme, du féminisme, et notamment dans les années 1960 et 1970, quand émergèrent les premières artistes féministes militantes et les études de genre.

Les femmes artistes dans l'histoire de l'art[modifier | modifier le code]

Qui veut tracer les contours d'une histoire des femmes dans l'art se heurte à plusieurs problèmes :

  • l'absence de données biographiques ;
  • l'anonymat des créatrices ;
  • la dégradation de certaines productions ;
  • l'abandon du nom de jeune-fille ;
  • la réappropriation du travail féminin par les hommes.

Un vide biographique[modifier | modifier le code]

Ce constat est flagrant, puisque pour de nombreuses époques allant de l'Antiquité et jusqu’à nos jours, et ce, en dépit de citations nominales dans quelques essais, la recherche se confronte à une pénurie en données biographiques sur les artistes de sexe féminin. Cette absence de sources biographiques et bibliographiques secondaires et tertiaires est d'autant plus criante pour les biographies féminines, que ces femmes ne représentent historiquement qu'une minorité parmi les artistes.

L'anonymat[modifier | modifier le code]

L'anonymat, qui n'est pas un état propre aux femmes artistes et artisans, est également l'un des plus grands problèmes posés aux historiens. Les femmes étaient souvent victimes de discrimination dans tous les domaines artistiques où les productions n'étaient pas signées, tels le tissage, la broderie ou encore la fabrication de dentelle. Au cours du Moyen Âge ancien, l'enluminure des manuscrits était une activité à laquelle se consacraient aussi bien les moines que les nonnes. Bien que quelques noms d'artistes percèrent au cours de cette époque, la très vaste majorité des enlumineuses reste inconnue. Ainsi, aucune information n'est disponible pour des pans entiers d'artistes.

Au Moyen Âge et à la Renaissance, de nombreuses femmes artistes travaillent dans des ateliers[De quoi ?], sous la direction d'hommes, souvent sous celle de leur propre père ou frère ; il n'existe à ce jour aucune trace de femmes à la tête d'un atelier avant la fin du XIXe siècle. Les productions des ateliers étaient signées par le maître, pour signifier une qualité de la production, et non pour individualiser l'œuvre : il est donc difficile de différencier les productions des différent(e)s artistes d'un même atelier.

Dégradations[modifier | modifier le code]

À la lumière de ces activités de travail du textile et des manuscrits, un autre problème est mis en exergue : celui de la longévité de la production. Ces productions artistiques sont en effet réalisées dans des matériaux possédant une extrême sensibilité aux éléments extérieurs, comme la lumière, la température ou la moisissure. À cela s'ajoute l'utilisation de ces productions, objets vestimentaires et pratiques, minés par l'usure et les dégâts humains. Ceci explique l'infime partie des textiles et des manuscrits produits par des femmes encore à notre disposition.

L'identité du nom : vers une individuation[modifier | modifier le code]

Un autre problème est l'abandon du nom de jeune fille au moment du mariage : cela complexifie les recherches, notamment lorsqu'une œuvre d'origine inconnue est signée du nom de famille et d'une simple initiale pour le prénom. De plus, les ouvrages de référence sur les artistes ne permettent des recherches que par le nom de famille, et non par le prénom.

La définition précise de l'identité est pourtant au cœur du concept occidental du « génie artistique », dont les créations devraient pouvoir être clairement cadrées, individualisées et étudiées par rapport aux créations d'autres artistes. Il n'en demeure pas moins que lorsqu'il s'agit de retracer le parcours d'une femme artiste, même les données biographiques les plus anecdotiques peuvent induire en erreur. Ainsi, on peut affirmer que Jane Frank est née en 1918, alors qu'en réalité, c'est Jane Schenthal (Jane Frank ne « naîtra » que 20 ans plus tard, en se mariant) : si l'on se base sur le nom de famille, les recherches deviennent un vrai parcours du combattant. Ainsi, la perte du nom de jeune fille au moment du mariage, alliée à un système de recherches historiques basé sur le nom de famille, engendre une mutation de l'identité des femmes en tant que classe sociale, et embrouille les recherches sur les femmes artistes en tant qu'individus particuliers.

Réappropriation[modifier | modifier le code]

Aux XVIIIe et XIXe siècles, on a pu assister à une réappropriation du travail artistique des femmes par les hommes. Certains marchands sans scrupules allèrent même jusqu'à fausser des signatures, comme dans le cas de certaines peintures exécutées par Judith Leyster, malhonnêtement attribuées à Frans Hals. À l'inverse, au XXe siècle, l'empressement à acquérir des peintures de femmes conduisit à attribuer à tort quelques œuvres à des femmes peintres.

Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ?[modifier | modifier le code]

En 1971, l'historienne de l'art Linda Nochlin, dans un article publié dans Artnews, lance un défi aux historiens de l'art classiques et féministes, en lâchant la question : « Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? ». Nochlin rejette tout d'abord le présupposé d'une absence ou d'une quasi absence des femmes dans l'histoire de l'art à cause d'un défaut de « génie artistique », mais n'est pas non plus partisane de la position féministe d'une invisibilité des femmes dans les ouvrages d'histoire de l'art provoquée par un biais sexiste de la discipline.

Pour Nochlin, la présence moindre des femmes dans l'histoire de l'art s'explique par le fait que celles-ci se sont simplement vues écartées de l'apprentissage et de la pratique de l'art pour des raisons historiques et culturelles. Néanmoins, bien qu'en Europe, depuis les temps les plus anciens jusqu'à la période contemporaine, les arts visuels étaient en très large majorité le fait des hommes, les femmes ont bel et bien joué un rôle dans la production artistique.

Au cours des dernières décennies, les historiens de l'art, à commencer par Griselda Pollock, ont tenté de redécouvrir les biographies des femmes artistes, de signaler leur contribution magistrale à l'art moderne et postmoderne et de les incorporer à l'histoire de l'art. En 2006, le livre Women Artists at the Millennium, issu de la conférence « Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? - 30 ans après » (université de Princeton, 1999) montre le changement obtenu depuis les années 1970.

Histoire de la place des femmes dans l'art[modifier | modifier le code]

Périodes préhistoriques et antiques[modifier | modifier le code]

Il n'existe évidemment aucun document permettant d'identifier les artistes de l'époque préhistorique, mais les études en ethnologie et en anthropologie de la culture ont démontré que les artisans des cultures du néolithique étaient des femmes, qui produisaient de la poterie, du textile, des paniers ou des bijoux. Les ouvrages importants étaient souvent réalisés en groupe. La conception de ces cultures, façonnée par l'archéologie, s'est par la suite étendue à l'artisanat et aux savoir-faire de l'époque paléolithique. Ainsi, on peut trouver, dans quelques grottes, des traces de peintures faites à la main par des femmes ou par des enfants[1].

En ce qui concerne l'Antiquité occidentale, un extrait de Histoire Naturelle de Pline l'Ancien évoquent quelques peintres grecques[2], à savoir Timarété, Héléné d’Égypte[3], Irène, Aristarété, Calypso, Iaïa de Cyzique, Marsia et Olympias. Bien qu'aucune de leurs productions ne nous soient parvenues, un vase peint de type caputi hydria (à figure rouge, période située vers -460/450) présent dans la collection Torno à Milan montre par exemple des femmes en train de peindre des vases, aux côtés des hommes.

Yves Véquaud rappelle qu'en Inde, « depuis trois mille ans, les femmes — et seulement elles — de Mithila exécutent les peintures votives dédiées aux dieux et déesses du panthéon hindou. Il n'est donc pas exagéré de penser que cette forme d'expression artistique reflète l'une des parts les plus authentiques de la civilisation indienne »[4].

Période médiévale[modifier | modifier le code]

Au Moyen Âge, les femmes avaient l'habitude d'œuvrer aux côtés des hommes : l'enluminure, la broderie, ou les lettrines sont des exemples courants de la production artistique féminine de l'époque. Brasseuses, bouchères, marchandes de laine ou de quincaillerie... autant d'activités exténuantes auxquelles les femmes artistes échappaient par leur appartenance aux classes sociales lettrées, aristocrates (plus portées sur la broderie) ou cléricales (se dédiant plus volontiers à l'enluminure).

Un extrait de la tapisserie de Bayeux.

L'une des plus célèbres broderies du moyen âge est sans aucun doute la tapisserie de Bayeux, longue de 70 mètres, que la légende attribue à la reine Mathilde, bien que plusieurs historiens aient mis en doute cette provenance, plus probablement le fait d'un atelier ou d'un couvent.

L'enluminure des manuscrits est l'une des sources documentaires permettant l'identification d'artistes du Moyen Âge, telles Ende, les nonnes du Xe siècle et XIIe siècles telle Guda (en), ou encore Claricia, laïque employée dans un scriptorium de Bavière. Ces femmes bénéficièrent de l'environnement favorable des couvents, lieux d'apprentissage et de culture, et sans doute choix le plus judicieux pour une femme intellectuelle de l'époque.

De claris mulieribus : Quatre suivantes de la Reine jouant de la musique.
(Illustration du début du XVe siècle, conservée à la British Library. Travail de Giovanni Boccaccio).

Dans l'Europe du XIe siècle, la Réforme grégorienne et la consolidation du système féodal mirent les femmes face à de nouveaux cadres qu'elles n'avaient pas encore eu à affronter. Mutation de la société devint synonyme de transformation de la place des couvents dans la société. La conquête de l'Angleterre marqua dans les îles Britanniques le crépuscule du couvent en tant que lieu de savoir et de pouvoir des femmes, leur gestion passant aux mains des abbés.

Sous l'Allemagne des Ottoniens, toutefois, le couvent perdura en tant que lieu de culture, le plus souvent dirigé et habité par des célibataires issues de familles nobles ou royales. Ceci explique sans nul doute que les plus grandes œuvres de femmes du Moyen Âge proviennent du monde germanique. Parmi ces grandes artistes, on pourra notamment citer Herrade de Landsberg, mais plus particulièrement Hildegarde de Bingen (1098-1179), archétype de l'artiste intellectuelle allemande, femme de lettres à l'origine de divers ouvrages religieux (dont les Liber divinorum operum simplicis hominis, Liber vitae meritorum,...), de plus de 70 chants, d'une pièce de théâtre religieuse, et d'un traité composé de neuf ouvrages, sur les arbres, la végétation, les animaux, les oiseaux, les poissons, les minéraux et les métaux. L'appui du Pape quant à ses visions religieuses renforça très certainement sa position d'intellectuelle. Ces visions furent partie intégrante de son œuvre. Citons également son Scivias (Sache les voies de Dieu), dont elle entama l'écriture en 1141. Composé de 35 visions, narrant l'histoire de la foi et du salut, les illustrations qui l'accompagnent divergent grandement des productions allemandes de l'époque. La première illustration, présentant Hildegargue sise dans le monastère de Bingen, en proie à des visions, donne un bon aperçu de cet ouvrage : couleurs chatoyantes, traits marqués, formes simplifiées. Bien qu'Hildegarde n'ait probablement pas produit elle-même ces images, leur originalité laisse indubitablement penser qu'elles ont été composées sous sa surveillance étroite.

Christine de Pisan (circa 1405).

Au XIIe siècle, la montée en puissance des centres urbains, du commerce, des échanges et des universités, transforma l'existence des femmes. Les veuves pouvaient alors mener les affaires de leurs maris : le Conte de la bourgeoise de Bath de Geoffrey Chaucer en est une bonne illustration. Les corporations acceptaient les femmes en leur sein. Les archives des corporations montrent une activité particulièrement importante des femmes dans les industries du textile, surtout en Flandre et dans le nord de la France.

De nombreuses annotations présentes sur des manuscrits médiévaux dépeignent des femmes se servant de fuseaux. De plus, jusqu'au XIIIe siècle en Angleterre, la production des Opus Anglicanum ou des somptueuses broderies destinées au clergé était réservée aux femmes. L'enluminure, devenue au XIIIe siècle une activité laïque, resta une activité où les femmes pouvaient œuvrer, le plus souvent aux côtés de leurs pères ou maris. On pourra citer à ce titre les filles de Maître Honoré et de Jean le Noir, célèbres enlumineurs de l'époque. Quand l'industrie du livre se transforme avec l'apparition de la presse typographique, il n'est pas rare qu'une femme reprenne le métier de son mari : le cas de la française Charlotte Guillard ne semble pas être exceptionnel.

Renaissance[modifier | modifier le code]

Artemisia Gentileschi autoportrait (circa 1630).

Les artistes laïques obtinrent pour la première fois une renommée internationale au cours de la Renaissance. Les bouleversements culturels, comme l'humanisme, peuvent sans doute expliquer cet essor des femmes artistes. Cependant, la laïcité comme foyer de l'émancipation par les arts n'était pas la règle : le voile, la retraite monastique, permit encore longtemps aux femmes d'échapper à la servitude du mariage et de s'épanouir malgré tout en tant que créatrice entre les murs.

Deux textes fondateurs illustrent notamment ces bouleversements : De Mulieribus claris de Boccace, et La Cité des dames de Christine de Pisan, ouvrage dans lequel elle cite de nombreuses femmes ayant exercé de telles activités. Enfin, Le Livre du courtisan de Baldassare Castiglione, imprimé à Venise en 1508, et qui fut extrêmement populaire, recommande d'éduquer les jeunes filles aux arts et aux lettres.

Mise à part le cas de la mystique Caterina dei Vigri, qui semble unique, apparaissent en Italie, un siècle plus tard, au milieu du XVIe siècle, un nombre important de femmes artistes peintres, issues de différentes écoles ou ateliers. Elles sont souvent les filles de peintres reconnus telle Marietta Robusti dite « la Tintoretta », ou parfois les épouses, mais n'accèdent jamais au statut de « maître » et doivent se cantonner à des sujets bien précis : le nu leur est interdit, la représentation de la violence mal vue. Les critiques de ce temps, comme Giorgio Vasari dans Le Vite n'en font pas grand cas (il cite la sculptrice et graveuse Properzia de’ Rossi) ; en revanche, d'autres, comme le milanais Giovanni Paolo Lomazzo[5] et plus tard le toulousain Hilaire Pader (1607-1677) dans le Songe énigmatique sur la peinture universelle[6], rapportent que la première véritable « peintresse » serait la maniériste Sofonisba Anguissola, qui devint peintre officiel de la cour d’Espagne et qui appartenait à une famille d'artistes ; toutes ses sœurs le furent, dont Lucia. Au sein de l'école romaine put s'épanouir Lavinia Fontana qui fut très appréciée des papes Grégoire XIII et Clément VIII et qui s'inspira des gravures de Diana Scultori Ghisi. La ville de Ravenne fut le berceau d'une portraitiste remarquée, Barbara Longhi.

Dans l'Angleterre renaissante, Levina Teerlinc (1520-1576) fut une miniaturiste appréciée des monarques Tudor. Les Pays-Bas espagnols permirent à Catarina van Hemessen, Magdalena Van de Passe et Judith Leyster de se faire un nom et de vivre de leur art.

Du Baroque au siècle des Lumières[modifier | modifier le code]

La fin du XVIIe siècle voit l'entrée en France de femmes à l'Académie : 15 femmes y seront admises en tout, et ce, durant une période courant jusqu'à la Révolution. Auparavant, il est attesté que, par exemple, la Guilde de Saint-Luc à Bruges, dans ses règlements, permettait aux femmes d'intégrer ses bancs et ce, dès 1480 : 25 % des membres étaient des femmes, sans doute pour la plupart dédiées à l'enluminure.

Le baroque italien voit d'abord s'accomplir Fede Galizia et surtout Artemisia Gentileschi, issue de l'école caravagesque et formée par son père Orazio, une artiste redécouverte aujourd'hui par la critique. Aux Pays-Bas, se font diverses spécialités : d'abord la nature morte laquelle est servie par Clara Peeters, puis les fleurs par Maria Van Oosterwijck, et surtout Rachel Ruysch, qui était la fille d'un botaniste. Appréciée dans toute l'Europe, la nature morte est également l'apanage de Louise Moillon, reconnue tant à la cour de Charles Ier d'Angleterre que par des nobles français tel Claude de Bullion.

Tandis qu'il devient moins rare que des portraits soient exécutés par des femmes, la Française Élisabeth Vigée-Lebrun ose le tableau d'histoire à travers des scènes allégoriques à partir de 1783 et devient l'un des peintres favoris de Versailles. En 1791, le Salon s'ouvre aux artistes issus de formations non académiques, telle l'Académie de Saint-Luc, les femmes en profitent pour exposer. Dans la foulée, des artistes reconnus comme David et Greuze, accueillent dans leurs ateliers de plus en plus de femmes désireuses de se former.

En Angleterre, seules deux femmes firent partie des membres fondateurs de la Royal Academy of Arts en 1768, Angelica Kauffmann et Mary Moser (en). Il fallut attendre 1861 pour qu'une britannique puisse intégrer une école d'art officielle, et 1936 pour une égalité de statut avec la gente masculine au sein de l'Académie.

XIXe siècle[modifier | modifier le code]

L'Enfant au tablier rouge par Berthe Morisot.

Parmi les artistes de cette période, on peut citer à titre d'exemples significatifs Marie Bashkirtseff, Lucy Bacon, Rosa Bonheur, Marie Bracquemond, Mary Cassatt, Camille Claudel, Constance Mayer, Victorine Meurent, Berthe Morisot et Suzanne Valadon.

Entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, l'émancipation de la femme, son affirmation en tant qu'intellectuelle et artiste à part entière devient l'enjeu d'un véritable combat politique : la principale cause en est la Révolution française, qui va peu à peu renier ses idéaux égalitaristes proclamés dès 1789, lesquels étaient nés pour partie dans les salon des femmes de lettres. Dans les années 1830, le mouvement saint-simonien fondé sur l'égalitarisme, pose les bases du socialisme utopique, et peu avant la révolution de 1848, met sur le devant de la scène des femmes de lettres militantes comme Claire Démar et Flora Tristan.

Le cas particulièrement tragique de la peintre française Constance Mayer inaugure ce siècle : élève puis compagne de Pierre-Paul Prud'hon, elle fait partie de ses femmes peintres de la période révolutionnaire, telles Pauline Auzou, Marguerite Gérard ou Marie-Denise Villers, qui tentent de vivre de leur art ; elle expose au Salon de 1791 à 1822 et aborde tous les genres, y compris le nu. Considérée comme une « exploitée », entre autres par Simone de Beauvoir, et une gentille élève par certains conservateurs, son destin fait d'elle l'une des premières véritables héroïnes du romantisme.

Que ce soit en Europe ou aux États-Unis, on assiste à un début de décloisonnement : dans les arts plastiques, les femmes ne sont plus seulement des peintres de fleurs ou de natures mortes, elles s'emparent du portrait et de l'histoire, d'autres s'emparent du ciseau et sculptent des objets réalistes. Au début du siècle, Marie Ellenrieder (en) et Marie-Denise Villers travaillent dans le domaine du portrait.

Peintre et sculptrice formée par dans l'atelier de son père, Rosa Bonheur devient la première artiste du courant réaliste, exposant dès 1841 ; adulée sous le Second Empire, elle est faite officier de la Légion d'honneur en 1894.

Au Royaume-Uni, le mouvement préraphaélite permet l'affirmation d'artistes comme Barbara Bodichon, Evelyn De Morgan, Elizabeth Siddal, Marie Spartali Stillman.

Quand la photographie est élevée au rang des pratiques artistiques, plusieurs femmes vont se faire un nom par leurs épreuves (portraits, paysages), dont la britannique Julia Margaret Cameron et l'américaine Gertrude Kasebier, considérées comme des pionnières.

Dans les années 1860-1870, de nombreuses femmes participent à l'essor du mouvement impressionniste, notamment Berthe Morisot, les américaines Mary Cassatt et Lucy Bacon, la polonaise Olga Boznańska. En 1872, la peintre américaine Elizabeth Jane Gardner (en) remporte la médaille d'or au Salon de Paris : c'est une première.

Tout comme l'enseignement en général, à cette époque, les écoles d'art pratiquent la séparation des sexes : ainsi, le futur Royal College of Art de Londres, s'il admet des femmes en son sein dès 1838, ne leur accorde qu'un accès limité à ses structures, leur réservant un département appelé « Female School ». À Paris, Académie des beaux-arts se montre moins entreprenante : il faut attendre 1903 pour qu'une femme puisse concourir au prix de Rome. La présence des femmes s'y résume au rôle de modèle dans le cadre du dessin anatomique : l'étude du nu ne leur est ouverte qu'à la fin du siècle, et encore, dans le cadre de classes exclusivement composée d'étudiantes. Avant 1880, les aspirantes artistes étudient principalement dans des ateliers privés dirigés par des peintres auréolés de leurs succès aux Salons[7].

C'est face à cet ostracisme et au refus de l'académie et des écoles officielles d'ouvrir leurs rangs, que se créent alors de nombreuses écoles privées plus libérales dès les années 1850-1860, permettant à des femmes d'étudier mais aussi d'enseigner les arts. En 1855 est fondée à Londres la Society of Female Artists. Sous la Troisième République naissante, Paris devient la capitale artistique du siècle : de nombreuses femmes s'y rendent pour étudier l'art, des écoles privées y ayant ouvert leurs portes telles l'Académie Julian d'où est issue par exemple Marie Bashkirtseff, ou l'Académie Colarossi où est élève Camille Claudel. En 1904, la suissesse Martha Stettler fonde l'Académie de la Grande Chaumière.

Du côté des sociétés d'artistes françaises, il faut attendre 1894 pour voir Suzanne Valadon admise à la Société nationale des beaux-arts ; quant à la Société des artistes français, elle admet la même année l'américaine Laura Muntz Lyall (en) en tant qu'artiste étrangère invitée.

1900-1914[modifier | modifier le code]

Selon Denise Noël, « au XXe siècle, [les] femmes artistes sont évacuées de l’histoire de l’art, leur élimination collective ayant été facilitée par la mise en place, au tournant du siècle, d’une sphère d’étude distincte. Une homogénéité fictive des œuvres féminines est encouragée, qui se traduit par des manifestations séparées (les expositions de l’Union des femmes peintres et sculpteurs[8], celle des Arts de la Femme à Paris en 1892 ou celle du Palais de la Femme à l’Exposition universelle de Chicago en 1893) et des ouvrages entièrement consacrés aux femmes : par exemple, en France, La Femme dans l’art (1893) de Marius Vachon[9], en Angleterre, Women Painters of the World (1905) de Walter Shaw Sparrow[10] et, en Allemagne, Die Bildenden Künstlerinnen der Neuzeit (1905) d’Anton Hirsch[11]. »[12]

L'une des artistes les plus influentes du modernisme reste l'écossaise Margaret MacDonald Mackintosh qui dans les années 1890 travailla cependant aux côtés de son époux, l'architecte et designer Charles Rennie Mackintosh, principal tenant de l'école de Glasgow : malgré tout, elle exposa en 1900 à la Sécession viennoise, exposition durant laquelle Gustav Klimt reconnut en elle une très forte personnalité, puis en 1902 à la première exposition internationale d'art décoratif moderne à Turin.

En France, l'affiche artistique, qui centre l'essentiel de ses motifs autour de la femme, voit la toulousaine Jane Atché se faire un nom, mais elle reste un cas exceptionnel, alors qu'aux États-Unis, Alice Russell Glenny, Ethel Reed (en) et M. Louise Stowell (en), saluées par Jules Chéret et le critique Roger Marx, font carrière. Le monde des arts graphiques reste toutefois résolument masculin, même si l'on note l'émergence de rares graveuses ou lithographes. Dans le dessin de presse humoristique et satirique, très en vogue avant 1914, les femmes signent sous des pseudonymes masculins. Formée dans une classe réservée aux femmes, la tourangelle Élisabeth Sonrel parvint à devenir une importante peintre et illustratrice art nouveau, elle remporte la médaille de bronze section peinture lors de l'exposition universelle de 1900. On note aussi le cas de la sculptrice Élisa Bloch qui dès 1889 parvint à décrocher des commandes publiques, et de Louise Abbéma, décorée de la Légion d'honneur en 1906.

La danse moderne doit beaucoup à une artiste américaine comme Loïe Fuller et l'allemande Mary Wigman. Le théâtre avec Sarah Bernhardt et le music-hall, notamment la scène montmartroise, permet à Colette, Jane Avril ou Yvette Guilbert de s'élever au rang d’égéries, dont le succès dépasse les frontières françaises.

En 1901, Berthe Weill ouvre une galerie d'art à Paris consacrée aux jeunes peintres, son cas reste là aussi assez unique. Quand l'avant-garde de l'art moderne s'affirme peu avant la Première Guerre mondiale, surgissent de fortes personnalités féminines reconnues sur le plan internationale telles que Sonia Delaunay ou Nathalie Gontcharoff.

En 1913, Lili Boulanger remporte le prix de Rome de composition musicale : sa sœur, Nadia, est à l'origine de la formation de plus d'un millier de musiciens.

1914-1945[modifier | modifier le code]

Alors que d'importants mouvements féministes s'étaient mis en place aux États-Unis dès le milieu du XIXe siècle, surtout sur des questions politiques de représentation aux élections, l'Angleterre, l'Allemagne et la France sont peu à peu gagnées, via des associations et des groupes de pression qui se mobilisent en Suisse dans une logique internationaliste, par les idées égalitaristes entre sexe : avec la Première Guerre mondiale, alors que les femmes accèdent à des fonctions dévolues au hommes, la cause semble gagnée. À l’issue de la guerre, deux grandes tendances, héritières des débats du début du siècle, s’opposent : un « féminisme maternaliste »[13] ou « social »[14] et un « féminisme de l’égalité »[15], universaliste ou « intégral ». L'entre-deux-guerres reste profondément marqué par d'importants conflits sur les questions des droits politiques et professionnels. En 1920, l'Américaine peut désormais voter, posséder son propre compte en banque, créer une entreprise, revendiquer son nom propre en tant que créatrice, etc. ; en revanche, l'Anglaise et la Française sont encore sous le coup du principe patriarcal jusqu'au milieu des années 1930.

Dans ce climat, les avant-gardes artistiques sont le lieu d'expression de fortes personnalités féminines, à la fois radicales et novatrices. La littérature accouche de femmes puissantes comme Colette, Virginia Woolf ou Gertrude Stein ; la photographie de Germaine Krull, Dorothea Lange ou Claude Cahun ; la peinture de Tamara de Lempicka, Frida Kahlo, Marie Laurencin ; autant d'exemples de noms qui transforment le paysage artistique. Les femmes artistes sont présentent au sein de groupement d'ampleur internationale comme les vorticistes, les suprématistes, les surréalistes. L'art décoratif qui est à son apogée avec l'exposition de 1925 montre une présence féminine accrue. La mode voit la consécration de grandes couturières qui métamorphosent irrévocablement la ligne. Certaines maisons de parfum sont désormais fondées et dirigées par des femmes.

Essentiellement machistes en dépit d'une propagande faussement égalitariste, le fascisme italien, le nazisme, le franquisme, puis le pétainisme, voulurent mettre un terme à ce mouvement d'émancipation.

Depuis 1945[modifier | modifier le code]

Parmi les artistes renommées de cette période (que l'on ne peut que poursuivre jusqu'à aujourd'hui), on peut citer :

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Essais en français
Essais en anglais
  • (en)Carol Armstrong & Catherine de Zegher, (ed.), Women Artists as the Millennium, Cambridge Massachusetts, October Books, MIT Press, 2006, p. 35-83, ISBN 978-0-262-01226-3.
  • (en) Isabelle Anscombe, A Woman's Touch: Women in Design from 1860 to the Present Day, Penguin, New York, 1985. ISBN 0-670-77825-7.
  • (en)Mirra Bank, Anonymous Was A Woman, Saint Martin's Press, New York, 1979. ISBN 0-312-13430-4.
  • (en)Norma Broude & Mary D. Garrard, The Power of Feminist Art, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1995. ISBN 0-8109-2659-8.
  • (en)Betty Ann Brown & Arlene Raven, Exposures: Women and their Art, NewSage Press, Pasadena, CA, 1989. ISBN 0-939165-11-2.
  • (en)Anthea Callen, Women Artists of the Arts and Crafts Movement, 1870-1914, Pantheon, N.Y., 1979. ISBN 0-394-73780-6.
  • (en)Mary Anne Caws, Rudolf E. Kuenzli, and Gwen Raaberg, Surrealism and Women, MIT Press, Cambridge, MA, 1990. ISBN 0-262-53098-8.
  • (en) Whitney Chadwick Women, Art, and Society, Thames and Hudson, London, 1990. ISBN 0-500-20241-9.
  • (en)Deborah Cherry, Painting Women: Victorian Women Artists, Routledge, London, 1993. ISBN 0-415-06053-2.
  • (en)Bracha L. Ettinger, The Matrixial Borderspace. University of Minnesota Press, 2006. ISBN 0-8166-3587-0.
  • (en)Elsa Honig Fine, Women & Art, Allanheld & Schram/Prior, London, 1978. ISBN 0-8390-0187-8.
  • (en)Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, Farrar Straus Giroux, New York, 1979. ISBN 0-374-22412-9.
  • Uta Grosenick, Women Artists, Cologne, Taschen, 2001. (ISBN 3822824364)
  • (en)Anne Sutherland Harris & Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, Alfred Knopf, New York, 1976. ISBN 0-394-41169-2.
  • (en)Thomas B. Hess & Elizabeth C. Baker, Art and Sexual Politics: Why have there been no Great Women Artists?, Collier Books, New York, 1971
  • (en) Jan Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, St. Martin's Press, New York, 1985. ISBN 0-7043-0169-5.
  • (en) Jan Marsh, Pre-Raphaelite Women: Images of Femininity in Pre-Raphaelite Art, Phoenix Illustrated, London, 1998. ISBN 0-7538-0210-4
  • (en) Jan Marsh & Pamela Gerrish Nunn, Pre-Raphaelite Women Artists, Thames and Hudson, London, 1998. ISBN 0-500-28104-1
  • (en)The National Museum of Women in the Arts, Harry N. Abrams, Inc., N.Y. 1987. ISBN 0-8109-1373-9.
  • (en)Rozsika Parker & Griselda Pollock, Framing Feminism: Art and the Women's Movement, 1970-1985, Pandora, London and New York, 1987. ISBN 0-86358-179-X.
  • (en)Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art & Ideology, Pantheon Books, New York, 1981. ISBN 0-7100-0911-9.
  • (en)Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London, 1988. ISBN 0-415-00722-4.
  • (en)Griselda Pollock, « Thinking the Feminine », in Theory, Culture and Society, vol. 21, n° 1, 2004, p. 5-64.
  • (en)Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. Routledge, London, 2007. ISBN 0-415-41374-5.
  • (en) Wendy Slatkin, Voices of Women Artists, Prentice Hall, N.J., 1993. ISBN 0-13-951427-9.
  • (en)Wendy Slatkin, Women Artists in History: From Antiquity to the 20th Century, Prentice Hall, N.J., 1985. ISBN 0-13-027319-8.
  • (en)Eleanor Tufts, American Women Artists, 1830-1930, The National Museum of Women in the Arts, 1987. ISBN 0-940979-02-0.
  • (en) Susan Waller, Women Artists in the Modern Era: A Documentary History, Scarecrow Press Inc., London, 1991. ISBN 0-8108-4345-5.

Source[modifier | modifier le code]

  1. André Leroi-Gourhan, L'art pariétal : langage de la préhistoire, Éditions Jérôme Millon, 1992, p. 17 et suiv.
  2. Pline l'Ancien, Histoire Naturelle, livre XXXV. Plusieurs paragraphes sont consacrés aux femmes peintres.
  3. Héléné exerça au IVe siècle av. J.-C. : élève de son père Timon, elle peignit la bataille d'Issos qui opposa Alexandre le Grand à Darius III, et qui, selon Pline, fut reproduite sous forme de mosaïque : durant les fouilles de Pompéi, un tel artefact fut en effet retrouvé. Cette attribution ne fait pas l'unanimité chez les spécialistes (qui cite Philoxène de Cythère comme auteur) puisque Héléné serait à ce jour la seule artiste dans son cas.
  4. Yves Véquaud (1976), The Art of Mithila. Ceremonial Paintings from an Ancient Kingdom, Londres, Thames & Hudson, 1977, p. 7 : (en) « For about three thousand years, the women – and only the women – of Mithila have been making devotional paintings of the gods and goddesses of the Hindu pantheon. It is no exaggeration, then, to say that this art is the expression of the most genuine aspect of Indian civilization ».
  5. Dans son Trattato dell'arte de la pittura di Gio. Paolo Lomazzo milanese pittore. Diuiso in sette libri. Ne' quali si contiene tutta la theorica, & la prattica d'essa pittura, Milano, Paolo Gottardo Pontio, 1584 qui fut traduit en français par Pader.
  6. Hilaire Pader, Songe énigmatique sur la peinture universelle, fait par H. P. P. P., Tolosain [sic], Toulouse, A. Colomiez,‎ (lire en ligne), p. 26 cite aussi d'autres « illustres peintresses » : « La première était Sofonisbe Aigosciola (...) de pair avec les célèbres peintres. La deuxième était Prudence Profondanale de Louvain en Brabant ».
  7. Denise Noël, « Les femmes peintres dans la seconde moitié du XIXe siècle », Clio. Femmes, Genre, Histoire, 19 | 2004, mis en ligne le 31 janvier 2005.
  8. L'Union des femmes peintres et sculpteurs est créée par la sculptrice et protoféministe Hélène Bertaux en décembre 1881 à Paris.
  9. Marius Vachon, La femme dans l'art : les protectrices des arts ; Les femmes artistes, Paris, J. Rouam, 1893.
  10. Walter Shaw Sparrow (edi.), Women Painters of the World: from the time of Caterina Vigri to Rosa Bonheur, Londres, Hodder & Stoughton, 1905 - lire en ligne.
  11. Anton Hirsch, Die Bildenden Künstlerinnen der Neuzeit, Stuttgart, F. Enke, 1905 - réf. BNF
  12. Denis Nöel (2005), op. cit.
  13. Cette notion est notamment développée dans Gisela Bock et Pat Thane (dir.), Maternity and gender policies. Women and the rise of the European welfare states, Routledege, Londres et New York, 1994. Cité in Ute Gerhard, « Concept et controverses », in Gubin (et al.) (2004), p. 54.
  14. Olive Banks, Faces of feminism, Blasil Blackwell, Oxford, 1986, p. 153 -154.
  15. Ute Gerhard (2004), p. 54.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]