Femme artiste

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Une femme artiste pratique les différentes disciplines des beaux-arts, que ce soit la peinture, la sculpture, la gravure. De par leurs positions sociales lors des périodes de l'histoire, les femmes furent plus ou moins marginalisées et ne furent pas considérées comme les égales de leurs homologues masculins. Certaines d'entre elles ont pu cependant accéder à une reconnaissance artistique selon les époques. Ces différences se sont réduites à partir du XXe siècle.


Histoire[modifier | modifier le code]

Périodes préhistoriques et antique[modifier | modifier le code]

Il n'existe évidemment aucun document permettant d'identifier les artistes de l'époque préhistorique, mais les premières études en ethnologie et en anthropologie de la culture ont souvent montré que les artisans des cultures du néolithique étaient des femmes, qui produisaient de la poterie, du textile, des paniers ou des bijoux. Les ouvrages importants étaient souvent réalisés en groupe. La conception de ces cultures, façonnée par l'archéologie, s'est par la suite étendue à l'artisanat et aux savoir-faire de l'époque paléolithique. Ainsi, on peut trouver, dans quelques grottes, des traces de peintures faites à la main par des femmes ou par des enfants.

En ce qui concerne l'Antiquité, de nombreux textes de Pline l'Ancien évoquent plusieurs peintres grecques, telles Timarété, Irène,... Bien qu'aucune de leurs productions ne nous soient parvenues, le tableau caputi hydria dépeint par exemple des femmes en train de peindre des vases, aux côtés des hommes.

Période médiévale[modifier | modifier le code]

Au Moyen Âge, les femmes avaient l'habitude d'œuvrer aux côtés des hommes : l'enluminure, la broderie, ou les lettrines sont des exemples courants de la production artistique féminine de l'époque. Brasseuses, bouchères, marchandes de laine ou de quincaillerie... autant d'activités exténuantes auxquelles les femmes artistes échappaient par leur appartenance aux classes sociales lettrées, aristocrates (plus portées sur la broderie) ou cléricales (se dédiant plus volontiers à l'enluminure).

Un extrait de la tapisserie de Bayeux.

L'une des plus célèbres broderies du moyen âge est sans aucun doute la tapisserie de Bayeux, longue de 70 mètres, que la légende attribue à la reine Mathilde, bien que plusieurs historiens aient mis en doute cette provenance, plus probablement le fait d'un atelier ou d'un couvent.

L'enluminure des manuscrits est l'une des sources documentaires permettant l'identification d'artistes du Moyen Âge, telles Ende, Guda (nonnes du Xe siècle et XIIe siècles), ou encore Claricia, laïque employée dans un scriptorium de Bavière. Ces femmes bénéficièrent de l'environnement favorable des couvents, lieux d'apprentissage et de culture, et sans doute choix le plus judicieux pour une femme intellectuelle de l'époque.

De claris mulieribus : Quatre suivantes de la Reine jouant de la musique.
(Illustration du début du XVe siècle, conservée à la British Library. Travail de Giovanni Boccaccio).

Dans l'Europe du XIe siècle, la Réforme grégorienne et la consolidation du système féodal mirent les femmes face à de nouveaux cadres qu'elles n'avaient pas encore eu à affronter. Mutation de la société devint synonyme de transformation de la place des couvents dans la société. La conquête de l'Angleterre marqua dans les îles britanniques le crépuscule du couvent en tant que lieu de savoir et de pouvoir des femmes, leur gestion passant aux mains des abbés.

Sous l'Allemagne des Ottoniens, toutefois, le couvent perdura en tant que lieu de culture, le plus souvent dirigé et habité par des célibataires issues de familles nobles ou royales. Ceci explique sans nul doute que les plus grandes œuvres de femmes du moyen âge proviennent d'Allemagne. Parmi ces grandes artistes, on pourra notamment citer Herrade de Landsberg, mais plus particulièrement Hildegarde de Bingen (1098-1179), archétype de l'artiste intellectuelle allemande, femme de lettres à l'origine de divers ouvrages religieux (Liber divinorum operum simplicis hominis, Liber vitae meritorum,...), de plus de 70 chants, d'une pièce de théâtre religieuse, et d'un traité composé de neuf ouvrages, sur les arbres, la végétation, les animaux, les oiseaux, les poissons, les minéraux et les métaux. L'appui du Pape quant à ses visions religieuses renforça très certainement sa position d'intellectuelle. Ces visions furent partie intégrante de son œuvre; on pourra citer à ce titre son Scivias (Sache les voies de Dieu), dont elle entama l'écriture en 1141.

Composé de 35 visions, narrant l'histoire de la foi et du salut, les illustrations qui l'accompagnent divergent grandement des productions allemandes de l'époque. La première illustration, présentant Hildegargue sise dans le monastère de Bingen, en proie à des visions, donne un bon aperçu de cet ouvrage : couleurs chatoyantes, traits marqués, formes simplifiées. Bien qu'Hildegarde n'ait probablement pas produit elle-même ces images, leur originalité laisse indubitablement penser qu'elles ont été composées sous sa surveillance étroite.

Christine de Pisan (circa 1405).

Au XIIe siècle, la montée en puissance des centres urbains, du commerce, des échanges et des universités, transforma l'existence des femmes. Les veuves pouvaient alors mener les affaires de leurs maris (le Conte de la bourgeoise de Bath de Geoffrey Chaucer en est une bonne illustration), et les corporations acceptaient les femmes en leur sein. Les archives des corporations montrent une activité particulièrement importante des femmes dans les industries du textile, surtout en Flandre et dans le nord de la France.

De nombreuses annotations présentes sur des manuscrits médiévaux dépeignent des femmes se servant de fuseaux. De plus, jusqu'au XIIIe siècle en Angleterre, la production des Opus Anglicanum ou des somptueuses broderies destinées au clergé était réservée aux femmes. L'enluminure, devenue au XIIIe siècle une activité laïque, resta une activité où les femmes pouvaient œuvrer, le plus souvent aux côtés de leurs pères ou maris. On pourra citer à ce titre les filles de Maître Honoré et de Jean le Noir, célèbres enlumineurs de l'époque.

Renaissance[modifier | modifier le code]

Artemisia Gentileschi autoportrait (circa 1630).

Les artistes laïques obtinrent pour la première fois une renommée internationale au cours de la Renaissance. Les bouleversements culturels, comme l'humanisme, peuvent sans doute expliquer cet essor des femmes artistes.

Deux textes illustrent notamment ces bouleversements : De Mulieribus claris de Boccace, et La Cité des dames de Christine de Pisan.

Parmi les femmes artistes de l'époque, on pourra citer : Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Magdalena Van de Passe, Caterina dei Vigri, Maria Ormani, Lucia Anguissola, Barbara Longhi, Fede Galizia, Diana Scultori Ghisi, Esther Inglis, Marietta Robusti Tintoretto, Properzia de’ Rossi, Levina Teerlinc, Catarina van Hemessen et Artemisia Gentileschi.

XIXe siècle[modifier | modifier le code]

Berthe Morisot, L'Enfant au tablier rouge.

Parmi les artistes de cette période, on peut citer Constance Mayer, Marie Ellenrieder, Rosa Bonheur, Elizabeth Butler, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Camille Claudel, Suzanne Valadon et Lucy Bacon.

Des femmes comme Marie Ellenrieder et Marie-Denise Villers travaillaient dans le domaine du portrait au début du siècle, et Rosa Bonheur excellait dans la peinture et la sculpture réaliste.

Les femmes artistes du mouvement préraphaélite comprennent notamment Barbara Bodichon, Eleanor Fortescue Brickdale, Kate Bunce, Evelyn De Morgan, Emma Sandys, Elizabeth Siddal, Marie Spartali Stillman et Maria Zambaco.

La photographie apparaît à cette époque et plusieurs femmes se font un nom par leur clichés, dont Julia Margaret Cameron et Gertrude Kasebier.

Plus tard dans le siècle, de nombreuses femmes participent au mouvement impressionniste des années 1860 et 1870, notamment Berthe Morisot et les américaines Mary Cassatt et Lucy Bacon.

Voir les Articles connexes.

XXe et XXIe siècles[modifier | modifier le code]

Parmi les artistes renommées de cette période (que l'on ne peut que poursuivre jusqu'à aujourd'hui), on peut citer :


Les femmes artistes dans l'histoire de l'art[modifier | modifier le code]

Plusieurs problèmes s'érigent face à qui veut tracer les contours d'une histoire des femmes dans l'art. Le tout premier est, pour de nombreuses époques, la pénurie en données biographiques sur les artistes. Ce manque de données est d'autant plus criant pour les biographies féminines, qu'elles ne représentent historiquement qu'une minorité parmi les artistes.

L'anonymat est également l'un des plus grands problèmes posés aux historiens. Les femmes étaient souvent victimes de discrimination dans tous les domaines artistiques où les productions n'étaient pas signées, tels le tissage, la broderie ou encore la fabrication de dentelle. Au cours du Moyen Âge ancien, l'enluminure des manuscrits était une activité à laquelle se consacraient aussi bien les moines que les nonnes. Bien que quelques noms d'artistes percèrent au cours de cette époque, la très vaste majorité des enlumineuses reste inconnue. Ainsi, aucune information n'est disponible pour des pans entiers d'artistes.

A la lumière de ces activités de travail du textile et des manuscrits, un autre problème est mis en exergue : celui de la longévité de la production. Ces productions artistiques sont en effet réalisées dans des matériaux possédant une extrême sensibilité aux éléments extérieurs, comme la lumière, la température ou la moisissure. À cela s'ajoute l'utilisation de ces productions, objets vestimentaires et pratiques, minés par l'usure et les dégâts humains. Ceci explique l'infime partie des textiles et des manuscrits produits par des femmes encore à notre disposition.

Au Moyen Âge et à la Renaissance, de nombreuses femmes artistes travaillent dans des ateliers, sous la direction d'hommes, souvent leur propre père; il n'existe aucune trace de femmes à la tête d'un atelier. Les productions des ateliers étaient signées par le maître, pour signifier une qualité de la production, et non pour individualiser l'œuvre : il est donc difficile de différencier les productions des différent(e)s artistes d'un même atelier.

Un autre problème est l'abandon du nom de jeune fille au moment du mariage : cela complexifie les recherches, notamment lorsqu'une œuvre d'origine inconnue est signée du nom de famille et d'une simple initiale pour le prénom. De plus, les ouvrages de référence sur les artistes ne permettent des recherches que par le nom de famille, et non par le prénom.

La définition précise de l'identité est pourtant au cœur du concept occidental du « génie artistique », dont les créations devraient pouvoir être clairement cadrées, individualisées et étudiées par rapport aux créations d'autres artistes. Il n'en demeure pas moins que lorsqu'il s'agit de retracer le parcours d'une femme artiste, même les données biographiques les plus anecdotiques peuvent induire en erreur. Ainsi, on peut affirmer que Jane Frank est née en 1918, alors qu'en réalité, c'est Jane Schenthal (Jane Frank ne « naitra » que 20 ans plus tard, en se mariant) : si l'on se base sur le nom de famille, les recherches deviennent un vrai parcours du combattant. Ainsi, la perte du nom de jeune fille au moment du mariage, alliée à un système de recherches historiques basé sur le nom de famille, engendre une mutation de l'identité des femmes en tant que classe sociale, et embrouille les recherches sur les femmes artistes en tant qu'individus particuliers.

Aux XVIIIe et XIXe siècles, on a pu assister à une réappropriation du travail artistique des femmes par les hommes. Certains marchands sans scrupules allèrent même jusqu'à fausser des signatures, comme dans le cas de peintures de Judith Leyster, malhonnêtement attribuées à Frans Hals. À l'inverse, au XXe siècle, l'empressement à acquérir des peintures de femmes conduisit à attribuer à tort quelques œuvres à des femmes peintres.

En 1971, l'historienne de l'art Linda Nochlin, dans un article publié dans Artnews, lance un défi aux historiens de l'art classiques et féministes, en lâchant la question : « Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? »

Nochlin rejette tout d'abord le présupposé d'une absence ou d'une quasi absence des femmes dans l'histoire de l'art à cause d'un défaut de « génie artistique », mais n'est pas non plus partisane de la position féministe d'une invisibilité des femmes dans les ouvrages d'histoire de l'art provoquée par un biais sexiste de la discipline.

Pour Nochlin, la présence moindre des femmes dans l'histoire de l'art s'explique par le fait que celles-ci se sont simplement vues écartées de l'apprentissage et de la pratique de l'art pour des raisons historiques et culturelles. Néanmoins, bien qu'en Europe, depuis les temps les plus anciens jusqu'à la période contemporaine, les arts visuels étaient en très large majorité le fait des hommes, les femmes ont bel et bien joué un rôle dans la production artistique.

Au cours des dernières décennies, les historiens de l'art, et, surtout, Griselda Pollock, ont tenté de redécouvrir les biographies des femmes artistes, de signaler leur contribution magistrale à l'art moderne et postmoderne et de les incorporer à l'histoire de l'art. En 2006, le livre Women Artists at the Millennium, issu de la conférence « Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? - 30 ans après » (université de Princeton, 1999) montre le changement obtenu depuis les années 1970.

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Source[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

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