Le Voyage de Chihiro

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Le Voyage de Chihiro

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Logo du film

千と千尋の神隠し
(Sen to Chihiro no kamikakushi)
Genre Drame, fantastique, aventure
Thèmes Amour
Film d'animation japonais
Réalisateur
Scénariste
Studio d’animation Studio Ghibli
Compositeur
Durée 124 min
Sortie

Le Voyage de Chihiro (千と千尋の神隠し, Sen to Chihiro no kamikakushi?, litt. Enlevée par les dieux, Chihiro devient Sen) est un film d'animation japonais écrit et réalisé par Hayao Miyazaki et produit par le studio Ghibli sorti en 2001.

Le film raconte l'histoire de Chihiro Ogino, une fille de dix ans qui, alors qu'elle se rend en famille dans sa nouvelle maison, entre dans le monde des esprits. Après la transformation de ses parents en porcs par la sorcière Yubaba, Chihiro prend un emploi dans l'établissement de bains de Yubaba pour retrouver ses parents et le monde humain. Miyazaki a écrit le scénario en s'inspirant de la fille de dix ans de son producteur associé Seiji Okuda qui venait visiter sa maison chaque été. La production de Chihiro débute en 2000 avec un budget de 19 millions de dollars. La composition de la bande originale du film a été confiée à Joe Hisaishi.

Le Voyage de Chihiro est le plus grand succès de l'histoire du cinéma japonais, avec 274 millions de dollars de recettes dans le monde. Au Japon, où il a été vu par 23 millions de spectateurs, Le Voyage de Chihiro a dépassé Titanic au box-office japonais en devenant le film le plus rentable de l'histoire japonaise. Acclamé par la critique internationale, le film est considéré comme l'un des meilleurs des années 2000 et l'un des plus grands films d'animation de tous les temps. Le Voyage de Chihiro a été présenté en première internationale en décembre 2001 à Nouvelles images du Japon, festival du Forum des images, en présence de Hayao Miyazaki qui a reçu à cette occasion la Médaille de la Ville de Paris (Grand Vermeil) et a été décoré de l'Ordre des Arts et des Lettres[1]. Il a remporté plusieurs récompenses, dont notamment l'Oscar du meilleur film d'animation lors de la 75e cérémonie des Oscars, l'Ours d'or du meilleur film au festival de Berlin de 2002 (à égalité avec Bloody Sunday) et figure parmi les dix premiers films dans la liste du BFI des 50 films à voir avant d'avoir 14 ans.

Synopsis[modifier | modifier le code]

Un couple et leur jeune fille, Chihiro, roulent vers leur nouvelle maison, la petite regrettant ses anciens amis et son ancienne école suite à ce déménagement. Ils s'égarent en chemin et arrivent devant un mystérieux tunnel qui effraie Chihiro mais intrigue ses parents. En le traversant à pied, ils se retrouvent, tous les trois, sur des collines en bordure de mer et découvrent ce qu'ils pensent être un ancien parc à thème abandonné.

Envoûtés par les odeurs de nourriture appétissantes du parc, les parents de Chihiro s'installent et dégustent les plats délicieux d'un restaurant au personnel absent pendant que leur fille explore la ville. Lorsque soudainement la nuit tombe, des ombres étranges apparaissent un peu partout et se mettent à animer les rues. Effrayée, Chihiro retourne auprès de ses parents et découvre avec horreur qu'ils se sont transformés en cochons.

Coincée dans cet univers étrange dans lequel les humains ne sont pas acceptés, Chihiro commence à disparaître. Le mystérieux Haku vient à son secours et la guide. Afin de survivre à ce monde qui s'avère être un lieu de repos et de détente pour les esprits, Chihiro va devoir travailler dans le palais des bains dirigé par une vile sorcière, Yubaba, qui lui vole son nom. La voilà devenue Sen.

Sen donc commence son travail dans l'établissement thermal pour les divinités, nettoyant et récurant les bains. Elle gagne l'amitié des autres employés, notamment Lyn et Kamaji. Cela lui permet d'accomplir des tâches difficiles comme la purification du dieu d'une rivière transformé en « esprit puant » par la pollution.

Un matin, Chihiro remarque dans le ciel un dragon blanc attaqué par une multitude de petits origamis animés et puis comprend qu'il s'agit de Haku. Obéissant aux ordres de Yubaba, ce dernier a été grièvement blessé en volant un artefact ensorcelé. Chihiro part en quête de la magicienne ayant jeté le sort, qui n'est autre que Zeniba, la sœur de Yubaba, si bien que cette dernière accepte de lever la malédiction pesant sur Haku. Celui-ci vient la chercher et la ramène aux bains sous sa forme de dragon. Se remémorant son enfance, Chihiro se souvient de la véritable identité de Haku : un dieu d'une rivière dans laquelle elle était tombée étant petite. La révélation de ce nom permet de libérer son ami de l'emprise de Yubaba.

Arrivé aux bains, Chihiro apparaît plus forte, plus courageuse, et semble également avoir gagné la sympathie de tous les travailleurs contre Yubaba, y compris de son énorme bébé qui prend sa défense. Chihiro peut alors exiger la libération de ses parents, qu'elle obtient en évitant un dernier piège de la sorcière. Le film se termine sur la famille réunie qui repart vers la voiture à travers le vieux tunnel sombre.

Personnages[modifier | modifier le code]

Miyazaki s'est inspiré des esprits (yōkai) du folklore japonais.

(Par ordre alphabétique)

Akio Ogino (荻野 明夫, Ogino Akio?) 
Père de Chihiro, homme d'affaires de 38 ans optimiste, sans gène et glouton, ayant peu d'empathie envers les autres[2]. Masashi Andō[NB 1] décrit le père de Chihiro comme un jock[NB 2], une tête brûlée à l'appétit insatiable[3].
Aogaeru (青蛙, Aogaeru?, litt. « grenouille verte ») 
Employé des bains.
Aniyaku (兄役, Aniyaku?, litt. « celui qui joue le rôle du grand frère ») 
Manager adjoint des hommes grenouilles[2].
(, ?) 
Fils de Yubaba. Il sait à peine marcher mais possède une force liée à son gabarit (il fait deux fois la taille de sa mère[4]). Trop gâté par sa mère qui le garde enfermé dans ses appartements, pour le « protéger » du monde extérieur, il est capricieux et égoïste[2]. Cela change après sa transformation par Zeniba et son départ avec Chihiro. Le voyage les rapproche et Bō apprécie cette expédition, loin du cocon maternel[4] ; il en sort grandi.
Chichiyaku (父役, Chichiyaku?, litt. « celui qui joue le rôle du père ») 
Manager des hommes grenouilles[2].
Chihiro Ogino (荻野 千尋, Ogino Chihiro?) / Sen (, Sen?) 
Craintive et apathique au début, cette fillette de 10 ans saura grandir et gagner confiance en elle afin d'affronter différentes péripéties. Elle parvient ainsi à purifier l'esprit puant, à humaniser le Sans-Visage sans céder à ses tentatives de corruption, et à porter secours à son ami Haku et à ses parents[5],[6]. Lorsque Chihiro signe son contrat, Yubaba lui vole son nom[7] et elle devient Sen, employé des bains ce qui traduit alors la perte de son individualité[8].
Dans le folklore japonais, le ryū est associé aux étendues d'eau, aux nuages ou au ciel.
Haku (ハク, Haku?) / Esprit de la rivière Kohaku (饒速水琥珀主・ニギハヤミコハクヌシ, Nigihayami Kohaku Nushi?) 
Yubaba a pris Haku comme apprenti magicien et lui a aussi volé son nom. Son travail est mystérieux et les autres employés du bain le respectent, mais craignent aussi son côté sombre et froid. Il sera d'une aide précieuse pour Chihiro[2]. Afin de rendre Haku mystérieux, Masashi Andō a travaillé sur le contour des yeux pour qu'ils soient étranges et l'a doté de pupilles lui donnant un regard lointain afin de lui conférer son rôle de personnage « transparent » tel que défini par le réalisateur[9].
Kamaji (釜爺, Kamajī?, litt. « le vieux du four ») 
Dans le sous-sol de la maison des bains, il s'occupe de la chaufferie. Il utilise ses six bras pour préparer les décoctions thermales et dirige les boules de suie (ススワタリ, Susuwatari?, litt. « rond de suie qui marche ») qui alimentent les fourneaux[10]. Son apparence est celle d'un vieillard chauve et bossu, avec des rides[11], une grosse moustache et des lunettes fumées. Il reste assis à son poste et seuls ses bras s'activent.
Sans-Visage (カオナシ, Kaonashi?, litt. « sans visage ») 
Personnage mystérieux et masqué, il peut disparaître à sa convenance. Au départ, il n'est pas doté de parole mais, en subjuguant des employés du bain avec des richesses, il parvient à exprimer son insatiable appétit[12]. Seul Chihiro refuse ses cadeaux, ce qui le frustre et finira par lui faire perdre raison[13]. Il fera aussi partie de l'expédition chez Zeniba et y trouvera la paix[2].
Lin (リン, Rin?) 
Jeune fille employée des bains, elle guide Chihiro à ses débuts. Masashi Andō explique que le personnage devait être la transformation d'une belette ou d'une zibeline mais qu'elle a finalement la taille d'une femme moyenne ; Miyazaki allongera son visage par rapport aux dessins préparatoires[14].
Yubaba (湯婆婆, Yubāba?, litt. « la vieille des bains ») 
Patronne d'Aburaya, l'établissement de bains publics. C'est aussi une sorcière avare et acariâtre[2]. Riche veuve[15], elle ne tolère que l'obéissance aveugle de ses employés[15]. Seul son enfant unique est capable de la faire plier[15].
Yu-bird (湯バード, Yu bādo?) 
Compagnon de Yubaba, cet oiseau doté d'une tête humaine ayant les traits de Yubaba lui sert de sentinelle. Il sera lui aussi transformé par Zeniba en un petit oiseau inoffensif[2].
Yuko Ogino (荻野 悠子, Ogino Yūko?) 
Mère de Chihiro, 36 ans, directe, réaliste et distante aussi[2]. Masashi Andō la décrit en opposition avec la figure maternelle attentionnée habituellement développée dans les films de Miyazaki, avec des boucles d'oreilles et du rouge à lèvres[16].
Zeniba (銭婆, Zenība?) 
Également sorcière, c'est la sœur jumelle de Yubaba. En dehors de leur apparence, elles n'ont pas vraiment de points commun[2].

Conception du film[modifier | modifier le code]

Genèse[modifier | modifier le code]

Jiufen, une ville de Taïwan, a sans doute servi d'inspiration pour la conception du monde des esprits[17].

Chaque été à l'époque de la réalisation du film, Hayao Miyazaki passait ses vacances dans un chalet de montagne avec sa famille et cinq petites filles d'amis de la famille. L'idée du Voyage de Chihiro est venue en voulant faire un film pour ces filles. Miyazaki a auparavant réalisé des œuvres telles que Mon voisin Totoro et Kiki la petite sorcière, qui étaient destinés aux enfants et adolescents, mais il n'a jamais créé un film pour des filles de 10 ans. Cherchant l'inspiration, il a lu des magazines de prépublication de manga shōjo tels que Nakayoshi et Ribon que les filles avaient laissé dans le chalet, mais il ne trouvait pour sujets que des amourettes ou des romances. Miyazaki pensait que ce n'était pas ce qu'elles « avaient de plus cher dans leurs cœurs » et a décidé de réaliser un film sur une héroïne qui serait une petite fille ordinaire[18].

Miyazaki souhaitait adapter depuis plusieurs années un livre pour enfants intitulé Kirino Mukouno Fushigina Machi de Sachiko Kashiwaba[19]. Il a proposé deux projets dans cette veine qui furent rejetés : une adaptation directe du livre et un film à propos d'une adolescente contemporaine. Un troisième projet, qui a fini par devenir Le Voyage de Chihiro, a eu plus de succès. Les trois histoires tournaient autour d'un établissement thermal inspiré de celui de la ville natale de Miyazaki. Ce lieu mystérieux pour le réalisateur l’intriguait au point de composer plusieurs histoires à son sujet ; il a réutilisé l'une d'elles pour l'établissement thermal du Voyage de Chihiro[18].

Vue intérieure d'un des bâtiments du musée d'architecture en plein air d'Edo-Tokyo.

Pour une partie des bâtiments du monde des esprits, Miyazaki s'est basé sur ​​les édifices du musée d'architecture en plein air d'Edo-Tokyo à Koganei. Il visitait souvent ce musée pour y trouver l'inspiration lorsqu'il travaillait sur le film. Miyazaki a toujours été intéressé par les bâtiments de l'ère Meiji au style inspiré de l'architecture occidentale. Le musée fait naître la nostalgie chez Miyazaki, qui explique : « quand je me tiens ici seul, le soir, près de l'heure de fermeture, et que le soleil se couche – les larmes me montent aux yeux »[18],[20]. Parmi les sources d'inspiration majeure de l'établissement thermal figurent le Meguro Gajoen, hôtel tokyoïte des années 1920 marqué par une fusion des architectures japonaises et européennes[21], le Notoyaryokan, auberge traditionnelle située dans la préfecture de Yamagata, célèbre pour son architecture exquise et ses caractéristiques ornementales[22],[23], et le Dōgo Onsen[24]. La vieille ville de Jiufen à Taïwan a également servi de modèle d'inspiration pour le film[25].

Production[modifier | modifier le code]

La production du Voyage de Chihiro a commencé en 2000 avec un budget de 1,9 milliard de yens (soit environ 19 millions de dollars)[26]. Disney a investi 10 % du coût pour le droit de préemption de la distribution américaine[27]. L'équipe comprenait de jeunes animateurs et des vétérans comme Ai Kagawa et Kitaro Kosaka ; Miyazaki a étroitement travaillé avec l'animateur Masashi Andō pour la supervision de l'animation, bien que ce dernier avait un trait plus réaliste que son aîné, ce qui demandait un travail d'harmonisation[28].

Fidèle à l'habitude de travail de Miyazaki, le scénario du film n'était pas définitif au commencement de la production, le réalisateur faisant évoluer son récit en fonction de ses inspirations et des premiers dessins. Le Sans-Visage notamment ne jouait aucun rôle dans le scénario original, mais son apparition sur un dessin a inspiré Miyazaki pour la création de ce personnage sans identité[28],[29]. Selon Masashi Andō, cette méthode de travail est exigeante pour les animateurs, car des scènes doivent être régulièrement modifiées ou remplacées[30]. De plus, Miyazaki a réalisé après le début de la production que le scénario était bien trop long et aurait nécessité plus de trois heures de film. Il a donc dû réécrire une partie de l'histoire et réduire les scènes frappantes, visant plutôt la simplicité[18],[28]. Miyazaki ne voulait pas faire du héros une « jolie fille ». Au début, il était frustré par la façon dont elle avait l'air « terne » et pensait : « Elle n'est pas mignonne. N'y a-t-il pas quelque chose que nous pouvons faire ? » Le film approchant de la fin cependant, il a été soulagé de sentir qu'« elle sera une femme charmante »[18].

Comme pour Princesse Mononoké, la plupart des dessins ont été réalisés à la main, puis numérisés et retouchés par ordinateur, à la différence des premiers films du studio entièrement réalisé en animation traditionnelle sur cellulo. Les images produites ont ensuite été combinées et des objets et effets créés par infographie, éventuellement en tridimension, ajoutés[31],[32]. L'objectif était d'améliorer l'animation sans perdre l'aspect artisanal cher à Miyazaki. En particulier, chaque personnage a été principalement dessiné à la main, Miyazaki travaillant aux côtés de ses animateurs pour vérifier que les résultats correspondaient à ses vues[26]. Les principaux outils numériques utilisés incluent les calques permettant de superposer les dessins et les effets spéciaux, le morphing, l'animation de l'eau, le lancer de rayon pour l'éclairage réaliste des scènes, la création et l'ajout de textures sur les objets 2D ou 3D, et enfin le montage final[33]. En raison des délais très courts, Ghibli a sous-traité une partie du travail d'animation, notamment sur les intervalles, au studio coréen D.R. Digital[32].

La palette de couleur apparaît particulièrement vive et brillante par rapport aux précédents films du studio, la couleur dominante étant le rouge, rehaussé par l'or et l'orange. Les importants contrastes avec les plus sombres visent à souligner l'importance relative des lieux, les quartiers de Yubaba étant les plus luxueux[31].

La plupart des doubleurs sont issus du monde de la télévision et du cinéma, comme Rumi Hiiragi pour Chihiro (elle a treize ans en 1999), Bunta Sugawara pour Kamaji et Mari Natsuki pour Yubaba et Zeniba. Seul Miyu Irino pour Haku est spécifiquement un doubleur d'anime. Osmond estime qu'à l'exception de Mari Natsuki, les voix du Voyage de Chihiro ne sont pas réellement « mémorables »[34].

Identité et personnalité des personnages[modifier | modifier le code]

Dans la langue japonaise, les noms sont souvent constitués de caractères appelés kanjis qui peuvent avoir plusieurs sens et lectures. L'héroïne Chihiro Ogino — Chihiro (千尋?) est formé des caractères Sen / Chi (?, Mille) et Jin / Hiro (?, recherche, interrogation ou fantôme) ; Son nom de famille, Ogino (荻野?), peut être traduit par « champ de roseaux » — se fait voler son nom par Yubaba lorsqu'elle l'engage. Avec sa magie, Yubaba ne conserve que le premier caractère de son prénom Sen (?) sur le contrat et lui impose de désormais répondre à ce nouveau nom. Chihiro devient Sen et perd ainsi son identité et ce qui la rattache à son monde et à ses parents[35].

Le titre japonais original du film, Sen to Chihiro no kamikakushi, exprime bien cette évolution : Chihiro devient Sen pendant qu'elle disparaît dans le monde des dieux[36]. Kamikakushi (神隠し?, littéralement « caché par les dieux ») est un terme du folklore japonais pour parler des mystérieuses disparitions, le plus souvent d'enfants, qui auraient été « cachés » ou « enlevés » par les dieux après les avoir mis en colère[37].

Mise en scène du merveilleux[modifier | modifier le code]

Miyazaki n'oppose pas dans ses œuvres le merveilleux et le réel ou le quotidien, les deux aspects pouvant cohabiter ou se superposer naturellement[38]. Dans Le Voyage de Chihiro, le monde des esprits, où le temps et l'espace ne sont pas clairement définis, reste volontairement flou et non structuré. Les va-et-vient symboliques entre les deux mondes apparaissent multiples et changeants, si bien qu'il n'est pas possible d'en discerner les frontières, ni d'ailleurs de suivre le temps qui passe, à la différence des productions de Disney ou d'Alice au pays des merveilles. Pour renforcer cette impression de réel auprès du spectateur, le monde des esprits est dessiné et animé de façon très réaliste, si bien que Chihiro y fait face comme une entité réelle[39].

Cependant, le film ne pousse pas à percer les secrets du monde des esprits, au contraire, cet allant de soi du merveilleux conduit le spectateur à accepter naturellement cet univers qui a sa cohérence propre. Cette approche correspond profondément au shintoïsme japonais, religion millénaire où les divinités, nommées kami, investissent continuellement le monde des vivants[40],[41]. Le choix du merveilleux permet à Miyazaki de s'adresser plus facilement aux enfants tout en explorant, au-delà du monde réel, la « psychologie du réel »[39].

Miyazaki ne révèle volontairement pas la nature de l'aventure de Chihiro, réelle ou en rêve, si bien que la fin reste ambiguë. Le mélange d'éléments architecturaux européens (victoriens) et japonais dans les bains concourt à cette ambiguïté. Le spectateur se trouve ainsi dans la même incertitude que le personnage principal[21],[39].

Formellement, le film appartient aux genres du conte de fées et du fantastique, avec quelques éléments de fantaisie et même d'horreur[39],[42].

Exploitation et réception[modifier | modifier le code]

Entrées et recettes[modifier | modifier le code]

Le Voyage de Chihiro est un grand succès commercial, rapportant 274 925 095 $ au box-office mondial, dont 229 607 878 $ au Japon[43],[44]. Il s'agit du film le plus vu sur l'Archipel avec plus de vingt millions de spectateurs, ayant détrôné Titanic[45]. Il a réalisé 1 461 488 entrées en France, 61 969 en Suisse, 25 112 en Belgique, et 15 280 au Québec[46]. Le Voyage de Chihiro est resté le plus grand succès mondial pour un film non anglophone jusqu'en 2012, avant d'être dépassé par Intouchables[47].

Box-office mondial par pays (non exhaustif) du film Le Voyage de Chihiro (en entrées)
Pays Entrées Pays Entrées Pays Entrées
Drapeau du Japon Japon[BO 1],[BO 2],[48] 24 796 085 Drapeau de la Suisse Suisse[BO 3] 62 409 Drapeau des Pays-Bas Pays-Bas[46] 23 367
Drapeau de la Corée du Sud Corée du Sud[BO 4] 2 880 690 Drapeau de l’Argentine Argentine[48] 57 918 Drapeau : Québec Québec[46] 15 280
Drapeau des États-Unis États-Unis[46] 1 694 409 Drapeau du Danemark Danemark[BO 5] 55 410 Drapeau de la Norvège Norvège[46] 15 107
Drapeau de la France France[46] 1 461 488 Drapeau de la Pologne Pologne[46] 55 364 Drapeau de la Turquie Turquie[46] 14 654
Drapeau de l'Allemagne Allemagne[46] 427 341 Drapeau de la Suède Suède[46] 48 455 Drapeau de la République tchèque République tchèque[46] 10 693
Drapeau du Brésil Brésil[48] 321 544 Drapeau de la Finlande Finlande[46] 38 080 Drapeau de l'Estonie Estonie[46] 2 902
Drapeau de l'Espagne Espagne[46] 239 486 Drapeau de l'Australie Australie[BO 6],[BO 7] 29 180 Drapeau de la Slovaquie Slovaquie[46] 164
Drapeau : Royaume-Uni Royaume-Uni[46] 204 328 Drapeau de la Hongrie Hongrie[46] 28 704 Drapeau de la Slovénie Slovénie[46] 96
Drapeau de l'Italie Italie[46] 161 138 Drapeau de la Belgique Belgique[46] 25 112 Monde Total monde 32 751 926

Accueil critique[modifier | modifier le code]

Notes
Site ou magazine Note
Allociné 4,8/5[49]
Rotten Tomatoes 8,5/10[50]
Metacritic 94/100[51]
Internet Movie Database 8,5/10[52]

Le film a été plébiscité par la critique dans le monde entier. En France, le film obtient une note moyenne de 4,8/5 sur la revue de presse d'Allociné[49]. Les Cahiers du cinéma le classe au 8e rang de leur liste des meilleurs films de 2002[53]. Le Monde évoque une « traversée du miroir onirique et romantique »« l'animation devient un art du dévoilement » ; Les Inrockuptibles « un poème en prose, une épopée foisonnante, un conte philosophique, une œuvre beaucoup plus ambitieuse qu'un simple roman d'apprentissage destiné à la jeunesse » ; pour Libération, il « culmine dans une séquence de trajet en train, d'une simplicité apparente » mais « à tomber à la renverse » ; Positif estime que « Miyazaki présente un conte de fées pour tous âges, une moralité, une fantasmagorie pour l'œil, pour l'ouïe, pour l'intelligence » ; pour Première, « l'expérience a de quoi combler toutes les catégories d'âge, de culture et de sensibilité » ; Télérama évoque « une Alice aux pays des fantômes où se mêlent avec brio fantaisie, jeu de piste et audaces visuelles » ; et pour Le Nouvel Observateur, « le film a la qualité surréaliste d'un songe »[49].

Pour le Japan Times, le film est un « chef-d'œuvre » où Miyazaki mêle la « richesse de son imagination et la force de son intelligence morale »[54] ; pour le New York Times, Miyazaki propose un film d'une grande qualité artistique qui évite les stéréotypes des gentils et des méchants[55] ; dans le Wall Street Journal, Le Voyage de Chihiro est décrit comme un « chef-d'œuvre […] brillant, beau et profond » appelé à devenir un classique[56] ; pour The Guardian, le film, qui tranche techniquement avec l'animation occidentale, est « rapide et amusant, [...] bizarre et merveilleux »[57] ; pour Der Spiegel enfin, le film illustre l'espoir que place Miyazaki dans les générations futures pour briser la « malédiction du matérialisme »[58].

Le film reçoit plusieurs distinctions prestigieuses, dont l'Ours d'or du meilleur film à Berlin, le prix de l'Académie japonaise du meilleur film et le prix Mainichi du meilleur film en 2002, ainsi que l'Oscar du meilleur film d'animation en 2003[59]. Il est le film ayant reçu le plus de suffrages de la liste du BFI des 50 films à voir avant d'avoir 14 ans[60],[59] établie en 2005 par le British Film Institute. En 2010, le magazine Empire l'a classé à la 10e place dans sa liste des 100 meilleurs films de tous les temps en langue non-anglaise[61].

Parmi les critiques négatives, Hiroki Azuma estime dans le Mainichi Shinbun que la dimension psychologique des personnages est trop peu présente, l'évolution de Chihiro résultant plus d'éléments extérieurs que de sa volonté propre[62].

Thèmes[modifier | modifier le code]

Miyazaki décrit dans le projet initial le but du film ainsi : « Nous devons informer [la jeunesse japonaise] de la richesse de nos traditions[63]. »

Le réalisateur explore les liens entre modernisme et tradition au Japon. Il illustre les dérives du capitalisme et du modernisme entraînant une perte d'identité culturelle des Japonais, qui se manifeste par un individualisme, un égoïsme et un consumérisme insatiable radicalement opposés aux valeurs ancestrales du peuple japonais[5],[19],[64]. Chez le réalisateur, l'identité doit être comprise tant comme la quête de soi que la compréhension de l'identité des autres (de la communauté) et des liens familiaux et sociétaux[65]. En puisant dans les traditions millénaires, notamment via le shinto, ainsi que ses propres souvenirs, Miyazaki montre la possibilité d'un lien avec le passé permettant aux jeunes de reconstruire une identité plus forte et collective, car « sans attaches ni passé, l'homme autant que la société sont voués à disparaître »[19],[65],[5].

Critique du Japon contemporain[modifier | modifier le code]

Le récit est ainsi principalement construit sur une opposition artistique et thématique entre les dérives de la société contemporaine et les valeurs positives des traditions perdues. La critique de la société moderne est introduite dès le début par une analogie qui perdure tout au long du film : celle qui associe le vieux parc à thème abandonné au Japon contemporain, en opposition au monde des esprits représentant le Japon traditionnel, mais déjà partiellement envahi par le capitalisme. Miyazaki vise à « réhabiliter certains aspects d'un Japon traditionnel idéalisé », sans adopter un ton didactique dans le film, procédant plutôt par allégories[5],[66].

Le parc à thème retrace en quelque sorte la tragédie du Japon contemporain : probablement construit lors de la bulle spéculative de 1986 (période de crise économique) comme beaucoup d'autres, il est finalement laissé complètement à l'abandon pour cause économique. Avant d'arriver au parc, les parents de Chihiro passent sous un torii, montrant que le parc a été bâti sans vergogne sur un ancien lieu religieux[64],[67]. Mais derrière cet abandon matériel se cache un abandon plus profond : l'oubli des valeurs et des traditions collectives de la société japonaise. Pour Miyazaki, les concepts même du capitalisme et du consumérisme mènent à une société à l'image du vieux parc à thème, c'est-à-dire l'abandon, le délabrement. Ce thème est aussi illustré par la rivière polluée jusqu'à l'excès[68],[69]. La bêtise des parents, qui pense qu'une carte de crédit fait tout, et la figure du Sans-Visage s'inscrivent également dans cette critique. Le Sans-Visage, justement, apparaît comme une transgression étrangère au monde des esprits. Vide, sans personnalité, seul, ayant perdu jusqu'à la parole, il illustre jusqu'au grotesque le pathétique et la dangerosité de ces dérives consuméristes dont il est l'allégorie ; il témoigne de ce qui doit être évité pour Miyazaki, la perte totale de son identité[5],[64],[65].

Le monde des esprits s'oppose au parc, et donc au Japon contemporain. Il incarne en effet un « espace idéal » où perdurent les bonnes traditions du pays et ses légendes[65]. Ainsi dans l'établissement thermal, les valeurs positives du travail collectif et de l'esprit de groupe côtoient divinités shintos et phénomènes légendaires divers. Miyazaki tient tout particulièrement au mérite de l'apprentissage et du travail envisagé collectivement, qui permettent par exemple de délivrer le dieu de la rivière de la pollution accumulée ou de stopper la folie du Sans-Visage[19],[68]. Cependant, le réalisateur montre également que ces traditions qu'il défend sont fragiles, en témoigne l'oubli de son propre nom par Chihiro. Autre danger qui guette, la pollution incarnée par le dieu de la rivière et qui caractérise là encore le Japon moderne[5].

Toutefois, si l'établissement thermal est manifestement imprégné du Japon traditionnel, il n'incarne pas précisément le monde voulu par Miyazaki et encore moins une forme d'utopie[70] : ce lieu reste « liminal », signe que le Japon contemporain s'en est éloigné. De plus, le capitalisme et le matérialisme ont déjà pénétré l'établissement thermal, qui rappelle par certains aspects plus l'usine que l'onsen local : Yubaba règne en maître sur ses employés qui doivent travailler pour survivre, représentant les classes ouvrières exploitées, le vieux Kamaji se définissant par exemple comme un « esclave »[64],[71]. Yubaba, obsédée par l'argent, incarne à la fois le capitalisme et l'Occident : elle est la seule vêtue à l'occidentale dans le monde des esprits, et l'architecture de son étage particulier est victorien, au contraire des étages des employés qui rappellent clairement le Japon des époques d'Edo, Meiji et Taishō[64].

Lien entre traditions et modernisme[modifier | modifier le code]

Miyazaki admet avoir eu, étant jeune, une vision très négative de l'histoire japonaise, surtout son passé militariste, si bien que ses premiers films se déroulent dans un contexte européen[72]. Dans les années 1970, il renoue personnellement, en partie grâce à la plume de Sasuke Nakao, avec l'histoire des origines du peuple japonais, étroitement liées au culte de la nature qu'il chérit lui-même[73]. Cependant, le passé historique doit conserver un lien avec le passé personnel. Ainsi dans Le Voyage de Chihiro, les traditions qu'il décrit sont essentiellement celles qu'il a connues enfant, héritées en particulier de l'ère Taishō. Cette période, marquée par une influence accrue de l'Europe sur certains aspects de la culture japonaise, notamment l'architecture et les arts, montre que pour le réalisateur, l'identité culturelle du pays est diverse et dynamique, ainsi que collective plutôt qu'individuelle ; le réel danger est la « perte du sens de l'histoire et de l'identité » face au postmodernisme et au consumérisme[74]. Miyazaki s'interroge donc dans le film sur le moyen de « détruire l'avidité humaine qui soutient un système consumériste capitaliste » en reconsidérant le présent comme intégrant le passé[64].

La globalisation culturelle qui efface tant les particularismes locaux que le lien entre les lieux et l'histoire apparaît également comme un danger[75]. Il y a, chez Miyazaki, un amour profond de la terre natale, de l'endroit où l'on naît (en japonais, furusato). Il illustre à plusieurs reprises la vacuité des personnes sans attache (tel le Sans-Visage) et, en opposition, les bienfaits de la connexion au passé et au furusato. Après que Haku a montré à Chihiro ses parents transformés en cochons, il parvient dans une scène très nostalgique pour le public japonais à la réconforter avec des onigiri, ces boules de riz si typiques de la vie japonaise que les mères japonaises confectionnent pour les bentō de leurs enfants[76]. Similairement, dans la scène du train, les autres voyageurs sont représentés comme des fantômes, sans masque, représentants les travailleurs qui reviennent à la campagne, où les valeurs traditionnelles chères à Miyazaki sont mieux préservées que dans les métropoles[5],[64].

Les connexions entre les deux Japon, traditionnel et contemporain, ne sont par conséquent pas nécessairement négatives, comme le train, symbole de l'ère industrielle et promesse d'échappées, et surtout la présence même de Chihiro dans le monde des esprits, humaine qui purifie le dieu de la rivière. Il n'y a pas une séparation radicale entre tradition et modernité, mais dialogues et conflits ; Miyazaki souhaite simplement le rétablissement du lien entre les deux mondes, oublié par les jeunes générations, afin d'éviter la crise morale, identitaire et écologique qui menace le Japon. Le parcours de Chihiro, dont la perte d'identité est symbolisée par le vol de son nom, montre que cette tâche est dévolue à la jeunesse contemporaine à laquelle le réalisateur s'adresse avec nostalgie et espoir[70],[67],[77]. Miyazaki lui-même utilise l'animation, et donc la technologie moderne, pour rappeler et faire perdurer les traditions[39].

Voyage de Chihiro[modifier | modifier le code]

Le personnage de Chihiro, jeune fille moderne qui va faire des rencontres extraordinaires, exemplifie la recréation d'un lien salutaire entre les jeunes Japonais et les traditions. Au début geignarde, elle va grandir et s'ancrer dans le Japon traditionnel grâce au travail, à la solidarité et à la responsabilisation de son existence. Pour elle, le voyage dans le monde des esprits fonctionne ainsi comme un voyage initiatique, mais également comme un rite de passage lui permettant de renouer avec l'identité culturelle japonaise[5].

Au début, Chihiro est une petite fille craintive et passive, perturbée par le déménagement de ses parents[78]. Exceptionnellement dans le cinéma miyazakien, ces derniers, archétypes des parents modernes, sont présentés de façon singulièrement négative : intentionnés et irrespectueux, il leur est réservé un sort particulièrement pathétique via la transformation en cochon[79]. Si effacée que soit Chihiro, son refus de consommer la nourriture des esprits comme ses parents est un premier signe de vertu chez la petite fille, ce qui lui permet également de faire face à Yubaba pour obtenir un travail. Car c'est bien par le labeur collectif que Chihiro grandit et gagne en indépendance[5]. Deux épisodes illustrent sa « régénération culturelle » qui lui permet de s'approprier de bonnes valeurs et de gagner en confiance de soi : la purification du dieu de la rivière polluée et l'affrontement grotesque du Sans-Visage menaçant de dévorer tous les employés des bains. En réalité, Chihiro elle-même subit une forme de « purification » qui lui permet de revenir aux racines fondamentales et positives de la société japonaise, en particulier le shinto[80],[67],[77]. De plus, elle affronte ces deux épreuves collectivement, valeur primordiale pour Miyazaki. Dans la seconde moitié du film, Chihiro a définitivement gagné en maturité, car elle parvient à sauver Haku, voyager jusque chez Zeniba et, ultime épreuve, ressentir que ses parents ne se trouvent pas parmi le troupeau de cochons de Yubaba. La fin, bien qu'ambiguë puisque le spectateur ne sait pas si Chihiro se souviendra de ce voyage, suggère tout de même que la jeune fille s'est considérablement rapprochée de l'idéal miyazakien, ce qui lui a permis de sauver Haku en lui remémorant son véritable nom et donc, sa véritable identité[65],[5].

Osmond note que le film se découpe en deux parties séparées par l'affrontement du Sans-Visage. Dans la première moitié, dominée par les couleurs rouges et or des bains, la craintive Chihiro ressemble peu aux héroïnes miyazakiennes à la fois forte et pure, ainsi que parfois désespérée, comme Nausicaä et San. L'animateur Masashi Andō tenait particulièrement à ce que l'histoire et le dessin révèlent le doute chez Chihiro, sentiment que les personnages de Miyazaki expriment habituellement peu[81]. La seconde moitié du film, où Chihiro est devenue courageuse, marque un rapprochement avec le cinéma miyazakien, de nombreuses scènes se déroulant désormais dans les airs ou l'eau, donnant une nouvelle couleur dominante bleue aux dessins. Andō et Miyazaki ont beaucoup discuté sur l'évolution du personnage ; l'animateur aurait lui préféré que le doute continue à se manifester chez Chihiro[82].

Les films de Miyazaki sont souvent centrés sur de jeunes filles (shōjo). Le choix d'une petite fille comme héroïne permet de jouer sur sa vulnérabilité face au monde, faisant écho à celle de la société traditionnelle[5],[83]. Il se crée une identification du spectateur au personnage dans sa quête de soi, qui est amené à penser à son propre futur[65],[84] ou, au Japon, à se remémorer son enfance pour les adultes[63]. À la différence de Chihiro, le désir d'identité du Sans-Visage, par la corruption et le vol de la personnalité des autres, est un véritable échec[85].

Scène du train[modifier | modifier le code]

La scène du train est souvent perçue comme l'une des plus fortes du film par la nostalgie et la poésie qu'elle dégage[86]. Dans ce vieux train circulant au milieu d'une vaste étendue d'eau, les fantômes de voyageurs rentrent « à la maison » à la campagne tandis que seule Chihiro et ses compagnons sont pleinement colorés[64]. Cette scène du train au beau milieu de la mer est totalement imaginaire, mais traitée de façon naturelle et donc réaliste, pouvant tout à fait être reproduite au cinéma en prise de vue réelle[87]. Elle « exemplifie la clarté et la précision de l'imagerie fantastique de Miyazaki, accessible et compréhensible par les adultes et les enfants »[86]. Pour Miyazaki, ce voyage en train constitue la fin réelle du film, Chihiro ayant achevé son évolution en « héroïne miyazakienne ». Les quelques scènes qui viennent après sont de fait clairement moins détaillées ou justifiées que dans le reste du film[88].

La mise en scène de ce voyage s'inspire directement du Tombeau des lucioles d'Isao Takahata, cofondateur du studio Ghibli avec Miyazaki[87].

Shinto, tradition et folklore[modifier | modifier le code]

Le Voyage de Chihiro est le film le plus traditionnel de Miyazaki[89]. L'œuvre plonge le spectateur dans un voyage au cœur du folklore et des croyances du Japon traditionnel, incarné par le monde liminal des esprits, dont l'établissement thermal rappelle évidemment les onsen du pays. Les rites shinto, notamment ruraux, ont fortement inspiré l'œuvre : dans cette religion animiste et polythéiste, chaque élément du monde est habité par un kami, une force ni bonne ni mauvaise qui existe, normalement invisible, dans le monde des vivants[67]. Dans le film, Miyazaki a par conséquent imaginé de nombreux kami de rivières, d'animaux ou de végétaux[67] ; toutefois, pour conserver un certain caractère universel tout en n'étant pas tributaire de la mythologie, le réalisateur a inventé ses propres kami afin que l'œuvre reste accessible aux enfants et aux étrangers[90],[91]. Les nombreuses métamorphoses intérieures et physiques des personnages, classiques dans les contes et dans le folklore, facilitent également la mise en place d'un langage universel et transculturel, tout en permettant de relier des situations apparemment sans lien entre elles, rompant avec les formes narratives classiques[92],[84].

Le titre même du film révèle cet ancrage dans le shinto : kamikakushi, « caché par les esprits », signifie la disparition temporaire d'un humain qui aurait été enlevé pour une quelconque raison par les divinités[67] ; de nombreux contes et légendes populaires sont basés sur ce concept[39]. Le rituel de l'ancrage dans un monde par la nourriture - dans le film, Haku empêche la disparition de Chihiro en lui faisant absorber une baie du monde des kami – rappelle le mythe shinto d'Izanagi et Izanami[39]. Ponts et tunnels sont également perçus comme des points de passage entre mondes dans le folklore[39].

Fidèle au cinéma miyazakien et à la tradition shinto, le film ne repose pas sur l'opposition entre le bien et le mal, tous les personnages étant « moralement ambivalents », y compris le Sans-Visage, qui devient un compagnon de route de Chihiro, ou Yubaba, qui couve son enfant[67],[85]. À l'image de la nature, tout est affaire de « pollution » et de « purification » personnelle, souvent associée à l'eau chez le réalisateur[67],[93]. Enfin, la délivrance de Haku, personnage inspiré du Japon antique, par Chihiro au bout de son voyage personnel peut être vu comme l'union entre un humain et un kami (shinjin-gouitsu) qui requiert un cœur sincère et pur[67].

Les personnages principaux sont eux inspirés du folklore. Yubaba, bien que similaire à la reine d'Alice au pays des merveilles, rappelle également les Yama-Uba, sorcières des montagnes dotées de pouvoirs magiques dévorant les humains égarés. Tout comme Yubaba, les Yama-Uba sont aussi associées à la maternité, et l'une d'entre elles est la mère de Kintarō, un héros herculéen qui rappelle le gigantesque bébé dans le film de Miyazaki. Ainsi, dans le folklore, les Yama-Uba, cannibales mais mères protectrices, présentent la même dualité que Yubaba[39]. Le vieux Kamaji, qui ressemble à une araignée symbolisant le travail collectif et l'habilité, rappelle les légendes de tsuchigumo, des yōkai (monstres) arachnéens. Ce terme désigne également dans le Japon ancien les renégats qui s'opposent au pouvoir central, incarné dans le film par Yubaba. Enfin, le nom complet de Haku suggère un lien avec Nigihayahi, une figure historique et légendaire[39]. Le Sans-Visage demeure le seul personnage non inspiré de la tradition[94] ; il porte toutefois un masque de qui symbolise dans cette forme de théâtre traditionnel la dissimulation de soi et la confusion des identités, soulignant une expression stéréotypée et insaisissable[39].

La présence du folklore et du shinto participe donc au message de Miyazaki qui est de renouer avec les traditions du Japon ainsi que de continuer à les faire vivre et évoluer[39]. La juxtaposition visuelle d'éléments modernes et traditionnels, japonais et européens, qui évoque là encore le lien entre des mondes différents, en appelle à la nostalgie, au souvenir et à la sensation de comprendre intuitivement le shinto humble et rural que valorise Miyazaki[95]. Comme dans ses précédents films, le réalisateur est moins intéressé par la théologie que par la place de la religion dans la vie quotidienne, notamment le lien spirituel entre l'humain et la nature[96].

Place dans le cinéma de Miyazaki et influences[modifier | modifier le code]

Le Voyage de Chihiro illustre certains thèmes récurrents du cinéma de Miyazaki, notamment le travail collectif, le respect de l'environnement, le voyage et l'intégration[97]. Le film qui en est le plus proche est Kiki la petite sorcière : à l'instar de Chihiro, Kiki doit s'intégrer sans l'aide de ses parents dans un nouvel endroit et dans le monde du travail. Les deux jeunes filles connaissent une crise de confiance et l'intégration par l'apprentissage et la solidarité[98],[99]. Cependant, Kiki est volontaire et enjouée à l'idée de partir, alors que Chihiro reste passive et craintive, déménageant puis étant transportée dans le monde des esprits contre son gré[100]. Les deux films reposent également sur un schéma opposé : Chihiro est une humaine voyageant dans un monde surnaturel tandis que Kiki est une sorcière s'établissant dans une ville humaine[19].

Mon voisin Totoro et Princesse Mononoké s'inspirent du shinto et mettent en scène le lien entre humanité et nature. Chaque film montre un passé précis : dans Mon voisin Totoro, Miyazaki met en scène ses souvenirs d'enfance, tandis que Princesse Mononoké s'inscrit dans l'histoire ancienne. Le Voyage de Chihiro est le premier film du réalisateur à mêler passé personnel et histoire. Il s'agit également de la première mise en scène directe du Japon contemporain et surtout de sa critique sociale : ni le monde de Kiki la petite sorcière, ni celui de Mon voisin Totoro ne sont « contaminés par les scories de la civilisation »[101],[102]. Cependant, la conclusion du Voyage de Chihiro répond à celle de Mon voisin Totoro : le rêve d'un « voisinage avec un imaginaire ancré dans les croyances animistes du shinto »[19].

La structure narrative du film appelle à la comparaison avec Alice au pays des merveilles et Le Magicien d'Oz : dans ces deux romans adaptés au grand écran, une jeune fille voyage en rêve dans un monde carnavalesque et merveilleux[103]. Tout comme Chihiro, Alice incarne une fille qui grandit et connaît un état de crise d'identité personnelle, en l'occurrence la pré-adolescence. Tant l'établissement thermal que le pays des merveilles d'Alice symbolisent l'instabilité et le rite de passage qui ne sont résolus que par la réappropriation de soi, de son identité et de son passé. Il s'agit là d'une différence avec Kiki, Nausicaä ou San (trois héroïnes de Miyazaki) qui sont elles déjà adolescentes et connaissent une période de transition différente[104]. Cependant, contrairement à Alice au pays des merveilles et au Magicien d'Oz, Miyazaki ne révèle pas si le monde des esprits est un rêve ou la réalité, laissant la fin ouverte à interprétation[39]. Par sa mise en scène complexe et problématisée de la figure de la jeune fille, le réalisateur s'inscrit aussi dans la lignée des shōjo manga comme Utena, la fillette révolutionnaire qui ne présentent plus ce genre de personnage comme fondamentalement positif et simpliste[5].

Miyazaki s'est par ailleurs inspiré du Cycle de Terremer d'Ursula Le Guin où les noms ont une importance primordiale pour le contrôle de sa vie et de sa mémoire, faisant écho au vol des noms par Yubaba pour asservir ses employés[39],[105].

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Hayao Miyazaki, le réalisateur.

Distribution[modifier | modifier le code]

La version anglophone a été effectuée sous la direction de John Lasseter, ami de Hayao Miyazaki et admirateur de son travail depuis longtemps[107].

Bande originale[modifier | modifier le code]

La bande originale du film a été composée par Joe Hisaishi, en 2001.

Distinctions[modifier | modifier le code]

Information icon with gradient background.svg Sauf mention contraire, les informations mentionnées proviennent de la base de données IMDb.

Récompenses[modifier | modifier le code]

Nominations[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Spirited Away » (voir la liste des auteurs)

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Masashi Andō (安藤 雅司, Andō Masashi?) est responsable du chara-design et directeur de l'animation pour Le Voyage de Chihiro.
  2. Le mot anglais jock est sans équivalent en français et désigne de manière péjorative de jeunes étudiants, sportifs (footballeurs américains ou athlètes), populaires et dont les réponses sont physiques plutôt qu'intellectuelles.

Références[modifier | modifier le code]

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  8. « 'Sen', c'est Chihiro déshumanisée dans une société de travail et de consommation. » Réflexions sur Le Voyage de Chihiro
  9. « Haku is what Mr. Miyazaki often refer to as a 'transparent' character. […] I made his eyes look strange. They look into the distance, as if he has insight into a person's inner thoughts. I wanted him to be mysterious. I encircled his pupils at the center of his eyes with color. » The Art of Spirited Away, p. 84
  10. « The six-armed old man Kamaji who runs the boiler room in the basement of the bath house. He orders the Susuwatari around while preparing herbal soaks. » The Art of Spirited Away, p. 94
  11. « We made him look old by adding old man's wrinkles, like the lines in his neck. » The Art of Spirited Away, p. 94
  12. « No Face is basically expressionless, but I ended up adding just a tiny bit of expression. It might have been better to make his mask more Noh-like without unique expressions at all, conveying his expressions by lighting. No face swallows the bath house workers, and I thought it might have been interesting if he acquired their personalities and ability to reason. This way he might become more human and appealing. » The Art of Spirited Away, p. 109
  13. « Le Sans-Visage (traduction littérale de son nom japonais « Kaonashi ») semble agir sur une réflexion analogue : le moyen de paiement, en l'occurrence l'or, peut tout acheter. C'est Chihiro qui lui fait prendre conscience de l'inverse : elle n'aura jamais rien accepté de lui directement, car ce qu'elle recherche ne peut pas être payé ou consommé. De là se crée une perte de repère pour le sans-visage (son schéma relationnel s'écroule), d'où sa phase de folie et de destruction. Sa gloutonnerie n'est pourtant que le moyen de combler une insatisfaction, tant il semble démuni et plaintif lorsqu'il ne régit pas le rapport social par sa distribution de pépites. » Le voyage de Chihiro (analyse)
  14. « We first came up with the idea of Lin actually being a transformed weasel or sable. Her eyes and mouth were so large, they almost stretched beyond the outlines of her face. In the end, we had her look like an average woman on the tall side. She didn't have a long face in the designs. Mr. Miyazaki elongated her face. » The Art of Spirited Away, p. 120
  15. a, b et c « Douairière péremptoire, somptueusement coiffée, […] rapace, obséquieuse à son tour, Yubaba rampe devant Bō, son bébé géant et obèse. » Sous le sceau du Pot-pourri, p. 7.
  16. « She is a no-nonsense, contemporary woman. Mother characters depicted in Mr. Miyazaki's films tend to be nurturing and kind, but Yuko is the opposite type. She wears earrings and lipstick. » The Art of Spirited Away, p. 57
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  35. « Dans la langue japonaise, les noms et prénoms sont constitués de caractères appelés kanjis qui ont un sens, mais également plusieurs lectures selon qu’ils sont utilisés seuls ou accompagnés. En l’occurrence, le nom de « Chihiro » est formé par les kanjis « sen » (pour « mille ») et « jin » (qui signifie « recherche » ou « interrogation »). Son nom de famille, « Ogino », peut être traduit par « champ de roseaux ». Il faut savoir que le choix des kanjis est très important pour constituer les prénoms japonais ; comme la langue est constituée d’énormément d’homophones, on donne toujours la signification des kanjis lorsque l’on parle de son prénom (pour savoir ce que les parents ont voulu qu’ils signifient). En ne conservant que le premier caractère du prénom, sur les quatre que son nom compte en tout, Yubaba ôte à Chihiro la dénomination sous laquelle elle était connue jusqu'à présent et donc son identité, ainsi que ses racines via cette forme de lien à ses parents. » Le voyage de Chihiro (analyse)
  36. « Le titre japonais du film exprime bien cette différence de personnalité : Sen to Chihiro no Kamikakushi. « Kamikakushi » est un terme employé au Japon pour parler des disparitions, en sous-entendant que les personnes disparues, en particulier des enfants, ont été cachées par des dieux / esprits (c’était le cas des Tengû à leur introduction dans le folklore japonais). Ce titre original revêt ainsi une signification très intéressante, puisqu’en le traduisant cela peut tout aussi bien donner « La disparition de Sen et Chihiro » que « Sen et la disparition de Chihiro » ! » Le voyage de Chihiro (analyse)
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Box-office :

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

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Ouvrages
Articles
  • (en) Satoshi Ando, « Regaining Continuity with the Past: Spirited Away and Alice's Adventures in Wonderland », Bookbird: A Journal of International Children's Literature, vol. 46, no 1,‎ 2008, p. 23-29 (lire en ligne).
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  • (en) Andrew Yang, « The Two Japans of ‘Spirited Away’ », International Journal of Comic Art, vol. 12, no 1,‎ 2010, p. 435-452. Document utilisé pour la rédaction de l’article
Sites web

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]