Mulholland Drive (film)

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Mulholland Drive

Réalisation David Lynch
Scénario David Lynch
Acteurs principaux
Sociétés de production StudioCanal
Les Films Alain Sarde
Asymmetrical Productions
Babbo Inc.
The Picture Factory
Pays d’origine Drapeau des États-Unis États-Unis
Drapeau de la France France
Genre Drame
Sortie 2001
Durée 146 minutes

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Mulholland Drive est un film à énigme néo-noir américano-français écrit et réalisé par David Lynch et sorti en 2001. Il raconte l'histoire d'une aspirante actrice appelée Betty Elms (Naomi Watts) fraichement arrivée à Los Angeles, en Californie ; elle rencontre et se lie d'amitié avec une femme amnésique (Laura Harring) qui reste cloitrée dans un appartement appartenant à la tante de Betty. Le récit propose d'autres éléments apparemment dépourvus de liens mais qui finissent par se connecter de diverses manières ; des scènes et images surréalistes se rapportent également à la narration mystérieuse.

Le film, à l'origine destiné à être un pilote de série télévisée, est en grande partie tourné en 1999 : Lynch ayant alors la volonté de laisser la fin ouverte dans l'éventualité d'une série. Cependant, après le visionnage de la version, les responsables de l'audiovisuel le rejettent. Lynch se décide à doter le projet d'une fin le transformant ainsi en long métrage. Le résultat, hybride entre pilote et long métrage couplé au style si particulier de Lynch, a laissé le sens général des événements dépeints dans l’œuvre sujet à interprétation. Le public, les critiques et même l'équipe de tournage en sont réduits à spéculer sur le sens émanant du film après le refus du réalisateur de fournir une explication de ses intentions quant au récit. En effet, Lynch préfère définir son œuvre de la façon suivante : « A love story in the city of dreams »[N 1].

Classé dans le genre des thrillers psychologiques, Mulholland Drive est salué par de nombreux critiques et offre à son réalisateur le prix de la mise en scène au festival de Cannes 2001 ; Lynch est également nommé pour l'Oscar du meilleur réalisateur lors de la cérémonie de l'année suivante. Ce film propulse les carrières de Naomi Watts et de Laura Harring alors qu'il marque la fin de celle d'Ann Miller, l'actrice y interprétant son dernier rôle. Mulholland Drive est régulièrement compris parmi les meilleurs films de David Lynch aux côtés d'Eraserhead (sorti en 1977) et de Blue Velvet (1986). En 2014, la revue britannique Sight & Sound réalise un sondage au cours duquel 40 critiques citent Mulholland Drive parmi les plus grands films de l'histoire du cinéma. En France, les Cahiers du cinéma l'élisent meilleur film de la décennie. Le critique du New York Times A. O. Scott qualifie l’œuvre de « libération enivrante des sens, avec des instants d'autant plus puissants qu'ils semblent émerger de la nuit obscure du monde de l'inconscient. »[1],[N 2].

Synopsis[modifier | modifier le code]

Le centre-ville de Los Angeles vu depuis des collines éloignées, sous un ciel nuageux.
Le centre de Los Angeles vu depuis Mulholland Drive.

Avant même l'apparition du générique, le film débute par une scène onirique représentant des danseurs de jitterbug ; une femme (Naomi Watts), d'abord entourée d'un couple âgé, s'avance pour recevoir les applaudissements ; un lit et son occupant endormi sont montrés. Victime d’un accident de voiture, une mystérieuse femme aux cheveux noirs (Laura Harring), amnésique et blessée, erre sur la sinueuse route de Mulholland Drive : elle se dirige vers Los Angeles. Les enquêteurs chargés de mener les recherches sur l'accident indiquent qu'ils suspectent qu'une femme se soit dirigée jusqu'à la ville. À l'aube, cette femme se glisse dans l'appartement qu'une femme rousse et plus âgée s'apprêtait à quitter. Dans un restaurant du nom de Winkies, un homme raconte à son ami le cauchemar qu'il a eu dans lequel il y avait un horrible personnage derrière le bâtiment. Quand ils examinent les lieux, le personnage apparaît et l'homme ayant fait le cauchemar s'évanouit d'effroi. Alors que la femme aux cheveux noirs dort, plusieurs appels téléphoniques énigmatiques concernant sa localisation sont effectués.

Betty Elms (Watts) débarque à l'aéroport de Los Angeles : cette jeune femme souhaitant devenir actrice est accompagnée par deux compagnons de voyage recontrés fortuitement ; ce trio est celui aperçu à la fin de la séquence d'ouverture. Le couple de personnes âgées quitte le lieu dans une limousine aux vitres teintées, l'homme et la femme regardent droit devant eux et sourient sinistrement. Betty fait son arrivée à l’appartement de sa tante, c'est celui dans lequel la femme aux cheveux noirs s'est réfugiée ; la découvrant, Betty suppose qu'elle s'y est installée avec l'accord de sa tante. Betty lui explique comme elle est heureuse de se retrouver « dans un vrai palais ». L'autre femme est confuse et, ne se souvenant plus de son véritable nom, choisit celui de « Rita » quand elle voit une affiche du film Gilda, dans lequel joue Rita Hayworth. Plus tard, un tueur à gages incompétent (Mark Pellegrino) s'empare d'un carnet rempli de numéros de téléphone dans un bureau non déterminé et laisse trois victimes derrière lui.

Des hommes s'apparentant à des gangsters s'approprient le film d'un réalisateur hollywoodien du nom d'Adam Kesher (Justin Theroux) : ils insistent pour qu'Adam embauche une actrice inconnue appelée Camilla Rhodes (Melissa George) pour interpréter le rôle-titre du film. Le réalisateur refuse et , après avoir quitté la salle de réunion, fracasse le véhicule des gangsters avec un club de golf puis s'enfuit. Alors qu'il est au volant, il reçoit un appel de sa secrétaire qui l'informe que Ray, son directeur de production, a licencié toute son équipe. Elle le supplie de se rendre au bureau pour régler la situation mais Adam préfère finalement rentrer chez lui. Une fois arrivé, il découvre que sa femme entretient une liaison avec un certain Gene (Billy Ray Cyrus). Sous le coup de la colère, il s'empare d'un pot de peinture rose et le verse sur les bijoux de sa femme ; il la plaque au mur après qu'elle a commencé à le frapper. Gene s'interpose et le jette hors de sa maison. Retranché à l'hôtel, Adam apprend peu après que sa banque a fermé son compte et qu'il est par conséquent ruiné. Sur conseil de son agent, il accepte de rencontrer un mystérieux personnage appelé Le Cowboy : celui-ci l'exhorte à embaucher Camilla Rhodes pour son propre bien.

Pour aider Rita à recouvrer la mémoire, Betty lui suggère de fouiller dans son sac à main : elles y trouvent une somme d'argent conséquente et une étrange clef bleue. Afin d'en savoir plus sur l'accident de Rita, elles se rendent au restaurant Winkies où une serveuse du nom de Diane prend en charge leur commande ; cela déclenche chez Rita le souvenir du nom de « Diane Selwyn ». Après une recherche dans l'annuaire téléphonique, elles appellent la seule femme qui porte ce nom mais personne ne décroche. Betty se rend alors à une audition que Rita l'a aidée à préparer : sa prestation y est encensée. Un agent l'emmène voir le plateau du film que réalise Adam : L'histoire de Sylvia North. C'est au tour de Camilla Rhodes de passer l'audition pour le rôle-titre du film, Adam annonce : « C'est la fille. » Presque immédiatement après avoir engagé Camilla, Adam se retourne et regarde fixement Betty. Celle-ci s'enfuit avant de rencontrer Adam en expliquant qu'elle avait promis de retrouver quelqu'un.

Betty et Rita, après avoir frappé à la porte de l'appartement de Diane Selwyn sans succès, y pénètrent par une fenêtre qui n'était pas verrouillée. Dans la chambre, elles découvrent le cadavre d'une femme morte depuis plusieurs jours. Terrifiées, elles retournent à leur appartement et Betty coiffe Rita d'une perruque blonde. Cette nuit-là, les deux femmes deviennent amantes ; Betty dit à Rita qu'elle l'aime. Rita réveille Betty à deux heures du matin et insiste pour qu'elles se rendent à une salle de spectacle à l’atmosphère inquiétante du nom de Club Silencio. Sur scène, un homme explique en espagnol et en français que tout n'est qu'illusion[N 3]. Son spectacle est suivi de celui d'une femme richement maquillée qui chante le titre Crying de Roy Orbison en espagnol et a capella. Même si celle-ci semblait se dédier entièrement à sa prestation, elle s'évanouit mais le chant se poursuit : il s'agissait de playback. Betty ouvre son sac à main et en sort une boîte bleue dont la serrure semble correspondre à la clef de Rita. De retour à l'appartement, Rita retrouve la clef mais se rend compte que Betty a disparu. Elle se décide à déverrouiller la boîte : celle-ci tombe à terre. La femme plus âgée aux cheveux roux cherche la provenance du bruit qu'elle semble avoir entendue mais elle ne trouve rien.

Le Cowboy se montre à la porte de la chambre de Diane Selwyn et dit : « Salut, la belle. Debout là-dedans, c'est l'heure. » Diane Selwyn (interprétée par Watts) se réveille dans son lit. Elle a exactement la même apparence que Betty mais elle est dépeinte comme une actrice ratée plongée dans une intense dépression en raison d'un amour non partagé envers Camilla Rhodes (interprétée par Harring). Invitée par Camilla, Diane se rend à une fête organisée chez Adam, sur Mulholland Drive. La limousine qui la conduit s'arrête avant d'atteindre la maison mais Camilla lui fait emprunter un raccourci à travers le jardin. Adam semble amoureux de Camilla. Au cours du repas, Diane explique qu'elle est venue à Hollywood après le décès de sa tante qui y travaillait ; elle dit aussi avoir rencontré Camilla lors d'une audition pour L'histoire de Sylvia North dont le réalisateur est Bob Brooker. Une autre femme (jouée par George) embrasse Camilla : toutes deux se retournent vers Diane et lui sourient. Adam et Camilla s'apprêtent à faire une annonce importante mais ils n'y parviennent pas et s'éparpillent en rires et baisers ; Diane les observe en pleurant.

Diane rencontre le tueur à gages au restaurant Winkies : elle lui donne une photo grand format de Camilla et une forte somme d'argent. La serveuse qui s'occupe d'eux porte un badge au nom de Betty. Le tueur à gages explique à Diane que quand le travail sera fait, elle trouvera une clef bleue. Diane lui demande ce qu'ouvrirait cette clef, le tueur à gages éclate de rire. En levant les yeux, Diane remarque l'homme qui avait fait le cauchemar : il se tient debout au comptoir. Derrière le restaurant, le sans-abri qui avait fait s'évanouir de peur cet homme est montré en possession de la boîte bleue. La clef bleue posée sur la table en face d'elle, Diane est terrorisée par des hallucinations représentant le couple de personnes âgées. Elle court jusque son lit en hurlant et se tire une balle dans la tête. Dans la scène finale, une femme auparavant aperçue au club murmure « Silencio ».

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Distribution[modifier | modifier le code]

Production[modifier | modifier le code]

Genèse[modifier | modifier le code]

Conçu à l'origine pour être une série télévisée, Mulholland Drive aurait dû prendre la forme d'un pilote de 90 minutes produit pour Touchstone Television et distribué sur le réseau du groupe ABC. David Lynch vend le projet aux cadres du groupe en s'appuyant uniquement sur un scénario dans lequel Rita survit à un accident de voiture, elle possède 125 000 $ en liquide dans son sac à main et une clef bleue ; le personnage de Betty tente de l'aider à découvrir qui elle est. Un cadre d'ABC se souvient : « Je me rappelle de la terreur de cette femme dans cet affreux, affreux accident, et David nous tourmentant avec l'idée que des gens la pourchassent. Elle n'est pas simplement en difficulté, elle est la difficulté. Évidemment, nous avons demandé à connaître la suite et David a répondu : "Vous devez achetez le projet pour que je vous la raconte." »[2]

Les différents acteurs du film se tenant les uns à côté des autres devant un décor blanc du Festival de Cannes.
L'équipe du film au festival de Cannes en 2001, avec de gauche à droite : Naomi Watts, David Lynch, Laura Harring et Justin Theroux.

Lynch dépeint l'attractivité qu'exerce l'idée d'un pilote, malgré la connaissance des contraintes du médium télévisuel : « Je suis toujours partant pour une histoire qui se poursuit […] Théoriquement, on peut obtenir une histoire très profonde, et on peut aller si profond et ouvrir le monde d'une façon tellement belle, mais cela prend du temps. »[3] Le scénario comprend des éléments profondément ancrés dans le monde réel et d'autres appartenant au genre fantastique, c'était déjà le cas dans la précédente série de Lynch, Twin Peaks. Un travail préparatoire est finalement lancé pour l'élaboration d'arcs narratifs comme le mystère de l'identité de Rita, la carrière de Betty et le projet de film d'Adam Kesher[4].

L'actrice Sherilyn Fenn a déclaré dans un entretien que l'idée originale était venue au cours du tournage du film Twin Peaks, le spin-off de la série dédié à son personnage d'Audrey Horne[5].

Attribution des rôles[modifier | modifier le code]

Lynch sélectionne Naomi Watts et Laura Harring grâce à des photographies d'elles. Il les invite séparément à venir effectuer des entretiens d'une demi-heure et leur explique qu'il n'a vu aucun de leurs précédents travaux au cinéma ou à la télévision[6]. Alors qu'elle se rend à cet entretien, Harring est impliquée dans un accident sans conséquence, elle y voit un caractère fatidique en apprenant plus tard que son personnage lui-même serait impliqué dans un accident de voiture dans le film[7]. Lors du premier entretien, Watts portait un jean et était arrivée par avion de New York : Lynch lui demande de revenir le lendemain en « se faisant belle ». Deux semaines plus tard, il lui propose le rôle. Lynch a expliqué le choix de cette actrice : « J'ai vu quelqu'un dont je ressentais le formidable talent, et j'ai vu quelqu'un qui avait une belle âme, une capacité d'interpréter beaucoup de rôles différents, il s'agissait donc d'un joli ensemble complet. »[8] Justin Theroux rencontre également Lynch à sa descente d'avion. Après un long vol et sans avoir beaucoup dormi, Theroux se présente vêtu de noir et avec les cheveux en désordre. Lynch apprécie cette apparence et décide de conserver des vêtements similaires et la même coiffure pour le personnage d'Adam[9].

Tournage[modifier | modifier le code]

Le tournage pour le pilote s'effectue à Los Angeles et dure six semaines à partir de février 1999. Mais les producteurs ne sont finalement pas satisfaits du résultat obtenu et décident de ne pas programmer sa diffusion[10],[11]. Parmi les objections figurent le scénario non-linéaire, Naomi Watts et Laura Harring sont considérées trop vieilles, le fait que le personnage d'Ann Miller fume n'est pas apprécié, enfin des excréments de chien filmés en gros plan achèvent les producteurs de refuser le projet. Lynch se rappelle : « Tout ce que je sais c'est que j'ai apprécié réaliser cela, ABC a détesté, et je n'ai pas aimé les coupures que j'ai faites. J'étais d'accord avec ABC que la version longue était trop lente, mais je fus obligé de la massacrer parce que nous avions un impératif de temps trop contraignant pour permettre de tout peaufiner. La structure s'est dissipée, des scènes importantes et des pans de l'intrigue, et 300 copies de la mauvaise version ont été diffusées. Beaucoup de personnes l'ont vue, et c'est embarrassant parce que la pellicule est également de mauvaise qualité. Je ne veux pas y penser. »[12]

Le script est plus tard réécrit et détaillé quand Lynch décide de faire du projet un long métrage. Du passage d'un pilote à fin ouverte vers un film demandant la résolution des trames, Lynch dit : « Une nuit, je me suis assis, les idées vinrent, et ce fut une expérience des plus belles. Tout était approché d'un angle différent [...] Rétrospectivement, je vois maintenant que [le film] avait toujours voulu prendre cette forme. Il a juste débuté étrangement pour engendrer ce qu'il est maintenant. »[13] Le résultat consiste en dix-huit nouvelles pages de script qui comprennent la relation amoureuse entre Betty et Rita ainsi que les événements se déroulant après l'ouverture de la boîte bleue. Watts a exprimé son soulagement de l'abandon du projet par ABC : elle trouvait le personnage de Betty unidimensionnel sans la partie plus sombre du film qui fut ajoutée par la suite[14]. La plupart des nouvelles scènes sont tournées en octobre 2000, la production est assurée à hauteur de 7 millions de dollars par la société française StudioCanal[6].

Theroux a déclaré avoir abordé le tournage sans comprendre entièrement de quoi retournait l'intrigue : « On te donne le script dans son ensemble, mais il pourrait aussi bien tenir à l'écart les scènes dans lesquelles tu ne joues pas car l'ensemble s'avère plus mystérieux que les éléments séparés. David accepte les questions, mais il ne répond à aucune d'entre elles [...] C'est comme si tu travaillais les yeux à moitié bandés. S'il était réalisateur sur son premier film et qu'il n'avait pas démontré le succès de cette méthode, j'aurais probablement eu des réserves. Mais, avec lui, ça fonctionne. »[15] Theroux remarque que la seule réponse que Lynch lui a donné est qu'il était sûr que le personnage de réalisateur hollywoodien interprété par Theroux n'entretenait pas de lien autobiographique avec Lynch. Watts a expliqué qu'elle avait essayé de flouer Lynch en lui faisant croire qu'elle avait résolu l'intrigue, et que lui-même se délectait de la frustration des acteurs[6].

Bande originale[modifier | modifier le code]

La bande originale de Mulholland Drive est supervisée par Angelo Badalamenti qui avait déjà travaillé avec Lynch à plusieurs reprises : au cinéma, ils ont collaboré les films Blue Velvet, Sailor et Lula, Twin Peaks, Lost Highway ainsi qu'Une histoire vraie ; Badalamenti a aussi réalisé la bande originale de plusieurs projets télévisuels de Lynch[16]. Son travail sur Mulholland Drive lui vaut d'être nommé pour différents prix. L'American Film Institute, lors de sa remise de prix, le place parmi les quatre compositeurs de l'année[17] ; son nom est également présent lors de la cérémonie des BAFTA[18]. Il fait également un caméo dans le rôle de Luigi Castigliane, gangster aux goûts très affirmés en matière d'expresso.

Les critiques remarquent que la partition inquiétante de Badalamenti, qui est qualifiée comme « la plus sombre [qu'il ait composée] jusqu'alors », contribue à l'impression de mystère alors que s'ouvre le film sur la limousine de la femme aux cheveux noirs[19], cela contraste avec les sonorités éclatantes et pleines d'espoir jouées lors de l'arrivée de Betty à Los Angeles[16] : la composition « agit comme un guide émotionnel pour le spectateur »[20]. Daniel Schweiger, journaliste spécialiste des musiques de film, observe que la participation de Badalamenti à la bande originale alterne entre « la crainte que provoquent des cordes presque immobiles jusqu'au jazz de film noir et au retour audio », où « les rythmes s'élaborent pour atteindre une explosion d'une noirceur infinie. »[21] Badalamenti décrit un procédé particulier de design sonore appliqué à ce film : il fournit à Lynch des pistes à tempo lent de dix à douze minutes de long qu'ils appellent « bois à brûler »[21] ; Lynch « en retire des fragments et les utilise pour faire des essais, il obtient ainsi un grand nombre d'environnements sonores sinistres. »[20]

Lynch fait figurer deux chansons des années 1960 l'une après l'autre ; elles sont jouées alors que deux actrices auditionnent en effectuant du playback. Selon Mark Mazullo qui a analysé la musique employée dans les films de Lynch, les personnages féminins de ses différentes œuvres sont souvent incapables de communiquer à travers les canaux habituels et sont réduits au playback ou bien sont étouffés dans leur communication[22]. Le titre Sixteen Reasons de Connie Stevens est joué alors que la caméra effectue un plan panoramique vers l'arrière et révèle ainsi plusieurs illusions ; la reprise de la chanson I've Told Ev'ry Little Star par Linda Scott est entendue lors de l'audition de la première Camilla Rhodes ; le spécialiste du cinéma Eric Gans considère que cette chanson symbolise la prise d'autonomie de la jeune actrice[23]. À l'origine composé par Jerome Kern pour être chanté en duo, ce second morceau interprété par Linda Scott prend une connotation homosexuelle dans le film selon Gans[23]. Contrairement à "Sixteen Reasons", des parties de "I've Told Ev'ry Little Star" sont déformées pour suggérer « l'identité sonore brisée » de Camilla[22].

Au cours de la scène qui se déroule en pleine nuit dans l'étrange théâtre Club Silencio, un acteur déclare : « No hay banda et pourtant on entend un orchestre. » ; l'acteur parle tour à tour anglais, espagnol et français dans la version originale mais seulement en espagnol et en français dans la version française. L'interprétation a cappella et en espagnol deCrying (qui devient Llorando) par Rebekah del Rio est qualifiée de « scène la plus originale et la plus stupéfiante d'un film original et stupéfiant »[24] ; cette interprétation est « un spectacle qui vaut l'arrêt... sauf qu'il n'y a pas de spectacle pour lequel s'arrêter »[25]. Lynch avait souhaité utiliser la version de Crying par Roy Orbison pour Blue Velvet, il avait cependant changé d'avis après avoir écouté le titre In Dreams du même artiste[13]. Del Rio, qui a popularisé la reprise en espagnol et qui a reçu son premier son premier contrat d’enregistrement grâce à cette chanson, explique que Lynch s'est déplacé à Nashville où elle vivait ; elle a chanté ce morceau pour lui sans savoir qu'il l'enregistrait. Lynch lui crée alors un rôle dans le film et emprunte la version qu'elle avait chantée à Nashville[26]. La chanson est utilisée lors de la scène du club, Betty et Rita l'écoutent envoûtées et en larmes, peu avant que leur idylle ne disparaisse et soit remplacée par la relation difficile entre Diane et Camilla.

  1. Jitterbug
  2. Mulholland Drive
  3. Rita Walks/Sunset Boulevard/Aunt Ruth
  4. Diner
  5. Mr Roque/Betty's Theme
  6. The Beast
  7. Bring It On Home
  8. I'Ve Told Every Little Star
  9. Dwarfland/Love Theme
  10. Silencio
  11. Llorando (Crying)
  12. Pretty 50s
  13. Go Get Some
  14. Diane And Camilla
  15. Dinner Party Pool Music
  16. Mountains Falling
  17. Mulholland Drive/Love Theme

Accueil[modifier | modifier le code]

Réception[modifier | modifier le code]

Distinctions[modifier | modifier le code]

Récompenses[modifier | modifier le code]

Nominations[modifier | modifier le code]

Analyse des thèmes et interprétations[modifier | modifier le code]

En qualifiant succinctement son film d'« histoire d'amour dans la cité des rêves »[13], David Lynch se refuse à proposer des commentaires quant à la signification et au symbolisme de l’œuvre : cela entraîne de nombreux débats et des interprétations multiples. David Sterritt, critique au Christian Science Monitor s'accorde avec Lynch pour dire que le réalisateur « a insisté sur le fait que Mulholland Drive raconte une histoire cohérente et compréhensible », contrairement à certains films plus anciens de Lynch[27]. Néanmoins, Justin Theroux suppose que Lynch apprécie la variété des significations que les spectateurs perçoivent : « Je pense qu'il est sincèrement heureux que cela puisse signifier ce que l'on veut. Il apprécie quand les gens trouvent des interprétations franchement bizarres. David travaille à partir de son subconcient. »[15].

Dimension onirique et réalités alternatives[modifier | modifier le code]

Une des premières interprétations du film s'appuie sur l'analyse des rêves afin d'expliquer que la première partie de l’œuvre est rêvée par la véritable Diane Selwyn, qui a trouvé dans l'innocente et prometteuse « Betty Elms » son alter-ego onirique ; elle reconstruit son histoire et sa personnalité à la manière d'un vieux film hollywoodien. Dans le rêve, Betty trouve le succès, elle est séduisante et mène l'existence fantasmée d'une actrice appelée à devenir célèbre. Le dernier cinquième du film expose la morne mais véritable vie de Diane : elle connaît un échec à la fois personnel et professionnel. Elle organise l'assassinat de Camilla, son ancienne amante, mais incapable de faire face à la culpabilité, elle l'imagine à nouveau comme la femme dépendante, malléable et amnésique qu'est Rita. Cependant, des indices sur cette inévitable disparition ne cessent de se montrer au cours de son rêve[28].

Cette interprétation est similaire à celle que Naomi Watts a expliqué dans un entretien : « Je pensais que Diane était le personnage réel et que Betty était la personne qu'elle aurait voulue être et qu'elle aurait imaginée en rêve. Rita est la demoiselle en détresse et elle a absolument besoin de Betty, Betty la maîtrise comme si elle n'était qu'une poupée. Rita est la représentation fantasmée de Camilla par Betty. »[14] Les premières expériences de Watts à Hollywood forment un parallèle à celles de Diane. Elle a traversé une frustration sur le plan professionnel avant de connaître le succès, elle a effectué des auditions pour des rôles qu'elle pensait inaccessibles, elle a rencontré des gens qui n'ont pas donné suite à certaines possibilités. Elle se souvient : « Il existait beaucoup de promesses, mais rien ne s'est en fait produit. Je vins à manquer d'argent et devint plutôt isolée. »[29]

Le journal britannique The Guardian a interrogé six critiques de renom pour connaître leur propre interprétation du sens général de Mulholland Drive. Neil Roberts du Sun et Tom Charity de Time Out souscrivent à la théorie selon laquelle Betty est la représentation par Diane d'une vie plus heureuse. Roger Ebert et Jonathan Ross semblent accepter cette interprétation mais tous deux hésitent à surinterpréter le film. Ebert spécifie : « Il n'y a pas d'explication. Peut-être n'y a-t-il même pas de mystère. » Ross remarque que certaines intrigues sont des impasses : « Peut-être qu'il s'agissait de restes du pilote que cela devait être à l'origine, ou bien ces éléments pourraient être les non sequiturs et le subconscient des rêves. »[30] Philip French de The Observer considère une allusion à la tragédie de Hollywood, alors que Jane Douglas de la BBC repousse la théorie de la vie de Betty comme rêve de Diane, elle avertit également du risque de trop analyser[30].

Une autre théorie exposée est que la narration représente un ruban de Möbius, une bande subissant une torsion et qui ne présente ni commencement ni fin[31]. Une interprétation différente encore fait exister Betty et Rita d'une part, Diane et Camilla d'autre part dans des univers parallèles qui communiquent parfois entre eux. Ou bien alors le film dans son ensemble est un rêve mais le rêveur est inconnu[32]. La répétition de renvois à des lits, à des chambres et au sommeil symbolise la forte influence des rêves. Rita s'endort à plusieurs reprises ; ces moments d'endormissement sont séparés par des scènes sans rapport visible : les clients qui discutent au restaurant Winkies, l'arrivée de Betty à Los Angeles, la scène du tueur à gages incompétent. Cela pourrait suggérer que Rita rêve ces passages. Le plan d'ouverture du film zoome sur un lit occupé par un dormeur inconnu : cela nécessite, selon le spécialiste de cinéma Ruth Perlmutter, de s'interroger sur le rapport à la réalité de ce qui suit[33]. Kelly Bulkeley, professeur d'étude des rêves, affirme que la première scène au restaurant, qui est la seule où le rêve est explicitement mentionné, illustre « la vérité révélatrice et l'incertitude épistémologique du film de Lynch. »[34] L'être monstrueux du rêve, sujet de la conversation des hommes au restaurant, apparaît à nouveau à la fin du film, juste avant et juste après que Diane se suicide. Bulkeley soutient que cette seule discussion sur les rêves dans cette scène offre une ouverture vers « un nouveau moyen de comprendre tout ce qui se produit dans le film »[34].

Le philosophe et théoricien du cinéma Robert Sinnerbrink constate de façon similaire que les images qui suivent le suicide apparent de Diane ébranlent l'interprétation « rêve et réalité ». Après que Diane a tiré, le lit est recouvert de volutes de fumée, puis Betty et Rita se sourient mutuellement, enfin une femme perchée sur le balcon du Club Silencio murmure « Silencio » alors que l'écran redevient noir. Sinnerbrink écrit que « les images finales flottent dans une zone indéterminée entre imagination et réalité, qui est peut-être l’authentique dimension métaphysique de l'image cinématographique », il évoque aussi la possibilité que cette « dernière séquence comprend les images fantasmées par la conscience mourante de Diane, se concluant par le véritable moment de sa mort : l'ultime Silencio »[35]. Le théoricien du cinéma Andrew Hageman, se référant à cette même séquence, expose l'idée que « la coda de quatre-vingt-dix secondes qui suit le suicide de Betty/Diane est un espace cinématographique qui subsiste après que les rideaux se sont refermés sur sa conscience vivante, et cet espace persistant est le théâtre même où l'illusion de l'illusion est continuellement démasquée »[36].

Un autre théoricien du cinéma, David Roche, écrit que les œuvres de Lynch ne racontent pas simplement des histoires policières, mais plutôt qu'elles forcent le spectateur à se faire enquêteur afin de donner un sens à la narration. Ainsi Mulholland Drive, comme les autres films de Lynch, frustre « le besoin du spectateur d'une diégèse rationnelle en jouant sur la méprise du spectateur pour qui la narration est synonyme de diégèse ». Avec les films de Lynch, le spectateur est toujours « un cran en retard par rapport à la narration » et par conséquent « la narration l'emporte sur la diégèse »[37]. Roche remarque également que de nombreux mystères soulevés dans le film demeurent sans réponse par les personnages qui sont confrontés à des impasses, comme Betty et Rita, ou bien qui cèdent à la pression comme Adam. Même si le public continue à chercher un sens à l'histoire, les personnages n'essaient plus de résoudre leurs mystères. Roche en conclut que Mulholland Drive est un film à énigme non parce qu'il permet au public de trouver la solution à un problème, mais parce que le film lui-même est un mystère qui forme un ensemble « par la volonté d'enquêteur du spectateur qui veut tirer un sens » du film[37].

Une réflexion sur Hollywood[modifier | modifier le code]

Malgré la prolifération de théories, les critiques remarquent qu'aucune explication n'est satisfaisante au vu de tous les détails lacunaires et des interrogations que le film fait surgir. Pour Stephen Holden du New York Times « Mulholland Drive a peu à voir avec la vie amoureuse ou l'ambition professionnelle de n'importe quel personnage. Le film présente une réflexion à l'approfondissement croissant sur l'attrait qu'exerce Hollywood et sur la multiplicité des jeux de rôle et d'invention de soi que promet l'acte d'aller voir un film [...] Quel plus grand pouvoir que celui de pénétrer et de paramétrer la vie onirique de la culture ? »[38] James Hoberman de The Village Voice fait écho à ce jugement et qualifie le film d' « amoureux toxique pour Hollywood »[39].

Mulholland Drive a pu être comparé au classique de 1950 de Billy Wilder, Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard en version originale). Ce film noir conte également une histoire de rêves brisés à Hollywood[13],[40],[41] ; au début du film de Lynch, le spectateur remarque que Rita traverse Sunset Boulevard de nuit. En plus des titres qui empruntent le nom de rues iconiques de Los Angeles, Mulholland Drive est « le seul récit de Lynch s'intéressant à ce qui a également retenu l'attention de Wilder : la putréfaction humaine dans une ville aux illusions mortelles »[24]. Lynch a utilisé cette expression de « putréfaction humaine » à plusieurs reprises lors de la conférence de presse du Festival du film de New York en 2001. Le titre du film renvoie à une culture hollywoodienne iconique. Le réalisateur lui-même habite à proximité de Mulholland Drive, dans une interview il dit : « La nuit, on est sur le toit du monde. Dans la journée, on est aussi sur le toit du monde, mais c'est mystérieux, et un brin inquiétant quand le parcours atteint des endroits reculés. On ressent l'histoire d'Hollywood sur cette route. »[13] Watts a également côtoyé cette route avant que sa carrière ne démarre : « Je me rappelle avoir conduit le long de ces rues un grand nombre de fois, pleurant de tout mon cœur dans ma voiture et me demandant "Qu'est-ce que je fais ici ?" »[8].

Le critique Gregory Weight avertit le spectateur d'une interprétation cynique des événements racontés dans le film, il affirme que Lynch montre plus que « la façade et qu'il croie que seuls le mal et la tromperie se cachent derrière. »[42] Si Lynch met en avant la tromperie, la manipulation et les mauvais prétextes dans la culture hollywoodienne, il insuffle également une dimension nostalgique au film et reconnaît que le véritable art provient de ce cinéma conventionnel auquel il rend hommage à travers le choix d'acteurs chevronnés comme Ann Miller, Lee Grant et Chad Everett. Il dépeint aussi Betty comme une actrice extraordinairement talentueuse dont les compétences sont découvertes par des gens puissants de l'industrie du divertissement[42]. Steven Dillon effectue un commentaire qui compare les positions contrastées entre la nostalgie perceptible dans le film et la putréfaction d'Hollywood : il affirme que Mulholland Drive est une critique de la culture hollywoodienne en tant que condamnation de la « cinéphilie », c'est-à-dire la fascination de la création cinématographique et de l'imaginaire qui y est associé[43].

Harring a donné son interprétation après avoir visionné le film : « Quand je l'ai vu pour la première fois, j'ai pensé que cela racontait l'histoire des rêves, de l'illusion et de l'obsession qu'engendre Hollywood. Cela renvoie à l'idée que rien n'est jamais comme il semble, particulièrement l'idée d'être une star du cinéma à Hollywood. Les deuxième et troisième fois que j'ai vu le film, j'ai pensé que cela portait sur l'identité. Savons-nous qui nous sommes ? Et puis je n'ai cessé d'y apercevoir différents éléments [...] Il n'y a pas de vérité ou d'erreur par rapport à ce que quelqu'un en retire ou bien ce qu'il s'imagine que le film expose réellement. C'est un film qui vous fait perpétuellement réfléchir et vous poser des questions. J'ai entendu à maintes reprises "C'est un film que je reverrai" ou encore "Vous devez revoir ce film". C'est intrigant. On veut le comprendre, mais je crois que ce n'est pas un film qui doit être compris. Son objectif est atteint si l'on se pose des questions. »[44]

Aspect romantique[modifier | modifier le code]

Les relations entre Betty et Rita et entre Diane et Camilla divisent les critiques : certains ont été véritablement émus par la sincérité qui s'en dégage alors que d'autres n'en font que peu de cas. Glenn Kenny, rédacteur de la critique du film pour l'édition américaine de Première, déclare que la relation entre Betty et Rita est « peut-être la relation amoureuse la plus saine et la plus positive jamais dépeinte dans un film de Lynch »[45] ; Thierry Jousse des Cahiers du cinéma écrit que l'amour entre ces deux femmes est « d'un lyrisme pratiquement sans équivalent dans le cinéma contemporain »[46]. Le critique Philip Lopate indique que le rôle central de l'interlude romantique entre Betty et Rita est d'autant plus émouvant et délicat que Betty « comprend pour la première fois, ce qui l'étonne elle-même, que tout le dévouement et toute la curiosité qu'elle portait à l'autre femme avaient une fin : le désir […] Cet instant de beauté est rendu plus miraculeux encore à travers le gain de cette tendresse et l'éloignement de quoi que ce soit d'affreux. »[32] Une autre critique indique que « l'érotisme [de la scène] est si puissant qu'il recouvre l'ensemble du film et qu'il modifie la teinte de toutes les scènes précédentes et de toutes celles qui suivent »[47]. La chaîne de télévision américaine Independent Film Channel a choisi Betty et Rita comme couple romantique emblématique du cinéma des années 2000. Charles Taylor explique ce choix : « Betty et Rita sont généralement montrées à travers l'angle d'une lutte contre une noirceur si douce et si veloutée qu'elle s'apparente à une nimbe planant au-dessus de leur tête, prête à les avaler si elles se réveillent du rêve qu'est le film. Et quand elles se font avaler, quand la fumée emplit le cadre comme si le soufre de l'enfer lui-même obscurcissait notre vision, nous avons l'impression que ce n'est pas une simple liaison amoureuse qui a été brisée, mais plutôt qu'une malédiction s'est abattue sur la beauté du monde »[48].

Une analyse du film à travers le spectre de la lesbienne comme figure tragique s'intéresse à l'accueil réservé à l’œuvre par les média : « les critiques se sont particulièrement préoccupé des scènes de sexe présentes dans le film, comme s'il existait un concours pour déterminer qui apprécie le plus cette représentation du désir lesbien. »[49] L'auteur de l'essai, Heather Love, écrit que le film emploie un thème classique en littérature et au cinéma dans sa peinture des relations lesbiennes : Camilla est terriblement belle et abordable, elle rejette Diane et lui préfère Adam. La réaction commune au film suggère que les relations contrastées entre Betty et Rita d'une part, et entre Diane et Camilla d'autre part sont « à la fois comprises comme l'élément le plus sexuel au monde mais aussi comme quelque chose de profondément triste et qui n'est en rien érotique », tandis que « l'ordre hétérosexuel s'affirme et brise la femme abandonnée »[49].

Naomi Watts et Laura Harring se sont exprimé dans différents média quant à la relation qu'entretiennent leurs personnages à l'écran mais leurs propos sont divers voire contradictoires. Watts dit de la scène d'amour : « Je ne vois pas cela comme quelque chose d'érotique, même si cela donne peut-être cet effet. En fait, la dernière fois que je l'ai vue, j'avais les larmes aux yeux car je savais comment se développait l'histoire ensuite. Ça m'a un peu brisé le cœur. »[50]. Cependant, dans une autre interview, Watts a déclaré «[qu'elle] était impressionnée par l'honnêteté et le réalisme que dégage la scène. Ces filles semblent vraiment amoureuses et c'était étonnamment érotique. »[29] Harring aussi a donné sa vision de la scène : « À mes yeux, la scène d'amour s'est produite. Rita est très reconnaissante pour l'aide que Betty [lui] a donnée donc je lui dis au revoir et bonne nuit, merci du fond du cœur, je lui donne un baiser, et puis une énergie nous emporte. Bien sûr, je suis amnésique donc je ne sais pas si j'ai déjà fait ça, mais je ne pense pas que nous soyons réellement lesbiennes. »[51] Heather Love s'accorde plus ou moins avec la perception de Harring puisqu'elle déclare que l'identité dans Mulholland Drive n'atteint pas l'importance du désir : « qui nous sommes ne compte pas tant que ça ; ce qui importe plutôt c'est ce que nous nous apprêtons à faire, ce que nous voulons faire »[49].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Traduction possible : « Une histoire d'amour dans la cité des rêves »
  2. Citation originale : « an intoxicating liberation from sense, with moments of feeling all the more powerful for seeming to emerge from the murky night world of the unconscious. »
  3. En version originale, l'homme s'exprime en espagnol et en anglais.

Références[modifier | modifier le code]

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Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages en anglais
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Ouvrage en français
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Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]