Giacomo Meyerbeer

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Giacomo Meyerbeer
Giacomo Meyerbeer
Giacomo Meyerbeer
Nom de naissance Jakob Liebmann Beer
Naissance 5 septembre 1791
Berlin (Allemagne)
Décès 2 mai 1864
Paris (France)
Activité principale Compositeur
Style Grand opéra
Activités annexes Pianiste, Directeur d'Opéra
Lieux d'activité Paris, Berlin
Années d'activité 1810-1864
Collaborations Eugène Scribe
Maîtres Muzio Clementi, Carl Friedrich Zelter
Distinctions honorifiques Légion d'honneur
Œuvres principales

Giacomo Meyerbeer, de son vrai nom Jakob Liebmann Beer, est un compositeur allemand né à Berlin[1] le 5 septembre 1791 et mort à Paris le 2 mai 1864. Ses œuvres sont considérées comme fondatrices du « Grand opéra français ».

Sommaire

[modifier] Biographie

Buste de Giacomo Meyerbeer à Spa. Meyerbeer a séjourné plusieurs fois dans cette mondaine ville d'eau belge.

[modifier] Les débuts

Né dans une riche famille berlinoise de confession juive au contact avec l'élite intellectuelle. Il a deux frères : l'astronome Wilhelm Beer, et le poète et dramaturge Michael Beer. À l'âge de 19 ans il ajoute à son nom celui de son bienfaiteur[2] et italianisera ensuite son prénom vers 1826.

Bénéficiant d'une large éducation, il apprend très tôt le piano avec Franz Lauska et Muzio Clementi, joue en public dès l'âge de 7 ou 8 ans et acquiert très vite une réputation de pianiste brillant. Il étudie ensuite la composition avec Carl Friedrich Zelter (professeur de Felix Mendelssohn), Bernhard Anselm Weber et enfin à Darmstadt avec l’abbé Vogler, chez lequel il a pour compagnon d’étude Carl Maria von Weber.

Dès 1811, il compose un oratorio Gott und die Natur suivi d'un opéra biblique, Jephta's Gelübde (1812), et d'un singspiel, Wirth und Gast (1813) qui n'obtiennent aucun succès à Berlin comme à Vienne. En 1814, Il se rend à Paris et à Londres puis, en 1816, sans doute sur les conseils d'Antonio Salieri, en Italie où il a la révélation de sa vocation en entendant le Tancredi de Gioachino Rossini. Il compose une cantate pastorale, Gli amori di Teolinda, puis les opéras qui lui assurent une certaine notoriété : Romilda e Costanza (1817), Semeramide riconosciuta (1819), Emma di Resburgo (1819), Margherita d'Anjou (1820-26), L'esule di Granata (1822) et enfin Il crociato in Egitto (1824) qui, créé à Venise. L'ouvrage est un succès dans toute l'Europe et est repris l'année suivante au Théâtre-Italien à Paris.

[modifier] Carrière parisienne

Il profite de l'occasion pour s’installer dans la capitale française où il a préféré suivre Rossini plutôt que de rester en Italie sans celui qu'il considère comme son maître. Sous la protection de Luigi Cherubini, il entame en 1827 une fructueuse collaboration avec le librettiste Eugène Scribe. Leur première œuvre commune, Robert le Diable, est créée à l'Opéra en 1831 où il est l'« un des plus grands triomphes de tous les temps[3] ». Après La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber (1928) et Guillaume Tell, le dernier opéra de Rossini (1829), cette œuvre pose les bases de ce qui deviendra le « Grand opéra », nouveau genre dans lequel nombre de compositeurs se sentent désormais obligés de faire leurs preuves.

La consécration passe en effet désormais par Paris où Donizetti, Verdi et même Wagner chercheront à briller à l'égal de Meyerbeer. Rossini s'étant retiré, il laisse le champ libre au succès de Meyerbeer. Cinq ans plus tard (perfectionniste, le compositeur allemand n'avait pas la facilité de gestation de son maître italien), Les Huguenots remportent un triomphe encore plus absolu.

En 1842, il est nommé directeur général de la musique de Prusse par l'empereur Frédéric-Guillaume IV et prend la suite de Gaspare Spontini à la direction de l'Opéra de Berlin. Il compose Ein Feldlager in Schlesien (« Un camp en Silésie ») qui ne deviendra un succès que lorsque Jenny Lind reprendra le rôle en 1844. Il monte Rienzi et Le Vaisseau fantôme de Wagner mais, « médiocre chef d'orchestre[4] », et trop éloigné désormais du goût allemand, il rentre à Paris après avoir donné Ein Feldlager à Vienne en 1847. Auparavant, il aura écrit la musique de scène pour Struensée, drame écrit par son frère.

Nouveau triomphe dans la capitale française avec Le Prophète en 1849 que le musicien a composé pour Pauline Viardot. Il crée pour l'Opéra-Comique deux œuvres de facture différente : L'Étoile du Nord (réutilisant la musique de Ein Feldlager) en 1854 et Le Pardon de Ploërmel en 1859 qui rencontrent un succès cependant moins éclatant que les précédents. Il reprend alors une partition commencée avant son départ pour Berlin, L'Africaine, mais meurt avant de terminer l'œuvre. Fétis terminera la partition[5] avant sa création, le 28 avril 1865 à l'Opéra de Paris.

[modifier] Style

Meyerbeer a donc fixé pour longtemps les canons du « grand opéra » et s’est assuré tout au long de sa carrière la prééminence dans ce genre : le jeune Wagner l’imitera servilement avant de s’en affranchir[6] ; Verdi lui-même devra se soumettre aux règles dramatiques qu’il avait fixées, lorsqu’il écrira pour Paris. Il est vrai que Verdi admirait Meyerbeer et ne ratait jamais une première de ses opéras. La carrière française du compositeur, seulement interrompue par le séjour malheureux de Berlin, fait montre d’une remarquable longévité.

Bien que célèbre dans toute l'Europe dès les années 1830, sa renommée, après sa mort, fut très rapidement éclipsée, en particulier par Wagner, et ses œuvres ont peu à peu disparu du répertoire. Le disque et quelques rares reprises ont cependant évité à ses œuvres de tomber dans l'oubli, et permis au public moderne de mieux prendre la mesure de son importance dans l’évolution des procédés dramatiques et dans l’histoire de l’opéra.

Il utilise souvent le principe du leitmotiv, qui a été perfectionné par Wagner. Parmi les traits dominants du grand opéra conçu par Meyerbeer, le plus remarquable est sans doute la place faite aux interprètes. Dans toute son œuvre, le choix de ces derniers est capital et même déterminant pour l’élaboration du livret. Le compositeur consacrait la plupart de ses voyages à l’audition de nouveaux chanteurs, et si l’un de ceux qu’il avait engagés rompait son contrat, il n’hésitait pas à remanier le rôle concerné pour l’adapter au nouvel interprète, voire à interrompre son travail sur un opéra si aucun acteur ne lui paraissait convenir.

[modifier] Œuvre

[modifier] Discographie sélective

[modifier] Autour de Meyerbeer

Meyerbeer affectionnait particulièrement la ville thermale de Spa et y séjourna à de nombreuses reprises. Il y fit souvent référence dans son journal. La ville de Spa lui érigea un monument.

Fasciné par Robert le Diable, Honoré de Balzac en a fait le péristyle d’une nouvelle, Gambara, parue en 1837. La nouvelle propose une analyse de l'œuvre sous forme de tension entre celui qui la trouve sublime (Gambara) et celui qui l'attaque (le comte Andrea) : « Je conviens avec vous que la science est grande dans l'opéra de Meyerbeer, mais cette science devient un défaut lorsqu'elle s'isole de l'inspiration, et je crois avoir aperçu dans cette oeuvre le pénible travail d'un esprit fin qui a trié sa musique dans des milliers de motifs des opéras tombés ou oubliés, pour se les approprier en les étendant, les modifiant ou les concentrant[7]. »

[modifier] Sources

  • Marie-Hélène Coudroy-Saghai, Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Joël-Marie Fauquet (dir.), Fayard, 2003, pp.800-801.

[modifier] Notes et références

  1. ↑ Il est né en fait dans un relais de poste entre Berlin et Francfort-sur-Oder, sa mère n'ayant pu atteindre à temps la maison familière où elle espérait accoucher (Robert Pourvoyeur dans l'AvantScène Opéra de juin 1985)
  2. ↑ C'est l'origine de l'adjonction de Meyer à Beer pourLe Guide de l'opéra; Gustave Kobbé pense que c'est plutôt le nom d'un riche parent; Piotr Kaminski penche pour le choix du troisième prénom, solution adoptée aussi par Pourvoyeur.
  3. ↑ Piotr Kaminski, Mille et Un Opéras, p. 939
  4. ↑ Denis Arnold, Dictionnaire encyclopédique de la musique, tome II, p. 131
  5. ↑ L'Avant Scène Opéra - Juin 1985
  6. ↑ Et fera d'ailleurs plus que s'en affranchir puisqu'il le critiquera violemment dans Le Judaïsme et la Musique. Cité par Roland Mancini et Jean-Jacques Rouveroux dans Guide de l'opéra, p. 531.
  7. ↑ Gambara, édition Charles Furne de 1845, vol 15, p.114, voir aussi p.113 et 115 pour de plus longs développements de musicologie

[modifier] Liens externes

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