Marie Laurencin

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Marie Laurencin

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Marie Laurencin photographiée par Carl van Vechten en 1949.

Naissance
Paris, France
Décès (à 72 ans)
Paris, France
Nationalité Drapeau de la France France
Activités Peintre, graveur
Maîtres Pablo Picasso, Jean Émile Laboureur
Mouvement artistique fauvisme, cubisme

Marie Laurencin, née le , 63 rue de Chabrol à Paris 10e, et morte le à son domicile dans le 7e[1], est une peintre figuratif, portraitiste, illustrateur et graveur français. Épistolière à la fantaisie déconcertante, elle a également composé de nombreux poèmes en vers libres, indissociables[2], dans le cours de son processus de création, de l'expression picturale des scènes fantasmatiques qu'elle représente.

Egérie d'Apollinaire, disciple de Matisse, de Derain, de Picasso et Braque en leurs premières époques, Marie Laurencin a fait de son style un dépassement indémodable tant du fauvisme que du cubisme et de sa vie une œuvre emblématique, autant d'une révolution artistique que de la libération de la femme. Si sa gloire internationale de l'entre-deux-guerres a été ternie durant l'Occupation par des mondanités déplacées, et si la critique, obnubilée par son expression féminine d'un désir qui renvoie à l'enfance, ne l'exonère pas d'une sensibilité d'apparence facile sans nette évolution, sa vie comme sa peinture fascinent à nouveau depuis que Joe Dassin l'a évoquée dans une chanson populaire. Très peu exposée en France, il faut attendre 2011 pour qu'une biographie approfondisse sa part d'ombre et le printemps 2013 pour qu'une exposition parisienne ne la fasse redécouvir au grand public.

Antithèses des cauchemars de Goya, qui fut son seul idéal, ses aquarelles vives et glacis pastel répètent indéfiniment le charme ambigu et hallucinant de « princesses » et de bêtes féériques, de fleurs et d'adolescentes à la pâleur irréelle, saisies dans l'instant d'une pose dansante par leurs regards muets comme ceux d'un masque.

Sommaire

Biographie[modifier | modifier le code]

Jeunesse montmartroise (1883-1904)[modifier | modifier le code]

Madame Vigée-Lebrun et sa fille
par le comte d'Angiviller (1789, le Louvre).
Dès l'âge de quinze ans, Marie Laurencin s'ouvre à l'art et croque inlassablement, avec une prédilection pour ce tableau bien qu'elle le juge représentatif d'un art par trop sentimental[3]. De cet apprentissage, elle conservera la fluidité de Goujon, l'extase de Botticelli, le mystère de Vinci.

Fille « naturelle non reconnue » du député de l'Union républicaine Alfred Toulet (1839-1905), dont l'épouse est stérile, elle est élevée au pied de Montmartre par une mère dévote et lettrée de vingt-deux ans plus jeune que son père, Pauline Mélanie Laurencin[1], brodeuse « montée » de son Cotentin natal en 1879. Au 63 rue de Chabrol, puis, à partir de sa neuvième année, 51 boulevard de la Chapelle, un passionné de Racine qu'elle ignore être son père vient régulièrement lui faire la lecture et rendre visite à sa mère, qu'il entretient. La petite fille est fascinée par l'histoire des reines et favorites et collectionne leurs images.

Après avoir fréquenté de façon intermittente les sœurs, elle suit paresseusement au lycée Lamartine la scolarité pour jeunes filles au cours de laquelle elle découvre le Louvre et, chose déterminante quant à la libération du corps, partant l'émancipation de la femme, elle découvre aussi la culture physique[4]. À l'automne 1901, rare bachelière parmi seulement quelques milliers de lauréats, destinée à devenir institutrice, elle trahit les vues de sa mère et s'inscrit pour trois ans auprès de Pauline Lambert à l'école de Sèvres pour devenir peintre sur porcelaine. Dans cette optique, elle prend simultanément auprès d'Eugène Quignolot (1858-1918) des cours de dessin organisés le soir par la mairie des Batignolles[5]Louis Jouas-Poutrel lui fait découvrir la gravure. Elle prend aussi des leçons auprès de Madeleine Lemaire qui lui apprend la technique de la brosse appliquée à la peinture florale. Elle dessine des motifs et des figures que sa mère reproduit sur des soieries avant de les broder.

À la rentrée 1902, elle s'inscrit en sus aux séances de l'après midi, ouvertes gratuitement aux femmes, de l'Académie Humbert, 34 boulevard de Clichy, où les cours sont supervisés de loin par Eugène Carrière. Elle y a pour condisciples Francis Picabia, ainsi que Georges Lepape et Georges Braque. Ces deux compagnons deviennent ses premiers admirateurs[6] et l'encouragent à renoncer à l'artisanat, à persévérer dans la voie artistique que sa mère désapprouve. Dès le premier cours, ils ont été fascinés par la sûreté du trait de cette élève qui porte un pince-nez pour peindre aussi bien que par la fantaisie de son bestiaire peuplé de vierges qui constitue son univers. Auto portraitiste[6], elle est déjà son propre sujet de prédilection.

À l'Académie Humbert, elle noue avec une autre élève, Yvonne Chastel, une affection amoureuse réciproque qui durera au long de la vie commune que cette dernière mènera successivement avec Jean-Joseph Crotti et Marcel Duchamp. Sa dernière année, 1903-1904, à l'école de Sèvres se clot par un quatrième projet d'assiette, peu convaincant en regard du travail attendu d'une simple ouvrière, mais très imaginatif. La lecture, faite alors en cachette[7], des Fleurs du mal, précisément du poème Lesbos[8], la conduit à ses premières tentatives de poésie[9]. Après une première collaboration avec Pierre Louÿs[10], elle dessine ce qui sera sa première aquatinte. Deux ans plus tard, l'apologiste du saphisme la fera graver pour une réédition de son recueil de poèmes, Chansons de Bilitis.

Rencontre de l'Avant-garde (1905-1913)[modifier | modifier le code]

L'émancipation Roché-Picasso (1905-1907)[modifier | modifier le code]

À sa majorité, sa mère lui révèle l'identité de son père, mourant[11].

Sept mois après le décès de celui ci, en mars 1906, Georges Braque lui présente dans son atelier de la rue d'Orsel Pierre Roché, lequel a réalisé l'automne précédent la première vente importante de Pablo Picasso. À vingt deux ans, après quarante jours d'un jeu de séduction où elle mêle effronterie et crudité, elle provoque une aventure à la fois amoureuse et libératrice avec ce courtier-séducteur spécialisé dans l'« art féminin ». S'il trompe celle qu'il surnomme « Flap » dès l'automne avec la femme du peintre Henry Lamb, il devient son premier collectionneur, à la fois pygmalion et mécène. Il acquerra cent quarante de ses œuvres[12] et restera son intime et correspondant régulier, son « cher Pierre aimé ». Appuyé par son commanditaire Jacques Doucet, il s'attache à la promotion de l'œuvre de celle dont il a exploré et célébrera[13] l'univers érotique et fantasmatique. Par son intermédiaire, elle entre dans le cercle de la revue symboliste Vers et prose fondée par Paul Fort que Jean Moréas, succedant à André Salmon, réunit tous les mardis à La Closerie des Lilas pour célébrer le vers libre mallarméen. Elle y fait connaissance avec Pierre Mac Orlan et Roland Dorgelès.

Ah! L'envie me démange
De te faire un ange,
De te faire un ange
En fourrageant ton sein,
Marie Laurencin,
Marie Laurencin!
Chansonnette galante
de Max Jacob, vers 1908.

En 1907, Clovis Sagot, qui a repéré Marie Laurencin trois ans plus tôt à l'Académie Humbert, lui offre une première exposition dans sa galerie, 46 rue Laffitte. C'est là que Pablo Picasso la découvre[14]. Il lui montre sa période bleue et sa période rose dont l'influence sera évidente sur ses études d'alors. Au Bateau-Lavoir et à la galerie Berthe Weill, il présente « Coco » à André Salmon, son voisin, André Derain, Robert Delaunay, Kees van Dongen, le douanier Rousseau, qu'il fréquente depuis six ans, Max Jacob, blessé[15] dans son affection[16] par la légèreté de mœurs de l'ambitieuse[17], Maurice de Vlaminck, fervant admirateur, Charles Dullin et Harry Baur, qui se produisent dans les cafés de Montmartre. Au printemps, c'est sa première participation au Salon des indépendants. Encouragée par Paul Fort, elle y présente Fleurs dans un vase, aux côtés de ses collègues masculins, Picasso, Derain et le Douanier par le génie desquels elle se sent écrasée[18].

Elle en obtient la reconnaissance pour son traitement fauviste de la ligne noire et ses camaïeux orphiques de gris, de bleus et d'ocres. Sa première manière, dite cubiste alors que le cubisme se cherche encore, est à juste titre considérée comme la plus exigeante. Quoique, à la Belle Époque, la femme artiste ne cesse d'être regardée avec des sentiments confus de dédain et d'envie, y compris dans les milieux les plus ouverts[19], au mieux comme la parèdre du créateur masculin[20], Laurencin participe pleinement à une période hautement fertile de la modernité.

Vivre la bohème Apollinaire[modifier | modifier le code]

La muse inspirant le poète.
Le couple Laurencin-Apollinaire peint par le Douanier en 1909 (2e version aux œillets, musée de Bâle). Le peintre justifia son dessin caricatural : il fallait « une grosse muse » pour un grand poète.

Au début de ce même printemps 1907, la jeune femme se laisse échanger par Pierre Roché à Franz Hessel, qui se révèle amant timide, pour le prix d'une introduction du premier auprès de celles que le second a connues dans le milieu artistique munichois, soit une contre plusieurs. À travers « Jules », pas plus qu'avec aucun de ses amants futurs, elle ne se défait d'une frigidité qu'elle ne cachera pas[21]. À la suite de ce délaissement aux airs de libertinage, Pablo Picasso, très absorbé par son travail sur Les Demoiselles d'Avignon, ourdit une rencontre à la galerie de la rue Laffitte[6] où, en mai, il lui présente Guillaume Apollinaire, vraisemblablement pour écarter sa compagne, Fernande Olivier, de celui-ci. C'est avec ce dernier, autre enfant naturel, qu'en juillet 1907 elle se met en faux ménage, chacun continuant de vivre chez sa mère.

Entre les soirées de spectacles, au Lapin agile, au cirque Médrano…, et celles d'excès, y compris celui de la marie jeanne, les rapports entre Laurencin et Apollinaire d'une part, de Fernande et Picasso, d'autre part, dans le rôle de marieurs, s'animent d'une imprescriptible jalousie entre les deux femmes[22]. À la fin de l'année, Marie, dans une confusion moderniste entre sujets artistes et objets peints, entre vie et représentation de la vie, met en scène ce quadrille dans son premier grand tableau, Groupe d'artistes, où est représenté devant Fricka, la chienne de Picasso, un couple entouré par l'autre. Hommage au Douanier, cette œuvre, en donnant la même valeur aux accessoires et aux personnages[23], inaugure une inquiétante étrangeté surréaliste.

Si dans le milieu de l'Avant-garde, le choix de l'union libre est une revendication contre l'aliénation de la femme et un désir de liberté de l'homme (mais tout le monde finit par se marier finalement), en l'occurrence c'est à cause de l'opposition de la mère de Guillaume Apollinaire (aventurière fréquentant les casinos) que le mariage, également désapprouvé par Pauline Laurencin, ne se fait pas. Aussi, les Laurencin ayant déménagé quelques mois plus tard pour s'installer à Passy, 32 rue La Fontaine, « Wilhelm » quittera en octobre 1909 sa garçonnière du 9 rue Léonie[24] pour s'installer dans leur voisinage, 15 puis (à la suite de l'inondation de janvier 1910), 37 rue Gros. Au moment de leur rencontre, directeur failli d'une revue, Les Soirées de Paris, subventionnée par la baronne Oettingen, Apollinaire est un aspirant écrivain tout à fait obscur qui vit, à vingt-sept ans, plus aux crochets de sa mère que de petits emplois temporaires. C'est par Marie Laurencin qu'il entretient sa passion d'un art transgressif, maintient ses relations avec Picasso et le milieu où il trouve des financements pour L'Enchanteur pourrissant puis Le Bestiaire, bestiaire dans lequel se retrouve l'univers de sa compagne, et finalement ose publier aussi bien une littérature pornographique que L'Hérésiarque et cie., retenu pour le prix Goncourt en 1910.

« La Dame cubiste » (1908-1910)[modifier | modifier le code]

En novembre 1908, elle est du banquet donné au Bateau-Lavoir en l'honneur du Douanier Rousseau, beuverie anthologique à laquelle assiste Gertrude Stein[25]. Celle-ci, guidée par Pierre Roché qui est parfaitement anglophone, lui achète Groupe d'artistes[26], le tableau peint en 1907. C'est la première vente de Marie Laurencin[26] Mais la collectionneuse américaine, arbitre des goûts et des fortunes, jugera sa peinture insuffisamment moderniste, trop « décorative »[25]. Effectivement, Marie Laurencin, jouant à la femme-enfant[27], invente, expressément avec le portrait de Jean Royère (1908)[28] où une couronne florale flotte autour de la tête du personnage, de rythmer ses peintures de motifs en forme de treille ou d'arabesque, procédé Art nouveau récurrent[29], non sans résonance avec les hors textes des calligrammes, que Jean Cocteau développera dans son œuvre graphique.

Hier, c'est ce chapeau fané
Que j'ai longtemps traîné.
Hier, c'est une pauvre robe
Qui n'est plus à la mode.
Hier, c'était le plus beau couvent,
Si vide maintenant,
Et la rose mélancolie
Des cours de jeune fille.
Hier, c'est mon cœur mal donné.
Une autre, une autre année!
Hier n'est plus ce soir qu'une ombre
Près de moi dans ma chambre.
Louise Lalanne
alias Marie Laurencin
, vers 1904.

En 1909, Eugène Montfort publie dans la rubrique sur les « auteurs féminins » de sa revue littéraire[30] deux poèmes de jeunesse de Marie Laurencin, Le Présent et Hier, c'est ce chapeau fané. Ils seront mis en musique en 1931 par Francis Poulenc[31]. La rubrique est tenue par Apollinaire sous le pseudonyme de Louise Lalanne et c'est sous ce pseudonyme que les poèmes paraissent[32]. L'exégèse ne permet pas d'exclure qu'aucune des critiques publiées sous ce nom ne soient, à l'exemple de ces poèmes, de Marie Laurencin ni de mesurer l'incidence exacte du travail de relecture effectué par celle-ci.

Pierre Roché la présente à Wilhelm Uhde, au critique Jos Hessel qui séjourne à Paris, à des marchands, tel Paul Cassirer, et à des collectionneurs, dont le couturier Paul Poiret. Ce dernier est peut-être celui qui l'introduit dans le cercle, mondain et libertin, des écrivains de la génération précédente que réunit Natalie Barney, cercle où elle retrouve Pierre Louÿs[33]. Avec la sœur du grand couturier, épouse d'André Groult, Marie noue, à partir de 1911, une amitié tendre qui correspond à un éloignement de « Guillaume le mal-aimé ».

Sa liaison avec ce dernier, marquée par les excès d'alcool et la violence du poète[34] autant que par la tendresse réciproque et la création, dure jusqu'en juin 1912[35] mais vacille dès l'inculpation de celui-ci pour complicité de recel, en septembre 1911. Expulsé de son logement à la sortie de ses cinq jours de prison, elle et sa mère doivent l'héberger. Elle fait pour lui une version évoluée de Groupe d'artistes intitulée Apollinaire et ses amis, une de ses toiles majeures, qu'il conservera chez lui, 202 boulevard Saint-Germain, après leur rupture. Réminiscence de Fantin Latour peignant une Cène d'un nouveau genre, elle offre là le manifeste d'un art moderne. Elle lui inspire de nombreux poèmes, dont Marie[36], où il la compare sentimentalement à un mouton à cause de sa chevelure, et Le Pont Mirabeau où il évoque l'infidélité du désir et l'inéluctable séparation.

Une reconnaissance fulgurante entre fauvisme et cubisme (1911-1913)[modifier | modifier le code]

En 1911, Wilhelm Uhde, qui a une seule exposition à son actif, lui en organise une seconde au cours de laquelle il vend quatre mille francs une aquarelle, Les Jeunes Filles[37], à Rolf de Maré, dubitatif. Cette vente record fait reconnaître aussitôt « la nymphe d'Auteuil »[38] dans Tout-Paris et par ricochets en Allemagne. Pierre Roché fait acheter par Jacques Doucet deux de ses toiles. Il lui présente aussi des hommes, Hanns Heinz Ewers, dont elle fait le portrait et qu'elle prend pour amant durant des vacances en Provence à l'été 1911, Thankmar von Münchhausen, qui, pour fêter ses dix-huit ans, prend la place du précédent à l'été suivant passé à la station de Dinard, Otto von Wätjen, cousin de Thankmar, auquel il succède en 1913, année où, le 11 mai, elle perd sa mère, qui lui ressemblait extrêmement[39]. Le décès, à l'âge de 52 ans, reste mystérieux mais évoque un suicide par langueur, « une brume de folie et de désespoir »[40]. C'est alors qu'elle renonce défnitivement à faire sa vie avec Guillaume Apollinaire, qui a le vin « trop mauvais »[34]. Celui ci s'était réfugié dans l'atelier de Robert Delaunay, 3 rue des Grands Augustins, dès novembre de l'année précédente, parce qu'elle « en avait assez de tremper la soupe de Guilaume »[41] : « L'amour s'en va… ».

Cette rupture de la trentaine est aussi une émancipation du cubisme, au dogme duquel elle renonce à la suite d'une exposition faite début mars 1912 en commun avec Robert Delaunay à la galerie Barbezange, 109 faubourg Saint-Honoré, et de l'avènement en octobre de la Section d'or, où est exposé pour la première fois le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp. Sans cesser d'admirer un art aussi compliqué que masculin[42], elle se sent dépassée par les constructions d'un Maurice Princet. Ignorant les reproches de mièvrerie féminine qu'une critique controuvée ne cessera jamais de lui adresser[43], elle choisit d'approfondir ce style immédiatement reconnaissable qui est le sien par lequel s'exprime une intuition[44]. À la galerie Barbezange, elle rencontre une nouvelle passade, le graveur, Jean Émile Laboureur, qui lui restera attaché et réalisera la plupart de ses cuivres[45]. Celui ci vient d'ouvrir une école où elle s'initie à la gravure. Outre le ciseau, elle apprend à manier le fleuret à la salle de l'avenue d'Antin auprès d'André Dunoyer de Segonzac[46] et de Paul Poiret.

C'est en 1913 que Pierre Roché l'inscrit simultanément, système commercial astucieux, à Paris au catalogue de Paul Rosenberg, qui l'avait déjà exposée à la suite de Wilhelm Uhde, et à celui du partenaire de Daniel-Henry Kahnweiler pour l'Allemagne, Alfred Flechtheim, qui ne lui achète initialement que trois cent francs La Toilette des jeunes filles. Le contrat négocié avec ce dernier, qui ouvre des succursales de sa galerie de Düsseldorf à Cologne, Francfort, Vienne et Berlin, fait la fortune de la jeune femme[47]. Valorisées par les Picasso ou les Braque, invendables parce que trop chers, aux côtés desquels ils sont présentés, les peintres jugés de second rang, comme le restera alors Marie Laurencin, sont revendus en Allemagne avec une surcote, qui atteindra après guerre jusqu'à trois fois le prix parisien[48]. Elle est exposée avec les expressionnistes au Sturm par Herwarth Walden, qui publie parallèlement les poèmes de Guillaume Apollinaire[49]. Sept de ses toiles le sont à l'Armory Show où triomphe, par le scandale, Marcel Duchamp. Sergueï Chtchoukine en achète deux montrées au Valet de Carreau. Cette célébrité internationale lui vaut d'être choisie par Arthur Cravan pour cible de ses moqueries[50] dans un article provocateur[51] resté célèbre pour sa virulence envers les artistes en général.

L'exil de Tristouse Ballerinette (1914-1920)[modifier | modifier le code]

Madrid puis Malaga (août 1914 - mars 1916)[modifier | modifier le code]

Après une seconde aventure avec Pierre Roché, encore une fois sans lendemain, elle abandonne celui-ci à Hélène Perdriat. Elle épouse l'année suivante, le 21 juin 1914, le baron Otto von Wätjen[1], dont elle a fait connaissance un an plus tôt dans le milieu artistique de Montparnasse, entre Le Dôme et La Rotonde. Par son mariage, elle devient allemande et baronne, bénéficiaire d'une rente annuelle de quarante mille marks. Le couple est surpris par la déclaration de guerre durant leur voyage de noces. Sur une plage de Hossegor, la foule des défilés patriotiques ameutée par le tocsin chasse à coup de pierres ce couple qui ne partage pas l'enthousiasme pour la guerre. Poursuivant en Espagne leur lune de miel contrariée, ils ne peuvent rentrer à Paris, à cause de leur nationalité. Otto, qui ne veut pas avoir à prendre les armes contre la France, refuse de retourner en Allemagne. Marie Laurencin, comme tout citoyen franco-allemand, est déchue de sa nationalité française.

Marie et Otto von Wätjen improvisent un séjour à Madrid, à l'hôtel Sevilla, avenue Albares. Commence un lourd et long exil, au cours duquel il sombre dans l'alcoolisme[52], renonce à l'art, la trompe, l'insulte. S'il lui arrive de la battre, c'est pour se montrer de nouveau charmant dès le lendemain. Ce mariage malheureux, mais dont elle s'accommode, apporte en revanche à celle que « le poète assassiné » appelle désormais « Tristouse Ballerinette » le réconfort de correspondants hebdomadaires, Pierre Roché, Jean-Emile Laboureur, Louise Faure-Favier, Yvonne Crotti, et surtout Nicole Groult.

Une marquise, Cecilia de Madrazo[53], parente d'un élève de Dominique Ingres qui devînt portraitiste de cour et directeur des collections du Palais royal de Madrid, Frédéric de Madrazo (es), et du peintre éclectiste Marien Fortuny fils, introduit les Wâtjen dans le monde madrilène. Ils y retrouvent, en novembre 1914, Diego Rivera, autour duquel se réunit au café de Pombo (es) la tertulia de Ramon Gomez de la Serna. Le cercle se renforce d'exilés au fur et à mesure de leurs arrivées, Alfonso Reyes et Jesus Acevado, puis Tsugouharu Foujita et Kawashima Rüchiro, Jacques Lipchitz et Marie Blanchard, enfin Sonia et Robert Delaunay. Le conformisme ambiant étouffe ceux que la presse locale qualifie d'« anarchistes » et le marché de l'art est plombé par le gel des transferts de fonds.

Au printemps 1915, le couple s'installe à à Malaga dans une première résidence secondaire mise à sa disposition par quelques français privés de vacances, la villa Carmen, avenue de la Rosaleda, puis une seconde, la villa Bella Vista, avenue Jorge de Silvela. Marie Laurencin y trouve consolation dans les bras de son amant des vacances 1911, Hanns Heinz Ewers, de passage en service commandé par l'A III b (de). Trois ans plus tôt, à la suite de leur première aventure, ce globe trotter, qu'Apollinaire jaloux dénigre sous le nom de Fopouet, lui dédiait une pièce, La Prodigieuse de Berlin[54]. La pièce est signée « le mouton carnivore », expression inventée par elle évoquant un souvenir d'écolière à l'esprit de contradiction.

Barcelone Dada (avril 1916 - février 1918)[modifier | modifier le code]

Le calmant
Plus que ennuyée
Triste.
Plus que triste
Malheureuse.
Plus que malheureuse
Souffrante.
Plus que souffrante
Abandonnée.
Plus qu'abandonnée
Seule au monde.
Plus que seule au monde
Exilée.
Plus que exilée
Morte.
Plus que morteL
Oubliée.
Marie Laurencin
in 391 (en) no 4, Barcelone, 1917.

Elle et son mari décident de rejoindre Barcelone, qui est alors une petite ville, où ils sont accueillis aux premiers jours d'avril 1916 par Joseph Dalmau dans le groupe Dada qu'Albert Gleizes et sa femme Juliette Roche, Serge Charchoune, Ricciotto Canudo permissionnaire, Chana Orloff, Olga Sacharoff (ca) et son mari Otto Lloyd, Valentine de Saint-Point forment autour de la galerie de celui-là[55]. Dès juillet, ils sont rejoints par Gabrielle Buffet et le mari de celle-ci, Francis Picabia.

Pour le mois d'août, Nicole Groult vient de Paris, malgré une impécunosité et un isolement causés par la guerre, faire du tourisme avec sa tendre amie pendant que son mari, complaisant[56], est au front.

Marie Laurencin donne deux poèmes à la revue dada 391 (en) qu'à son instigation Francis Picabia lance en janvier 1917 de compagnie avec Arthur Cravan. Arrivent Moïse Kisling puis les époux Delaunay. En juillet, Gertrude Stein et sa compagne Alice B. Toklas, la rayonniste Nathalie Gontcharova et son mari Michel Larionov, Pablo Picasso assistent au Liceo à la représentation de Parade mais ce dernier, lui même éconduit par Irène Lagut, ne parle plus, contrairement à Gertrude Stein, à celle qu'il considère comme un déserteur de l'art depuis la rupture d'avec Guillaume Apollinaire. Sa fréquentation pourrait faire soupçonner de « germanophilie ». Cette même année 1917, son fidèle ami Pierre Roché, en mission diplomatique à New York, vend à l'avocat John Quinn, qui a été à l'origine de l'Armory Show, le Zèbre pour une fortune, cinq mille francs.

Un atelier à Madrid (mars 1918 - octobre 1919)[modifier | modifier le code]

Au début de mars 1918, le couple répond à l'invitation d'être logé à Madrid dans une maison que possède en face du Prado, rue Philippe IV, Cecilia da Madrazo. Marie Laurencin se partage entre cette figure à la fois mondaine et discrète de la haute bourgeoisie annoblie, qu'elle retrouve de l'autre côté du parc du musée dans son palais de la rue des Madrazo, et une consœur anglaise, Nelly Harvey (1877 - 1961).

La première lui inspire trois tableaux. Elle peint peu, sinon pour elle-même, quatre commandes en cinq ans livrées à Léonce Rosenberg, mais étudie longuement au musée du Prado, Velasquez, le Gréco et Goya, qu'elle reconnaîtra pour unique modèle. Elle continue d'écrire des poèmes emprunts d'une mélancolie insistante, qu'elle publiera avec ses souvenirs au cours de la guerre suivante.

C'est dans cette maison, où elle a pu aménager un atelier, qu'elle apprend que Guillaume Apollinaire a expiré, le 9 novembre 1918, sous le tableau qu'elle avait peint en 1911 pour lui, Apollinaire et ses amis, tableau que ces mêmes amis avaient accroché au-dessus de son lit d'hôpital. « Femme de boche »[57], elle n'est pas autorisée en mars 1919, dans l'attente des décrets d'application des traités de paix, à séjourner sur le territoire national. Son appartement de la rue La Fontaine, mis sous séquestre au début de la guerre, a été vendu par l’État.

L'Allemagne spartakiste (décembre 1919 - mars 1921)[modifier | modifier le code]

Fin novembre 1919, au terme d'un mois de voyage de Gènes à Bâle, via Milan et Zurich, au cours duquel elle fait connaissance avec Alexander Archipenko et Rainer Maria Rilke, elle parvient avec son mari allemand à Düsseldorf, chez la mère de celui ci, veuve née Clara Vautier qui ne lui montre aucune sympathie. Sa belle famille est ruinée par les grèves commencées au lendemain de l'armistice et suivies par le soulèvement de la Ruhr. À Paris, la paix revenue, Pierre Roché a repris son activité promotionnelle et vend un de ses tableaux à André Gide.

En décembre, elle rencontre au musée d'art de Düsseldorf (de) Max Ernst pour lequel elle s'efforcera en vain d'obtenir un visa[58]. Pour célébrer son destin ainsi contrarié, il fait de celle qui aurait pu devenir, après avoir été qualifiée de « Notre Dame du cubisme »[59], la « Dame Dada », une sorte de portrait en métronome monté sur un char intitulé Adieu mon beau pays de Marie Laurencin pour servir de couverture à la revue de Tristan Tzara, Dadaglobe, revue qui finalement ne paraîtra jamais.

Afin de faire avancer le règlement de sa propre situation, elle passe le mois d'avril à Paris où elle est hébergée par les Groult. Le 15, Georges Auric l'introduit auprès du jeune diplomate Paul Morand, qui était son voisin à Madrid en 1918, pour entreprendre les démarches qui lui redonneront la nationalité française, moyennant l'entregent du secrétaire d'ambassade Jean Giraudoux, lequel, durant la guerre, lui expédiait de la toile. Ce dernier, soupirant hésitant qui dîne le 25 avec elle en compagnie de Paul Morand, Irène Lagut et l'amant de celle-ci, Raymond Radiguet, flirte avec Marie Laurencin.

Son couple totalement désuni part à Munich, d'où elle repart pour de multiples voyages, avec son amant d'avant guerre, Thankmar de Münchhausen, avec Yvonne Chastel, revenue de Buenos Aires, avec les Fernet. C'est alors qu'elle vend, toujours par l'intermédiaire de Pierre Roché au même millionnaire new-yorkais John Quinn, six autres de ses œuvres, dont La Femme cheval et Princesse P…, autoportrait où P la désigne comme une aristocrate putain[60], grâce à quoi elle peut faire prononcer son divorce le 25 juillet 1921 en renonçant à toute pension. Elle prendra l'initiative entre les deux guerres de contacter son ex mari revenu à Paris, le sachant tombé dans la misère, et de le secourir financièrement[61], comme elle fera, surmontant l'ingratitude, pour Fernande Olivier.

Les Années folles et l'Art déco (1921-1929)[modifier | modifier le code]

Nymphisme et mondanité (1921-1923)[modifier | modifier le code]

Marie Laurencin
Entre les fauves et les cubistes
Prise au piège, petite biche.
Une pelouse, des anémies
Pâlissent le nez des amies.
France, fille nombreuse,
Clara d'Ellebeuse,
Sophie Fichini.
Bientôt la guerre sera finie
Pour que se cabre un doux bétail,
Aux volets de ton éventail.
Vive la France!
Jean Cocteau
sur une musique de Georges Auric[62]
illustrant l'association d'un fond de douceur dans une forme moderne.

À trente huit ans, financièrement autonome, « Mademoiselle Marie Laurencin »[63] retrouve le définitivement Paris, où en huit ans elle changera trois fois d'adresse, passant en 1923 d'un deux pièces, loué par Jean-Emile Laboureur et décoré par André Groult, au cinquième étage du 19 rue de Penthièvre, à un trois pièces en duplex[64] de la rue José-Maria-de-Heredia, puis en 1927 au 16 rue de Vaugirard, à Montparnasse. Elle y entame avec détermination et indépendance, une brillante carrière de « femme-peintre » divorcée. Elle abandonne son marchand Paul Guillaume[65] et renouvelle un contrat avec Paul Rosenberg pour lequel c'est la première fois qu'est obtenue l'exclusivité d'un artiste. Intéressé à cinquante pour cent par Franz Hessel[66], Paul Rosenberg ne prend de commission que sur les huiles, laissant à son mandataire le plein bénéfice de vendre ses autres œuvres, gravures, aquarelles, dessins, y compris les portraits[67]. Il veille à la présenter aux côtés de Picasso, Braque, Léger, Matisse, et multiplie les commandes[6]. L'exposition que le galeriste organise dès le 4 mars 1921 est un événement mondain attendu et médiatique[68]. Jean Cocteau, que durant la guerre le service de la propagande, dirigé par Jean Giraudoux pour le ministre des affaires étrangères Philippe Berthelot, avait détaché à la tournée internationale de Parade, présentait déjà en 1918 Marie Laurencin comme la promesse patriotique du triomphe du « bon ton »[69].

Avec Nicole Groult, qui l'a choisie pour être la marraine de sa fille aînée, elle affiche un certain saphisme[70] que Ramon qualifie aussitôt, en tant qu'acte artistique, de « nymphisme »[71]. La démarche va droit à l'encontre de la politique du gouvernement et de l'opinion générale, qui promeuvent « la femme au foyer » et la « famille nombreuse » pour compenser le million quatre cent mille morts à la guerre et les quatre millions trois cent mille hommes blessés. De même, Marie Laurencin veille à ne pas être récupérée[72] par aucun des mouvements de propagande que multiplient les intellectuels[73] à la suite de cette catastrophe de 14-18, attitude qui pose déjà la question de la responsabilité de l'artiste[74].

Au printemps 1922, elle est hospitalisée pour un cancer de l'estomac[75]. Le traitement chirurgical inclut une hystérectomie[76]. René Gimpel lui présente durant cette période son neveu, le marchand d'art Armand Lowengard, cadet de huit ans auquel elle refusera le mariage mais qui restera un proche veillant sur ses affaires jusqu'en 1939. C'est pour son « Pyrame » qu'en 1925 elle achètera une maison de campagne à Champrosay, où leurs week-ends resteront chastes, le jeune homme souffrant d'une blessure de guerre.

Décoratrice, illustratrice, portraitiste.[modifier | modifier le code]

En 1923, convalescente, elle crée des papiers peints pour André Groult, qui vit à l'ombre du succès de la maison de couture de sa femme. À la mi-décembre, accompagnée de Jean Giraudoux et d'Antoine Gallimard, elle retrouve à l'enterrement de Raymond Radiguet Pablo Picasso, mais c'est avec son autre élève, Irène Lagut, plus jeune, que le maître noue une aventure.

Portraitiste mondaine et adulée du Tout-Paris des Années folles qui retrouve le « Groupe des Six » au Bœuf sur le toitMisia Sert, Alice Cocéa, Coco Chanel, qui refuse sa commande, trop peu ressemblante, la baronne Gourgaud, Madame Paul Guillaume, Helena Rubinstein, la comtesse Étienne de Beaumont, qui est le modèle du personnage Mahaut d'Orgel, la princesse de Bassiano, la princesse Murat, la comtesse de Montcabrier, Lady Cunard, vexée d'être peinte sur une rosse, Tota Cuevas, etc. – Marie Laurencin participe pleinement d'un art de vivre dans le luxe et l'oubli de la guerre dans la féminité. Si le portrait est pour elle un expédient lucratif[67] et pour ses modèles un article de mode, elle ne fait pas de cet exercice imposé l'éloge d'une position sociale, masculine ou féminine, qu'il était à l'époque classique. Bien au contraire, allant jusqu'à traiter de « poires » ses clients[67] et néanmoins amis, elle en peint moins l'illusion sociale et l'apparence physique qu'un masque tel que ceux qu'ils se plaisent à jouer dans leurs bals mondains, prolongeant dans le tableau quelque chose de ce que cache la fête, au point qu'il arrive qu'on s'y déguise en personnage de Laurencin[77]. En mettant en abyme, comme avec le tableau de 1907, vie réelle et représentation artistique dans une manière de portrait miroir où le spectateur ne sait plus de quel côté est le reflet, si Laurencin peint un modèle ou si son modèle se déguise en Laurencin, le peintre moderne joue, à travers son chromatisme révélateur de formes à plat comme une image, sur le rapport, ou le manque de rapports, entre signifiant et signifié.

Dans une recherche moderniste d'un dépassement de la peinture pour la peinture, elle se détache volontairement de la communauté des peintres à mesure qu'elle noue des liens plus profonds et féconds avec nombre de poètes et écrivains dont elle se fait l'illustratrice : André Gide, Paul Morand, Jacques de Lacretelle, Max Jacob, Saint-John Perse, soupirant écarté pour s'être déclaré le 31 décembre 1924 en lui offrant un crâne de cheval, Marcel Jouhandeau, son protégé, Jean Cocteau et Raymond Radiguet, Jean Paulhan, René Crevel, Valery Larbaud, Albert Flament, ou simplement l'amie plus ou moins proche: Jean Giraudoux, Julien Green, Léon Bailby, Francis Jammes, Antoine de Morceuf, Philip de Lazlo, Reynaldo Hahn, Marcelle Auclair et Jean Prévost, James Joyce, tous trois présentés par Adrienne Monnier[78] et Sylvia Beach, entre autres. Elle illustrera quatre-vingt éditions, parmi lesquelles certaines de Somerset Maugham, voisin de vacances à Biot, et Lewis Caroll.

Cependant, dans la même démarche moderniste cherchant à conjuguer la peinture à la musique et la danse[79], elle travaille également comme conceptrice de rideaux de scènes, décors et costumes pour les Ballets russes, Les Soirées de Paris d'Étienne de Beaumont, l'Opéra-comique, la Comédie-Française. À la saison 1924, le ballet Les Biches, directement inspiré à Francis Poulenc par l'érotisme de son univers poétique et en grande partie élaboré par Bronislava Nijinska autour de sa proposition de décor, est reçu comme un manifeste de la modernité.

Entrer dans le tableau parisien (1924-1929)[modifier | modifier le code]

Cette même année 1924, elle inaugure avec Alexandra Exter une collaboration à l'atelier libre qu'ouvre Fernand Léger à la maison d'Amédée Ozenfant aménagée par Le Corbusier avenue Reille. Cet atelier, qui accueille des artistes du monde entier, devient le laboratoire du purisme et une école de l'art moderne.

En 1925, son travail au côté d'André Groult pour la décoration du salon de l'Ambassadrice organisé dans le cadre de l'Exposition des arts décoratifs de Paris est reçu comme « l'idéal du goût français »[80]. Alfred Flechtheim lui consacre une rétrospective dans sa galerie de Berlin. L'inspiration laurencine se traduit alors par une peinture de chevalet toujours féminine, à la facture délicate nourrie d'une palette plus « fluide et suave », selon une simplification croissante de la composition et des formes typique d'un certain retour vers le classicisme de l'Art déco. Privilégiant la pose gracieuse de ses modèles, elle les pare selon sa fantaisie de plumes ou de perles.

Figure de la mondanité parisienne assidue aux jeudis de Marie-Louise Bousquet, aux vendredis après midi de Natalie Barney et Romaine Brooks, aux dimanches de Marie-Blanche de Polignac, au thé de Lise Deharme, aux dîners de Louise de Vilmorin, aux soirées de Marie-Laure de Noailles, elle devient elle-même, sous la plume de Marcel Jouhandeau, un sujet de littérature[81]. En 1928, elle achète un appartement dans le prestigieux quartier du Champ de Mars, au dernier étage du 1 rue Savorgnan-de-Brazza, et s'y fixe le 2 juin 1929.

Gloire et infamie (1930-1945)[modifier | modifier le code]

L'apothéose des années trente[modifier | modifier le code]

Marie Laurencin, « le mouton carnivore », à cinquante ans, en 1932.

A la suite de la Grande Dépression, les acheteurs se font plus rares. En 1930, Marie-Anne Camax-Zoegger, désireuse de relancer le salon des Femmes Peintres et Sculpteurs que « le Syndicat », à la présidence duquel elle a accédé deux ans plus tôt, organisait avant guerre, la convainc avec l'aide d'Hélène Dufau[82] de participer au salon des Femmes Artistes Modernes qu'elle inaugure au début de l'année suivante au Théâtre Pigalle. Sa participation à ce salon annuel, quasiment ignoré par la critique masculine[83], entraîne celles de Suzanne Valadon, Irène Lagut, Hélène Perdriat, Madeleine Luka, Tamara de Lempicka, Mariette Lydis, Maria Blanchard, Olga Boznanska, Emilie Charmy, Hermine David, Bessie Davidson, Alice Halicka, Louise Hervieu, Béatrice How (qui décède sept mois après l'inauguration), Chana Orloff.., beaucoup parmi la cinquantaine d'exposantes se montrant initialement réticentes[84] à risquer être étiquetées « peintresses »[85]. Pour autant, si elle reconnaît les difficultés pour les Françaises d'accéder à la vie publique, Marie Laurencin ne revendique pas de position féministe[86]. Vu l'élit parmi les trois Françaises les plus célèbres. Elle compose une œuvre originale pour servir de couverture au Vogue d'avril 1931 et illustre la production de la modiste Rose Descat. En 1932, elle s'associe à son professeur d'avant guerre, Jean Émile Laboureur, et à une cousine par alliance de Jeanne Bonaparte, Mademoiselle Philippe de Villeneuve-Esclapon (1890-1985), pour enseigner dans une Académie d'Art de Chaillot, villa Malakoff. L'expérience dure trois ans.

En 1933, Alfred Flechtheim, son marchand en Allemagne, doit cesser son activité et fuir le régime national-socialiste. Marie Laurencin n'estime pas beaucoup les gens d'argent, attitude qui n'est jamais loin d'un « antijudaïsme chrétien et du social-antisémitisme »[87] propre à la tradition de la grande bourgeoisie à laquelle elle s'est intégrée. En revanche, elle revendique en plein Front populaire son amour du luxe[88]. Parmi les intellectuels, divisés par la question de la révolution soviétique puis l'invasion de l'Éthiopie et la guerre civile en Espagne, certains, par la voie d'Aragon[89], lui reprochent une vision artistique éloignée de tout engagement. Comme en écho à celui du quasi beaufrère d'Elsa Triolet, le suicide, sur fond de mise à l'index des surréalistes par l'URSS, de « son Chérubin », René Crevel, exclu du Parti communiste deux ans plus tôt, l'affecte profondément et l'incite au repli: « Esprit des poètes, habitez ma maison! »[90]. Le 30 juillet 1935, elle reçoit la Légion d'honneur et deux ans plus tard, dans le cadre de l'Exposition universelle, seize de ses tableaux sont présentés comme une gloire nationale au Petit Palais parmi les Maîtres de l'art indépendant.

L'altération de sa santé[91], peut être liée à un régime alimentaire très irrégulier[92] ou aux séquelles de son opération, l'oblige à d'ennuyeuses cures au Grand Hôtel de Bagnoles-de-l'Orne. Renouant une brève aventure de 1925, elle entretient une liaison secrète avec Georges Denis[93], l'ex secrétaire général de L'Intransigeant[94], journal qui publia encore antérieurement des critiques signées Apollinaire. Ce fondateur de la rubrique sportive, sous le nom de Match[95], divorce en 1938 de l'actrice Alice Delysia[96], semble-t-il au cours de sa liaison avec Marie Laurencin.

En décembre 1938, quoique touchée par l'invitation, elle refuse de se rendre à la réception du ministre des affaires étrangères Ribbentrop en visite à Paris, pour ne pas cautionner les persécutions des nazis contre les juifs[97]. En mai 1940, anticipant l'Exode des parisiens, elle se retrouve sur la côte atlantique aux Moutiers, chez les filles de la Charité. À la demande du maire de Pornic, elle peint sur des croix le nom des combattants britanniques ayant défendu Saint-Nazaire dont les corps ont été rejetés par l'océan. En juin, c'est au tour de son marchand en France, Paul Rosenberg, de fuir la menace des nazis. Début septembre[98], elle choisit de rentrer à Paris par patriotisme[99].

Patriotisme et antisémitisme (septembre 1941- mai 1942)[modifier | modifier le code]

Après la défaite, le couple Laurencin-Groult reprend son activité mondaine. Au 129 avenue de Malakoff, chez celle-ci, ou au 5 rue Saint-Benoît, chez Betty Bouwens, les écrivains ambigus tels que Marcel Jouhandeau, Paul Léautaud, Marcel Arland, Pierre Benoit, au milieu de quelques partisans masqués d'une forme de résistance, tels Jean Paulhan ou Marguerite Duras, et de trop d'officiers allemands, confortent leur patriotisme sincère dans une germanophilie compromettante. Personnellement, si Marie Laurencin se montre ouverte à certains intellectuels allemands, elle tient en détestation l'impérialisme d'Hitler[100]. L'ex Freifrau retrouve sous l'uniforme de l'occupant d'anciennes relations, Arno Breker accompagné de sa femme Mimina, Franz Wolff-Metternich, Karl Epting. Celui-ci l'invite régulièrement aux soirées musicales données en l'hôtel de Sagan, 57 rue Saint-Dominique, où s'est installé l'Institut Allemand[101], soirées auxquelles elle assiste au moins trois fois. Il lui présente son charmant assistant, le lieutenant Gerhard Heller (de)[102], un ex étudiant parisien devenu professeur de philosophie à l'université de Heidelberg avec qui elle dîne plusieurs fois, et qui organise en octobre 1941, pour promovoir l'amitié franco allemande, les « voyages à Berlin » de ses collègues masculins et de ses amis écrivains. Elle dessine pour les éditions Denoël, encouragées par Gerhard Heller (de) depuis leur publication des discours de Hitler[103], la couverture du premier numéro de la nouvelle série, désormais bimensuelle mais abandonnée par Jean Fontenoy, de Lectures 40[104].

Elle se montre à La Tour d'argent, chez Larue[105], chez Lapérouse, au Grand Véfour. Comme la plupart de ceux qui, parmi les gens des Beaux Arts, ne sont pas persécutés pour leur origine ou pour un engagement communiste ou anti fasciste[106], elle illustre non pas une approbation de l'élimination prônée par Je suis partout[107], dont elle fréquente toutefois le directeur, Robert Brasillach, mais le consentement passif à la politique culturelle pro allemande mise en œuvre par l'ambassadeur Otto Abetz. Ce dernier, marié à une Française et opposé tant à l'extrémisme de sa tutelle qu'à celui des conseillers français de la censure militaire allemande, veille, dans un temps de pénurie, à faire travailler les artistes « aryens ».

Alors que le régime de Vichy élabore ses lois raciales, elle dit en privé, tout en condamnant clairement les persécutions nazies[108], une forme d' antisémitisme[109] tout à fait banalisé parmi les conservateurs de cette époque où il prend un sens qui n'a plus rien de banal. À ceux qu'il lui arrive d'appeler « youpins » ou « sales juifs »[110], elle reproche « cet écœurement que nous devons subir de la part de ces gens qui ne savent pas ce qu'ils veulent, depuis la Bible ! »[111] et, par un certain esprit du christianisme de l'époque qui accuse le Sanhédrin d'avoir livré Jésus, que si « Les aryens savent reconnaître leurs torts, les juifs jamais »[112]. Dans la ligne de la propagande pétainiste[113], elle reproche aux Groult leur soutien aux bombardements anglais[114] si meurtriers du 3 mars 1942.

Les demi teintes d'un régime déliquescent (juin 1942-septembre 1944)[modifier | modifier le code]

Le 7 juin 1942, sortant de chez Maxim'sTout-Paris l'avait vue sept mois plus tôt[115] recevoir le salut ostensible d'Albert Speer, elle est bouleversée de voir porter l'étoile jaune. C'est l'année où elle publie sous le titre Le Carnet des nuits un récit tantôt surréaliste, tantôt très direct de ses souvenirs de jeunesse où elle se décrit comme un « mouton carnivore », un monstre d'apparence angélique[116]. Elle confectionne des colis pour Max Jacob, qui survit dans son abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, et lui adresse une correspondance chaleureuse. Au milieu d'un défilé de personnalités, Jean Paulhan, qui recrute clandestinement pour Les Éditions de Minuit des écrivains résistants, et Paul Éluard, revenu du maquis pour défendre l'honneur de ceux ci, lui font faire leur portrait. Εlle répond tout aussi amicalement à Marcel Arland qu'à Robert Desnos en donnant des illustrations aussi bien à la revue d'art Comœdia, qui n'est pas la plus antisémite, qu'au maréchaliste quotidien Aujourd'hui, qu'elle ignore servir de couverture à l'écrivain résistant.

Elle choisit comme modèles des candidates dans le besoin sinon dans la clandestinité et les surpaye. Le 27 mai 1943, ses œuvres, acquises par l’État, échappent à l'autodafé qui fait disparaître dans la cour intérieure du Jeu de Paume des Masson, Miró, Picabia, Valadon, Klee, Ernst, Léger, Picasso, Kisling, La Fresnaye, Marval, Mané-Katz[117], considérés comme « dégénérés ». Le 19 juillet, tous les Laurencins spoliés sont rassemblés dans la « salle des martyrs » du Jeu de Paume par l'E.R.R. avec les autres œuvres d'art moderne[117] devant servir par l'intermédiaire de la Suisse[118] de valeurs d'échange dans l'acquisition de collections classiques ou impressionnistes. Jean Cocteau, catégorié « indésirable » par le régime[119], sollicite de nouveau ses talents de décoratrice pour les premiers ballets de Roland Petit, lequel n'a pas vingt ans. Le 13 novembre, elle reçoit chez elle, venu en grand uniforme, Ernst Jünger avec qui elle a déjà déjeuné deux fois, et obtient d'exposer en décembre à Londres, aux Leicester galleries.

Quand son vieil ami Max Jacob est interné à Drancy, le 28 février 1944, elle signe une pétition en sa faveur et intervient personnellement auprès de l'ambassade d'Allemagne. Quand alors son appartement de la rue Savorgnan-de-Brazza, trop spacieux pour deux personnes seules, est réquisitionné en vertu de la circulaire du 10 mai 1943 au profit de la famille d'un boucher enrichi par le marché noir, elle n'ose en revanche entreprendre aucune démarche. Hébergée 11 rue Masseran par le comte et de la comtesse de Beaumont dans un pavillon coquet de l'Hôtel de Masseran, elle ne le réintègrera qu'au terme d'un procès remporté le 19 mars 1955. Du 7 au 30 mars 1944, elle expose à la galerie Sagot. Le 1er août, vingt-huit de ses chef-d'œuvre sélectionnés par Hermann Göring au Jeu de Paume sont chargés avec quantité d'autres dans un train en partance pour Nikolsburg. Ils sont récupérés le 27 in extremis en gare d'Aulnay-sous-Bois avec la collection de Paul Rosenberg par le lieutenant Alexandre Rosenberg, grâce à l'alerte lancée par Rose Valland.

À la Libération, le 8 septembre 1944, elle est arrêtée chez elle dans le cadre d'une procédure civique d'épuration. Le soir même, elle est internée dans le camp de Drancy, là où six mois plus tôt est mort d'épuisement en cinq jours son ami Max Jacob sous la garde des mêmes gendarmes. Elle se retrouve avec la femme de Ramon Fernandez, qui a été tondue, dans une cellule insalubre. Le 17 septembre, au terme d'une audition, aucune charge n'est retenue et elle est aussitôt libérée en compagnie de Betty Fernandez sans qu'aucun document, hormis la mise sous écrous et leur levée, ne soit conservé. Le soir même, c'est Marguerite Duras qui l'accueille. Irréversiblement traumatisée sous des apparences intactes[120], elle taira l'épisode dont pas même Nicole Groult n'aura connaissance.

Retraite discrète et pieuse (1945-1956)[modifier | modifier le code]

« (..) me sentant de plus en plus faire partie du vent, du ciel, de l'herbe. J'évite encore la poussière mais elle viendra. »

— Lettre à un ex soupirant et collectionneur rencontré en 1912 sur la Côte, le Docteur Arnaud Tzank[121].

En 1945, Le Figaro, où François Mauriac est rédacteur en chef, lui confie la couverture de son magazine de mode[122]. En 1947, elle fait une retraite à Meudon auprès des bénédictines du Temple et l'année suivante au Moutiers chez les Sœurs de Saint Vincent de Paul qui l'avaient accueillie à l'été 1940. Elle illustre pour Philippe de Rothschild l'étiquette du Château Mouton Rothschild 1948. Au soir de sa vie, sa vue faiblit et l'intérêt pour sa peinture, malgré quelques expositions et les visites de journalistes étrangers, est détourné par de nouveaux mouvements artistiques. Sa production n'est plus vue que comme des pastiches d'elle-même. Pour autant, dans son atelier loué 15 rue Vaneau, le seul qu'elle aura eu pour elle[6], elle ne cesse pas de sublimer à travers son chromatisme abouti un certain éternel féminin rêvé et de produire plusieurs chefs-d'œuvre tardifs.

Au printemps 1951, elle reçoit la visite de Marguerite Yourcenar[123] accompagnée de sa compagne, Grace Frick, en marge d'une tournée promotionnelle. En 1952, elle accomplit deux nouvelles retraites, à l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire sur les traces de Max Jacob puis à l'abbaye de Limon, chez les mêmes bénédictines nouvellement installées à Vauhallan, séjour marqué par la rencontre avec la mère Geneviève Gallois, qui peint. Au printemps 1953, elle est émue aux larmes, comme Rose Adler, par la justesse du récit qu'Henri-Pierre Roché donne de sa jeunesse intemporelle[124] dans le roman Jules et Jim qu'il lui adresse : « nous sommes devenus vieux, les sentiments demeurent. »[125]

Le 2 juin 1954, suivant une suggestion de Marcel Jouhandeau, elle adopte la fille d'une ancienne femme de ménage qu'elle a prise en charge depuis 1925 et qui continue à l'âge de quarante-neuf ans de l'assister avec dévouement en tant que gouvernante[6]. Par testament, elle lègue ses biens à celle qui est désormais Suzanne Moreau-Laurencin et désigne pour ayant droit la Fondation des orphelins d'Auteuil, pour légataire universel, Micheline Sinclair, l'héritière en France de son marchand Paul Rosenberg.

Affaiblie par une décennie d'insomnies et deux années d'une tachycardie induite par une probable hyperthyroïdie, Marie Laurencin décède d'un arrêt cardiaque dans la nuit du chez elle, 1 rue Savorgnan-de-Brazza. Selon ses volontés longuement réfléchies, ses funérailles sont célébrées à l'église Saint-Pierre-du-Gros-Caillou au son du Dies Irae que lui chantait sa mère avant d'être inhumée au Père-Lachaise (88e division) dans une robe blanche, une rose dans une main, posées sur son cœur les lettres d’amour de Guillaume Apollinaire dont la dépouille l'attend à quelques pas de là (86e division) depuis trente-sept ans et demi. Elle avait 72 ans.

« L'automne est morte souviens-t'en
Nous ne nous reverrons plus sur terre
Odeur du temps brin de bruyère
Et souviens-toi que je t'attends[126]. »

— Adieu écrit par Guillaume Apollinaire au moment de leur rupture en 1912.

À la suite de Marcel Jouhandeau[127],[128], Jean Paulhan lui rend hommage en publiant dans la NRF un de ses textes plein de mystère[129] et en éditant un extrait de sa correspondance. En 1979, après le décès de Suzanne Moreau-Laurencin, ses manuscrits et archives personnelles sont mis en dépôt par le commissaire priseur à la Bibliothèque Jacques Doucet dont elle était sociétaire dès avant guerre. La collection acquise aux enchères l'année suivante[130] par l'industriel Masahiro Takano puis rassemblée en 1983 au Musée Marie Laurencin de Tokyo lui donne une notoriété posthume particulière auprès des Japonais[131], sensibles au mélange de la modernité à une tradition de légèreté évanescente.

Œuvres[modifier | modifier le code]

Les Poupées Poèsie?
Poupée Belle est à sa toilette
Poupée-maid lui apporte une rose
Poupée-Amie est au pieds de Belle
qui adresse un adieu de sa main
à Poupée Visite
Les chats - les chiens et même
les souris rient.
Tasse de porcelaine[132].
Projet de décoration d'un service devenu poème, illustrant la conjonction de la parole poétique et de la scénographie picturale qui fait, comme une petite fille joue à la poupée, le nœud du processus de création artistique chez Marie Laurencin.

(liste non exhaustive)

Littérature[modifier | modifier le code]

Neuf poèmes d'avant guerre et deux lithographies de l'auteur
réed. François Bernouard, Paris, 1926,
réed. in Carnets des nuits infra,
réed. in M. Jouhandeau, Petit Bestiaire, NRF, Paris, 1944, 72 p.
  • La Maison, in NRF no 312, p. 512, Paris, septembre 1939.
  • Le Carnet des nuits, Nouvelle revue de la Belgique, Bruxelles, 1942, 58 p., réed. Pierre Caillier, Genève, 1956, 98 p.
  • Poème in J. Arp, M. Laurencin, J. Lurçat, L. Survage, ill. F. Picabia, A. Gleizes, Roses pour Rose, PAB, Alès, février 1951, 15 p., 24 ex.
  • Préface, in R. Delset, Le Soir des fleurs, Pierre Seghers, Paris, 1953.
  • Correspondance, inédit (quelques lettres publiées dans diverses revues).

Marie Laurencin a en outre laissé à l'état de brouillon le livret d'un « opéra en dessins », Un loup à la maison, et d'une « cantate ballet » qui date de 1922 et dont Francis Poulenc abandonnera la composition musicale pour se consacrer aux Biches.

Dessins[modifier | modifier le code]

  • Chat et souris (animal mythique), encre de Chine, 9 cm × 17 cm, [s.d.].
  • Portrait de Philippe de Villeneuve, crayon sur papier avec colorations au crayon 30,48 cm × 22,86 cm, collect° privée, 1936.
Vendu 23 500 FRF en 1987 (le sujet de ce portrait, Philippe Isabelle de Villeneuve-Esclapon, est, contrairement à ce que son prénom de Philippe laisse supposer, une demoiselle).
  • Rose Descat, crayon n.&b. et bleu et rouge sur papier 24 cm × 32 cm, collect° privée, 1948.
  • Visage au filet, encre de Chine, [s.d.].

Aquarelles[modifier | modifier le code]

  • Les Jeunes filles, aquarelle sur papier 38x32,4 cm, [s.d.].
C'est l'œuvre qui a rendu célèbre Marie Laurencin en 1911. Sur des lavis rosés, elle représente un jeune danseur en costume jaune portant un chapeau pointu noir sur lequel s'enlace une ballerine à la ceinture bleue. Derrière le couple, une autre ballerine, plus grande, en maillot rose et tutu blanc. Les trois sujets regardent de leurs yeux noirs le peintre et écoutent ses instructions quant à leur poses.
  • Les deux amies sur la terrasse, aquarelle sur papier 35,6x44,5 cm, [s.d.].
C'est la suite de la précédente.
commande d’État.
  • Catalogue Rose Descat, série 24x32 cm, collect. privée, 1938.
  • Jeune fille à la chevelure fleurie, 36,5x27 cm, collection privée, France, [s.d.] (vendue 18 409 € le 18 juillet 2012 à Monaco).

Peintures (compositions)[modifier | modifier le code]

Marie Laurencin a laissé plus de mille huit cents huiles, portraits compris, soit, sur une cinquantaine d'années, une moyenne de près de trois par mois, dont les suivantes.

Premiers tableaux (1903-1913)
  • Paysage, 26x40 cm.
Œuvre d'apprentissage montrant déjà un contraste en deux variations de ton, des verts et des ocres.
  • Autoportrait, huile sur panneau 40x30 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, vers 1905.
Montre, outre le rendu du sentiment, la maîtrise d'un style académique qui sera délibérement abandonné.
  • Autoportrait de l'artiste, huile sur toile, 68x47 cm, collect° privée, 1905.
Contemporain du précédent, montre une simplification des formes et des lignes illustrant une sorte de cubisme avant l'heure alors que l'artiste n'a pas encore rencontré Picasso.
  • Fleurs dans un vase, collect° privée, 1906,
(exposé au Salon des indépendants 1907 à côté de Picasso).
Y figure le couple Apollinaire et Laurencin entouré de celui de Picasso et Fernande, avec la chienne Fricka.
  • Diane à la chasse, 1908.
  • Pablo Picasso, huile sur bois 40x32 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, vers 1908.
  • Apollinaire et ses amis (2e version) alias Une réunion à la campagne alias La noble compagnie alias Le rendez-vous des amis, huile sur toile 130x194cm, Beaubourg, Paris, 1909.
Y figurent de gauche à droite Gertrude Stein, Fernande Olivier, une muse, Guillaume Apollinaire, la chienne Fricka, Pablo Picasso, Marguerite Gillot, Maurice Cremnitz et Marie Laurencin.
  • Apollinaire au profil égyptien, huile sur toile 22x16,5 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, vers 1909-1910.
  • Les deux sœurs, huile sur carton 53x65 cm, collect° privée, 1910.
Evocation du thème des Deux anglaises et le continent, c'est un achat précoce de Pierre Roché qu'il revend en 1930.
  • Madame Fernande X et les jeunes filles
(exposé au Salon des indépendants 1911 parmi les cubistes).
  • Tête de femme, 1912.
  • La Maison meublée, 1912.
  • Madame André Groult, née Nicole Poiret, huile sur toile 110x70 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, vers 1913.
  • Le Bal élégant, ex collect° Guillaume Apollinaire, 1913.
  • Les deux sœurs au violoncelle, huile sur toile, 117x89 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, 1913-1914.
Douze pièces d'exil espagnol (1914-1919)
  • Les Deux espagnoles, huile sur toile 85x70 cm, Collect° pivée (Galerie Paul Rosenberg), 1915.
  • Portraits (Marie Laurencin, Cecilia de Madrazo et le chien Coco), huile sur toile 33x46 cm, Tate, Londres, 1915.
  • La Prisonnière, huile sur carton, 1915.
  • L'Infante, huile sur toile, 1915.
  • Femme au chien et au chat, huile sur toile 100x73 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, 1916.
  • Le Zèbre, danseur espagnol, Musée de Tel Aviv-Jaffa, 1917.
  • La Femme cheval, 1917.
  • Princesse P…, 1917.
  • Les Femmes-bêtes, 1917 et 1918.
  • Les Deux femmes en barque, 1918.
  • L’Éventail, huile sur toile 30,5x30 cm, Tate, Londres, vers 1919.
  • Femme à la colombe, 1919.
Le thème de la colombe pour célébrer la fin de la guerre sera repris par Matisse et Picasso à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Laurencin donne ici un manifeste féministe contre l'ordre guerrier masculin en le traitant par la représentation tendre du couple qu'elle forme avec Nicole Groult.
Tableaux sombres d'Allemagne (1920-1921)
  • Symphonie, 1920.
  • Femmes dans la forêt
Premier témoignage de l'influence indirecte du « fauviste-expressionniste » August Macke[133].
  • Anges
  • La Visite
  • L'Avant scène
  • Les trois Grâces
  • Diane
  • Le peintre et son modèle
  • les Amazones
  • Danseuses espagnoles, 150x95 cm, Orangerie, 1921.
  • Jeune héroïne, huile sur bois 32,8x23,8 cm, collect° privée issue de Giraudoux, vers 1921.
Compositions des Années folles (1922-1930)
  • Grande scène champêtre, 1923.
A été vu comme le premier tableau évoquant une orgie saphique[134].
  • Le Lavandou, [s.d.].
  • Ballet, 1924.
  • La vie au château, huile sur toile 114x160 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, 1925.
  • Jeune fille au chapeau, 1926.
Semblable au portrait contemporain de Cariathys.
  • Les Comédiennes.
  • Le baiser, huile sur toile 79x63 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, vers 1927.
  • Le Bateau ou la Promenade en barque, 1929.
D'inspiration matissienne, a été vu comme son dernier chef-d'œuvre avant une période qui aurait cesser d'être inventive.
  • Femme à la rose, 1930.
Œuvres de la maturité (1931-1939)
  • Mère et enfant, huile sur toile 46x38 cm, [s.d.].
  • La Répétition, Musée d'art moderne, Paris.
  • Jeune femme au ruban bleu, huile sur toile 65,5x50,3 cm, galerie Nichido, Tokyo, 1932.
  • Femme aux tulipes, huile sur toile 100,3x120 cm, collect° privée, 1936.
  • Joueuse de banjo, huile sur toile 55x44 cm, collect° privée, 1938 (adjugé 60 000 € en 2008).
  • Portrait de jeune femme, 1938.
  • Femme au foulard, 1939.
  • Danseuses, huile sur toile 65x81 cm, Musée d'art moderne, Paris, vers 1939.
Compositions de l'Occupation (1940-1944)
  • Le Pont Mirabeau, 1940.
  • Portrait d'une femme en rouge, 1941.
  • Ballerines au repos, huile sur toile 92,2x73,1 cm, Ambassade du Brésil en Suisse, vers 1941.
  • Jeune femme sur fond de draperie rose, huile sur toile, 65x54 cm, collect° privée, vers 1942 (adjugé 84 000 € en 2008).
Œuvre frôlant le pornographique, sans atteindre l'impudeur d'un Balthus, où une très jeune femme au regard lointain expose dans une pose figée sa poitrine et voile à peine son intimité, ne laissant pas d'interroger le rapport entre le modèle et son spectateur.
  • Ultime autoportrait, 1944.
Derniers chefs d'œuvre (1945-1956)
Soixante-dix ultimes toiles, y compris les portraits.
  • Trois jeunes femmes, huile sur toile 91x131 cm, Musée Marie Laurencin, Nagano-Ken, vers 1953.
  • Coin de chambre, inachevé.

Portraits (peinture)[modifier | modifier le code]

Portraits du Paris des Années folles (1921-1930)
  • Jean Cocteau, 1921.
  • Portrait de la baronne Gourgaud à la mantille noire, 1922.
C'est le portrait qui assoit Marie Laurencin comme peintre de la société.
Portraits de l'avant guerre (1931-1939)
Portraits sous l'Occupation (1940-1944)
Portraits d'après guerre (1945-1955)
  • Catherine Gide, 1946.

Gravures, lithographies[modifier | modifier le code]

Le catalogue[135] Laboureur, qui n'est pas exhaustif, en compte cent six, dont certaines en plusieurs versions. Le catalogue Marchasseau[136], plus récent, porte ce nombre à deux cent quatre vingt quinze.

Premières estampes (1903-1910)
  • [s.n.], [s.d.], in P. Louÿs, Sanguines, E. Fasquelle, Paris, 1903.
  • Joueuses de flûte, aquat. coul., 1904, in P. Louÿs, Les Chansons de Bilitis, 1906.
  • Salomé à l'ibis, aquat., 1905.
  • 1830, aquat. n.&b., 1906
  • 1830, aquat. coul., 1906
  • Diane à la chasse, e.-f., 1907.
  • Salomé au loup, e.-f., 1907.
  • Salomé et sa mère, aquat. n.&b., 1907.
  • Salomé et sa mère, aquat. coul., 1907.
  • Constantinople, estampe, 1907.
  • Le pont de Passy, estampe, 1908.* Automne, e, -f., 1908.
  • Diane de Poitiers, e.-f., 1908.
  • Femme aux animaux et au paysage exotique, e.-f., 1908.
  • Sirène, e.-f., 1908.
  • Jeune femme au grand chapeau, e.-f., 1910.
  • Jeune femme tenant une fleur, bois, 1910, in Der Sturm - Halbmonatschrift, Berlin, avril 1913.
  • Grande tête de femme, estampe, 1910.
Estampes du temps de la celébrité (1911-1929)
Les illustrations de l'entre-deux-guerres (1919-1939)
  • P. Valéry et al., dir. A. Mare et L. Sue, ill. Boussingault, A. Dunoyer de Segonzac, R. de la Fresnaye, J.-E. Laboureur, M. Laurencin, A. Mare et P. Véra, Architectures, Gallimard, Paris, 1921.
  • A. Salmon, L'âge de l'humanité, NRF, Paris, 1921 (portrait de l'auteur).
  • A. Gide, La Tentative amoureuse, NRF, Paris, 1921 (aquarelles gravées sur bois en couleurs par Jules Germain et L. Petitbarat).
  • A. Gide, Les poésies d'André Walter, NRF, Paris, 1922 (un portrait de l'auteur).
  • J. Cocteau, La rose de François, F. Bernouard, Paris, 1923.
  • J. de Lacretelle, La Mort d'Hippolyte, N.R.F., Paris, 1923.
  • F. Poulenc, trad. anglais et allemand J. Benoist-Méchin, Les biches - ballet avec chant en un acte - musique et texte d'après des chansons populaires françaises, Au Ménestrel-Heugel, Paris, 1924 (illustration de couverture).
  • M. Jouhandeau, Brigitte ou la Belle au bois dormant, Galerie Simon, Paris, 1925 (vignette de Derain).
  • J.-R. Bloch, Dix filles dans un pré - ballet imaginaire, Au Sans-Pareil, Paris, 1926 (4 eaux-fortes).
  • J. de Lacretelle, Lettres espagnoles, Société d'édition "Le livre", Paris, 1926 (11 eaux-fortes).
  • M. Auclair, préf. V. Larbaud, Changer d'étoile, NRF, Paris, 1926 (portrait de l'auteur gravé sur bois par G. Aubert).
  • P. Morand, ill. R. Grillon, Nœuds coulants, Lapina, Paris, 1928 (portrait de l'auteur gravé par Gorvel).
  • M.-J. L'Héritier de Villandon, L'Adroite princesse ou les Aventures de Finette - conte de fées[137], M.-P. Trémois, Paris, 1928.
  • P. Léautaud, Lettres… 1902-1918, Éditions Mornay, Paris, 1929.
  • D. Fellowes, Cats in the isle of Man, W. Heinemann, Londres, 1929.
  • J. de Lacretelle, Pressentiments, Éd. des Quatre chemins, Paris, 1930.
  • Dir. J.-L. Vaudoyer, D'Ariane à Zoé: alphabet galant et sentimental agrémenté de vers, de proses et de lithographies par vingt-six écrivains et autant d'artistes, Librairie de France, Paris, novembre 1930, 197 p. (une lithographie 18x12,5 cm).
  • J. de Lacretelle, Luce ou L'enfance d'une courtisane, M.-P. Trémois, Paris, 1931.
  • A. Flament, Mariana : pensées, remarques et reflexions., La Typographie éd., Paris, décembre 1932 (4 lithographies).
  • H. de Montherlant, V.G.C. (Ventura Garcia Calderon), Excelsior, Paris, 1934.
  • K. Mansfield, The Garden party and other stories, The Verona press, Londres, 1939.
Les illustrations de l'Occupation (1940-1944)
  • R. de Brimont, Les petites filles, Nouvelle revue de Belgique, Bruxelles, 1942 (8 dessins aux crayons de couleur et une aquarelle).
  • P. Léautaud, Le Petit ami, Éditions de la Bête noire, Amsterdam, 1943 (portrait de l'auteur en frontispice).
  • J. Paulhan, Aytré qui perd l'habitude, Nouvelle revue de Belgique, Bruxelles, 1943 (portrait de l'auteur).
  • M. Jouhandeau, Petit bestiaire, Gallimard, Paris, 1944 (8 eaux-fortes en couleurs).
Les illustrations de l'après-guerre (1945-1953)
Les illustrations posthumes
  • George-Day, Propos sur l'homme, Éd. du Dauphin, Paris, 1957 (portrait de l'auteur).
  • P. Morand, Nouvelles du cœur, Gallimard, Paris, 1965.
  • P. Verlaine, Fêtes galantes, Éd. L.C.L, Paris, 1971.

Décoration d'intérieurs[modifier | modifier le code]

Marie Laurencin peint un vase procelaine et donne quatre médaillons pour le salon de la maison.

Décors et costumes de scènes[modifier | modifier le code]

Expositions[modifier | modifier le code]

Salons[modifier | modifier le code]

- Salon Izdebsky (ru), Odessa, de décembre 1909 au juillet suivant.
Dans une même salle consacrée au cubisme, avec Delaunay, Gleizes, Le Fauconnier, Léger, Metzinger. La presse se déchaîne contre ces révolutionnaires impies.
Fait le clou du salon.

Expositions temporaires[modifier | modifier le code]

Musées[modifier | modifier le code]

  • Le Musée de l'Orangerie présente en permanence au sein de la collection Walter-Guillaume plusieurs de ses toiles.
  • Le Musée Marie Laurencin, dont le siège est à Tokyo, a été construit et ouvert par Masahiro Takano, industriel japonais, en 1985. Sous la direction de son fils, Hirohisa Takano-Yoshizawa, il rassemble aujourd'hui plus d'une centaine de toiles, de très nombreux dessins et aquarelles, complétés par la totalité de ses livres illustrés et de son œuvre gravé (300 numéros).
  • Tate Gallery.
  • Le musée de Birmingham (Alabama) regroupe aux États-Unis un ensemble très significatif de ses peintures.
Marie Laurencin avec quelques-unes de ses élèves en 1932

Galerie photographique[modifier | modifier le code]

Élèves[modifier | modifier le code]

.

Réception[modifier | modifier le code]

« Devant le chevalet, elle se cherche elle même[146]. »

— Note aussi succincte que complète et définitive de Pierre Roché en 1903 sur le caractère introspectif plutôt que narcissique par lequel Marie Laurencin inscrit l'acte créatif dans une démarche proprement surréaliste d'interrogation de son inconscient.

« Elle a fait de la peinture au féminin un art majeur. On ne trouve pas de mots pour bien définir la grâce toute française de Mademoiselle Marie Laurencin, sa personnalité vibre d’allégresse[réf. nécessaire]. »

— Publicité faite par Apollinaire à ses contemporains phallocrates.

« Ah! Les Fauves… Mais cette Marie Laurencin, c'est une fauvette[147]! »

— Auguste Rodin cité de mémoire par André Salmon.

« Au moins, en voilà une qui n'est pas qu'une fauvette ! »

— Henri Matisse.

« La fantaisie de Mlle Marie Laurencin n'appartient à personne ; elle ne vient point de Munich qui accueilit les rêves de Téhéran[148]. »

— André Salmon réfutant une influence de la miniature persane où se voit également le dessin linéaire vivement coloré de tout un bestiaire entourant des princesses.

« Son art danse comme Salomé entre celui de Picasso, nouveau Jean-Baptiste qui lave les Arts dans le baptème de la lumière, et celui de Rousseau, Hérode sentimental (…)[149] »

— Apollinaire dans un chapitre de sa présentation du cubisme consacré à « Mlle. Laurencin ».

« Laurencin n'a plus de talent[55]. »

— Provocation de Picasso fin 1914, qui, pas plus que la critique française, ne pardonnera pas à Marie Laurencin d'avoir quitté Apollinaire pour un Allemand.

« Un joli mouton nourri de brouiilard[150]. »

— Paul Morand ironisant dans les Ephémérides du 13 mai 1920 sur la chevelure, la séduction du peintre et le flou de sa peinture.

« La Perrette et le pot au lait du cubisme (…) [qui] a construit toute son œuvre sur un blanc, un bleu, un rose (…) l'une des plus jolies bêtes du jardin d'acclimatation dont Jean Cocteau aura été le manager[151]. »

— Jacques-Emile Blanche signifiant que Marie Laurencin ne devrait son succès qu'à la publicité d'Apollinaire et Cocteau.

« Nous avons perdu la guerre, mais nous avons gagné Marie (…)[152] »

— Critique, en français, du journal allemand Der Sammler illustrant le bien meilleur accueil dont a bénéficié Marie Laurencin outre-Rhin.

« C'est Rosalba au temps de Citroën[153]. »

— Critique de 1924, montrant autant d'estime que d'incompréhension, sur l'emploi de la couleur par la portraitiste.

« Et qu'on le veuille ou non, un tableau, par exemple, a ses marges de toile et ses marges sociales, et vos petites filles modèles, Marie Laurencin, sont nées dans un monde où le canon tonne (…)[89] »

— Louis Aragon au cours d'une conférence intitulée John Heartfield ou la beauté révolutionnaire donnée durant les années trente.

« chefs-d'œuvre de l'art français (…) quelques beaux Matisse, — des Van Dongen et des Marie Laurencin, pas trop désagréables comme œuvres de troisième zone[154]. »

— Michel Leiris en 1937, alors qu'il est amant de Marcel Jouhandeau, lui-même très proche de Marie Laurencin.

« (…) sa peinture chlorotique, sortie du Journal des Dames et des Demoiselles[155]. »

— Jean-Paul Crespelle, historien des artistes de Montparnasse, en 1967.

« (…) Marie Laurencin, petite bourgeoise sans envergure et peintre d'une attristante banalité (…)[156] »

— Pierre Cabanne, critique de France Culture, en 1979.

« (…) dès la fin des années 20, Symphonie (…) présente l'inconvénient d'une formule déjà « classique » dont Marie, hélas, se bornera jusqu'à la fin de sa vie à reprendre les données[157]. »

— Reproche quasi unanime d'une critique avide de se nourrir de renouvellements qui fait l'impasse sur la répétition.

« Leurs regards énigmatiques créent une distance entre elles et nous. La profondeur se trouve devant le tableau et non plus évoquée artificiellement par la force de la composition et le jeu de la perspective[158]. »

— À propos des sujets « atmosféériques »[159] peints par Marie Laurencin, Bertrand Meyer-Stabley explicitant la modernité du peintre, l'effet de fascination de son style et l'interrogation de la position de spectateur qu'est sa peinture.

Célébration[modifier | modifier le code]

Ah! Quel tendre pays habite Laurencin
Et Jean Moréas qui la vit!
Qu'elle rie
Et Marie
Laurencin
L'or enceint
Dans ses belles
Prunelles.
Louis Codet en 1922
pour L’Éventail de Marie Laurencin[160].

Prix et récompenses[modifier | modifier le code]

Élégies d'Apollinaire[modifier | modifier le code]


in Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée
  • La Colombe
in Alcools
  • dédidace autographe Mon alambic, 1913,
  • Crépuscule, 1907,
  • Zone,
  • Lul de Faltenin,
  • Cor de chasse,
  • Marie, été 1912,
  • Le Pont Mirabeau, automne 1912,
  • Le Voyage, automne 1913.
in Le Poète assassiné, 1916,
  • tout ce qui se rapporte à Tristouse Ballerinette.
Vitam impendere amori.
in Le Médaillon retrouvé
  • La Grâce exilée,
  • La Boucle retrouvée,
  • Les Grenadines repentantes,
  • Les Feux du bivouac,
  • Le Refus de la colombe,
  • Toujours.

Sujet de littérature[modifier | modifier le code]

Petites poèmes évocateurs en hommage à la figure artistique de Marie Laurencin.

Sujet pictographique[modifier | modifier le code]

Le peintre s'est amusé à imaginer dans un bordel de son enfance Marie Laurencin et Fernande Olivier chaperonnées par la grand-mère de Max Jacob. En réalité, son projet est né avant sa rencontre avec celle qu'il présentera à Guillaume Apollinaire mais on reconnaît en effet un grand nez et de grands yeux en amandes qui ont été dessinés après cette rencontre.
Gravure sur bois 25x21,8 cm Marie Laurencin en veste masculine et cheveux courts peint à côté de son chat un couple de danseuses enlacées.
Portrait en ventilateur, parce qu'il lui trouvait beaucoup de fraicheur.
  • M. Ernst, Adieu mon beau pays de Marie Laurencin, Moma, 1919.
Portrait en métronome monté sur un char, pour évoquer le refus d'un visa pour la France, pays d'équilibre et de guerre, que Marie Laurencin ne réussit pas à lui obtenir.
Huile.

Sujet photographique[modifier | modifier le code]

Support verre 12x9 cm, où Marie Laurencin pose devant un chevalet portant un tableau cubiste à moitié terminé.
Portrait argentique 20x14 cm en buste assise de trois quart dans une corsage fleuri.
  • Man Ray, Marie Laurencin, ca. 1924.
Portrait argentique 28,5x22,6 cm en buste assise de trois quart posant comme un personnage de ses tableaux.
Argentique 28,3x22,7 cm, suite du précédent, en pied assise de trois quart posant comme un personnage de ses tableaux.
Portrait argentique 6x8,5 cm à demi allongée de travers sur une conversation.
Portrait argentique en buste accoudé, tête de profil.
Portrait argentique, pose accoudée à son harmonium.

Personnage cinématographique[modifier | modifier le code]

Chanson[modifier | modifier le code]

Les paroles de la chanson à succès de 1975 L'Été indien, coécrite par Pierre Delanoë et Claude Lemesle (sur une musique de Ward, Pallavicini, Losito et Toto Cutugno), et interprétée par Joe Dassin, s'adresse à une femme qui « ressemblait à une aquarelle de Marie Laurencin », contribuant ainsi à rendre plus connu ce nom auprès du grand public.

Patronage[modifier | modifier le code]

Plusieurs lycées, collèges et groupes scolaires portent son nom en France.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b et c Archives numérisées de l'état civil de Paris, acte de naissance no 10/4822/1883. Mentions marginales : mariage en 1914 avec Otto von Wätjen, décès (consulté le 9 mai 2012).
  2. D. Marchesseau, Marie Laurencin 1883-1956, p. 16, Éditions du Musée Marie Laurencin, Tokyo, 1986.
  3. M. Laurencin, Le Carnet des nuits, p. 20, Pierre Caillier, Genève, 1956.
  4. Henri-Pierre Roché, Marie Laurencin - Portrait plaisant, in Les Cahiers d'aujourd'hui no 10, p. 217, Paris, 1922.
  5. G. Demenÿ, ill. E. Quignolot, Guide du maître chargé de l'enseignement des exercices physiques dans les écoles, F.-R. de Rudeval, Paris, 1904.
  6. a, b, c, d, e et f A. Beucler, Dans l'Atelier de Marie Laurencin, in Le Haut-parleur, p. 4, Montréal, 5 novembre 1950.
  7. M. Laurencin, Le Carnet des nuits, p. 38, Pierre Caillier, Genève, 1956.
  8. Ch. Baudelaire, Les Fleurs du mal, LXXX, Poulet-Malassis et de Broise éd., Paris, 1857 (le poème, qui date de 1850, est un des motifs de la censure ordonnée le 20 août 1857).
  9. E.L. Kahn, Marie Laurencin : une femme inadaptée, in Feminist history of art, p. 165, Ashgate, Aldershot (Hampshire), 2003, ISBN 0-7546-0715-1.
  10. P. Louÿs, Sanguines, E. Fasquelle, Paris, 1903.
  11. M. Laurencin, Lettre à Georges Lepape, 22 août 1905.
  12. Il conserve en particulier jusqu'en 1930 Les Deux sœurs, peint peut être pour illustrer l'aventure qui fait la matière du roman Deux anglaises et le continent.
  13. Pseud. Jean Roc, Don Juan et Ophélie, in Don Juan et…, Éditions de la Sirène, Paris, 1921, (quatre chapitres publiés in Fragmens sur Don Juan, Le Recueil pour Ariane, Paris, 1916, 99 ex.).
  14. F. Olivier, Picasso et ses amis, p. 117-118, Pygmalion, Paris, 2001.
  15. M. Jacob, Lettre à M. Jouhandeau, Saint-Benoît-sur-Loire, 19 juin 1924, in A. S. Kimball, Lettres à Marcel Jouhandeau, p. 117, Librairie Droz, Paris, 1979.
  16. M. Jacob, Lettre à M. Jouhandeau, Saint-Benoît-sur-Loire, 4 février 1925, in A. S. Kimball, Lettres à Marcel Jouhandeau, p. 173, Librairie Droz, Paris, 1979.
  17. M. Jacob, Lettre à M. Jouhandeau, Saint-Benoît-sur-Loire, 19 juin 1924, in A. S. Kimball, Lettres à Marcel Jouhandeau, p. 116, Librairie Droz, Paris, 1979.
  18. E.L. Kahn, Marie Laurencin : une femme inadaptée, in Feminist history of art, p. 161-162, Ashgate, Aldershot (Hampshire), 2003, ISBN 0-7546-0715-1.
  19. V.g. J. Cocteau, Carte blanche, p. 77, La Sirène, Paris, 1920.
  20. V. g. O. Mirbeau, Lilith, in Le Journal, Paris, 20 novembre 1892 « La femme n'est pas un cerveau, elle n'est qu'un sexe (…) Elle ne conçoit et n'embrasse que le fait particulier. »
    O. Mirbeau, Propos galants sur les femmes, in Le Journal, Paris, 1er avril 1900 « Quelques femmes - exceptions très rares - ont pu donner, soit dans l'art, soit dans la littérature, l'illusion d'une force créatrice. Mais ce sont, ou des être anormaux, en état de révolte contre la nature, ou de simples reflets mâles (…) »
    G. Apollinaire, « C'est un petit soleil. C'est moi en femme ». Il n'écrit pas « Je suis Laurencin en homme. »
  21. P. Léautaud, Journal littéraire : juin 1928-février 1940, p. 1964, Mercure de France, Paris, 1986.
  22. F. Olivier, Picasso et ses amis, p. 117-118, Pygmalion, Paris, 2001, « Se donnant beaucoup de peine pour avoir simplement l'air de la naïve qu'elle était naturellement (…) poseuse, un peu sotte (…) Elle s'écoutait parler. ».
  23. B. Meyer Stabley, Marie Laurencin, p. 84, Pygmalion, Paris, 2011, ISBN 978-2-7564-0430-1.
  24. Actuel 4 rue Henner.
  25. a et b J.-M. Devésa, Correspondance de René Crevel à Gertrude Stein (1926-1935), p. 70, L'Harmattan, Paris, 2000.
  26. a et b G. Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, p. 62, Vintage Books, New York, 1990.
  27. B. Elliott, Arabesque in H. Stevens et C. Howlett, Modernist sexualities, p. 93, Mancheter University Press, Manchester, avril 2001.
  28. B. Elliott, Arabesque in H. Stevens et C. Howlett, Modernist sexualities, p. 111, note 17, Manchester University Press, Manchester, avril 2001.
  29. B. Elliott, Arabesque in H. Stevens et C. Howlett, Modernist sexualities, p. 92-111, Mancheter University Press, Manchester, avril 2001.
  30. E. Montfort, Les Marges no 14, Librairie Valois, Paris, mars 1909.
  31. F. Poulenc, Trois poèmes de Louise Lalanne, FP57, 1931, in C. B. Schmidt, The Music of Francis Poulenc (1899-1963) - A catalogue, Clarandon Press, Oxford, 1995.
  32. M. Laurencin, Lettre à Francis Poulenc, 1931, in Correspondance 1910-1963, p. 337-338, Fayard, Paris, 1994.
  33. D. Paulvé et M. Chesnais, Les Mille et Une Nuits et les enchantements du docteur Mardrus, p. 77, Éditions Norma pour Musée du Montparnasse, Paris, 2004.
  34. a et b M. Jacob, Lettre à Jacques Doucet du 31 mars 1917, in Correspondance, t. 1, p. 149 et 150, Éditions de Paris, Paris, 1953.
  35. Le 20 janvier 1913, Guillaume Apollinaire termine la carte postale qu'il lui envoie de Berlin, où il rend visite avec Robert Delaunay à Herwarth Walden, par un sec « Amitiés et hommages. » (M. Adema, Guillaume Apollinaire, p. 211, La Table ronde, Paris, 1968).
  36. G. Apollinaire, Alcools.
  37. L'œuvre a été vendue 23 000 $ le 19 novembre 1998 à Park avenue par Christies (lot 9036).
  38. L. Codet, in P.M Adéma, Guillaume Apollinaire, p. 130, La Table ronde, Paris, 1968.
  39. M. Laurencin, Portrait de la mère de l'artiste, 1906.
  40. M. Laurencin, citée in B. Meyer Stabley, Marie Laurencin, p. 124, Pygmalion, Paris, 2011, ISBN 978-2-7564-0430-1.
  41. A. Billy, Le pont des Saints Pères, p. 109, Fayard, Paris, 1947.
  42. M. Laurencin, « (…) les hommes m'apparaissent comme des problèmes difficiles à résoudre (…) », in Arts, Paris, 24 juillet 1952.
  43. V. g. R. Edouard-Joseph, Dictionnaire des Artistes Contempoains 1910-1930, vol. III, p. 331-334, Art et Édition, Paris, 1936.
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  47. J. Pierre, Marie Laurencin, Somogy,‎ 1988, p. 32.
  48. A. Kostka, Une crise allemande des arts français?, in H. M. Bock et G. Krebs, Echanges culturels et relations diplomatiques: présences françaises à Berlin au temps de la République de Weimar, p. 256, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, janvier 2005.
  49. Ph. Rehage, Correspondance Guillaume Apollinaire - Herwarth Walden (Der Sturm) 1913-1914, Lettres Modernes Minard, Caen, 2007, ISBN 978-2-256-90482-0.
  50. Guillaume Apollinaire y est « accusé » d'être juif, ce que celui-ci trouve assez insultant pour envoyer deux témoins, Jérôme Tharaud et Claude Chéreau. Le duel n'aura toutefois pas lieu, l'offensant ayant formulé, sans se dédire sur le reste, des excuses en forme de pitrerie jugées suffisantes.
  51. A. Cravan, « L'Exposition des Indépendants », in Maintenant no 4, Paris, avril 1914.
  52. E.L. Kahn, Marie Laurencin : une femme inadaptée, in Feminist history of art, p. 8, Ashgate, Aldershot (Hampshire), 2003, ISBN 0-7546-0715-1.
  53. Une photographie montre la jeune fille entourée de Marie Laurencin et Nicole Groult. Elle ne doit pas être confondue avec son homonyme, veuve alors âgée de soixante cinq ans vivant avec sa fille dans leur palais vénitienHenri de Régnier les rencontre à une date incertaine entre 1909 et 1924.
  54. H. H. Ewers, Das Wundermädchen von Berlin - Drama in vier Akten, G. Müller, Munich, 1913.
  55. a et b V. de la Fuente, Dada à Barcelone, Éditions des Albères.
  56. B. Meyer Stabley, Marie Laurencin, p. 171, Pygmalion, Paris, 2011, ISBN 978-2-7564-0430-1.
  57. F. Brout, Marie Laurencin, p. 19, Mercure de France, Paris, 1987.
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  59. Critique italien, peut être Ardengo Soffici, cité par Guillaume Apollinaire, in Apollinaire, Chroniques d'Art, p. 238, Gallimard, Paris, 1960.
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  84. P. Birnbaum, Women artists in interwar France: framing femnities, Ashgate Publishing Ltd., p. 13, Farnham (Surrey), mai 2011, ISBN 978-0-7546-6978-4.
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  105. *** dirigé par Célestin Duplat, 3 place de la Madeleine, aujourd'hui magasin de vêtement, où se tint en janvier 1927 le premier festin du Club des Cents.
  106. L. Bertrand Dorléac, L'art de la défaite, 1940-1944, Seuil, 2010, (ISBN 2-02-012125-5).
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  118. R. Cusimano, Chronologie des événements survenus en France à propos des Collections d'art 1933 - 1954 in C. Rio et B. Baroin, Œuvres récupérées après la Seconde Guerre mondiale confiées à la garde du Musée national d'art moderne, p. 9-10, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris, du 9 au 21 avril 1997.
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Bibliographie[modifier | modifier le code]

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  • Mauricette Berne et Guy Tessier, Les vies multiples de Jean Giraudoux, Grasset, Paris, 2010.
  • Charlotte Gere, trad. de l'anglais par Anita Ogier, Marie Laurencin, Paris, Flammarion, 1977.
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  • Marcel Jouhandeau, Carnets de l'écrivain, Gallimard, Paris, 1957.
  • Daniel Marchesseau, Marie Laurencin, Paris, éd. Hazan, 1981.
  • Daniel Marchesseau, Marie Laurencin - Catalogue raisonné de l'œuvre gravé, Tokyo, éd. Kyuryudo, 1981.
  • Daniel Marchesseau, Marie Laurencin - Catalogue raisonné de l'œuvre peint, 2 vol. Tokyo, éd. Musée Marie Laurencin, 1985 et 1999.
  • Daniel Marchesseau, Marie Laurencin - Cent Œuvres du musée Marie Laurencin, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 1993.
  • Daniel Marchesseau, Marie Laurencin, musée Marmottan Monet / Éditions Hazan, Paris, 2013.
  • Bertrand Meyer-Stabley, Marie Laurencin, Paris, Pygmalion, 2011, 307 p., ISBN 978-2-7564-0430-1.
  • José Pierre, Marie Laurencin, Paris, France-Loisirs, 1988.
  • Henri-Pierre Roché, Marie Laurencin - Portrait plaisant, in dir. G. Besson, Les Cahiers d'aujourd'hui no 10, p. 215-218, Paris, mars 1922.

Liens externes[modifier | modifier le code]

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