Le Printemps (Botticelli)

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Le Printemps
Image illustrative de l'article Le Printemps (Botticelli)
Le Printemps (Primavera) à la Galerie des Offices de Florence
Artiste Sandro Botticelli
Date 1478 à 1482
Technique Tempera sur panneau de bois
Dimensions (H × L) 203 × 314 cm
Localisation Galerie des Offices, Florence (Drapeau de l'Italie Italie)

Le Printemps (Primavera en italien) est une peinture allégorique de Sandro Botticelli, exécutée en tempera sur panneau de bois entre 1478 et 1482, période de la Première Renaissance.

Cette célèbre œuvre d'art fut trouvée dans la villa médicéenne di Castello de son commanditaire, un riche Toscan[1]. Lui faisait face, sur l'autre mur, La Naissance de Vénus.

Le nom du tableau provient de l'inventaire général de Giorgio Vasari effectué en 1550 : il l'identifia à une célébration de l'arrivée du printemps.

Le tableau fut caché au Castello di Montegufoni pendant l'occupation allemande et restitué aux Uffizi (Galerie des Offices) après la Seconde Guerre mondiale.

Une analyse du tableau[modifier | modifier le code]

Détail de Flore troublée par Zéphyr

Composition[modifier | modifier le code]

La composition de l'œuvre est constituée d'un premier plan, avec des figures en clair aux silhouettes longilignes mises en valeur par un arrière-plan plus sombre.

Les femmes, pivot de la composition, dégageant une expression candide et apaisée, ont toutes des caractères physiques longilignes similaires, une chevelure avec des mèches bien mises en valeur par des traits sombres, un visage de forme ovale allongé avec une bouche finement charnue, le nez droit et les yeux en amande exaltant leur fragilité.

Il s'agit d'un mélange de figures allégoriques à la fois profanes (renvoyant à la mythologie gréco-romaine) et sacrées (c’est-à-dire religieuses chrétiennes) sur un fond sombres d'orangers. La confusion entre Vénus et la Vierge est troublante. Le jardin représenté ici rappelle le jardin de Vénus que Sandro Botticelli rapporte à celui des Hespérides, filles d'Atlas qui, accompagnées d'un Dragon, gardent les pommes d'or dédiées à la déesse de la beauté.
Cependant, les orangers fleuris qui semblent se refléter parmi les fleurs qui parsèment le sol nous indiquent que nous sommes au printemps et plus précisément au mois de mai.

Les hommes sont placés aux extrémités du tableau, délaissés, semblant uniquement encadrer les figures féminines.

La scène est éclairée par la gauche comme en témoignent les ombres. La composition privilégie les lignes sinueuses et une chromatique toute en fraîcheur, avec un rendu minutieux des détails. Il y a plus de 500 espèces de plantes dans ce jardin[2].

Zéphyr et Flore[modifier | modifier le code]

Articles détaillés : Flore (mythologie) et Zéphyr

Le personnage de Flore jeune fille, à droite en robe blanche, devient l'allégorie de Florence, ville de Botticelli, une fois sa sexualité révélée.[réf. nécessaire] Ce sont des fleurs qui sortent de la bouche de Flore, qui se trouve être la nymphe des fleurs (Chloris) des Grecs, lorsque Zéphyr, dieu du vent, lui souffle dessus, causant un trouble visible dans l'expression du visage, trouble qui va lui révéler sa féminité. Ces deux personnages mythologiques sont déjà présents lors de La Naissance de Vénus, où l'on peut apercevoir l'enlèvement de Chloris par Zéphyr qui la viole, puis la prend pour épouse et lui offre l'empire des fleurs. Ils sont donc très importants dans l'allégorie du printemps car Zéphyr apporte le vent humide et chaud bénéfique à cette saison et Chloris devient Flore déesse des fleurs et fleurit la nature.

Florence[modifier | modifier le code]

Florence en majesté

Allégorie de la ville tutélaire de Botticelli, Florence a cette fois acquis une maturité éclatante que vient souligner sa robe décorée de fleurs qui sortaient de sa bouche.[réf. nécessaire]

Il faut savoir que l'artiste était aussi connu de son vivant pour peindre de tels motifs floraux sur les robes des riches madones de l'aristocratie florentine, ornementations particulièrement appréciées à l'occasion des fêtes.

La figure centrale[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Vénus (mythologie).

Le côté profane et art sacré religieux est mêlé avec cette figure, pour laquelle on ne sait dire s'il s'agit de la Madone, la vierge Marie (ce que l'aura végétale laisse entendre autour de sa tête, telle une auréole), ou du personnage païen qui fit la renommée du peintre : la Vénus en majesté.

Cette subtile confusion fut manifestement voulue par l'artiste, dans la mesure où La Naissance de Vénus, son second tableau, lui faisait face dans la maison du donneur d'ordre où le tableau était exposé.

Le tableau tout entier, et cette figure en particulier, montre que la Renaissance s'affranchit du mode de représentation chrétien ; pour l'instant d'une manière équivoque puisqu'un représentant de l'inquisition ou de l'ordre moral, doutant de l'œuvre, pourrait se voir rétorquer que, sous une certaine forme d'interprétation, le tableau célèbre Marie par la présence de l'auréole végétale[réf. nécessaire], le reste n'étant que licence artistique[3]. L'artiste montre son intelligence et prouve le génie humain en cachant ses messages sous forme iconographique, au mépris de toute tradition héritée de l'ordre qui le précède.

Sandro Botticelli n'a rien représenté au hasard sur cette fresque réservée à un public très intellectuel, jusqu'à la posture prise par les personnages.

Avec son ventre rond, Vénus semble prête à enfanter le monde. Sa posture rappelle celle des statues romaines et les rangées d'arbres amplifient cette position[4].


Elle désigne de sa main droite les trois Grâces afin d'attirer notre attention sur son fils Cupidon. Elle arbore une tenue ample qui met ses formes en valeurs, et le voile blanc tenu par un léger serre-tête rappelle la coiffure des femmes mariées de la Renaissance. Elle arbore les mêmes traits fins que toutes les femmes peintes par Botticelli, avec un petit visage ovale et des yeux en amandes.

Cupidon[modifier | modifier le code]

La flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles.
Article détaillé : Cupidon.

L'ange Cupidon, flèche tendue, se trouve au-dessus de la figure centrale. Une analyse très particulière du travail de Botticelli, cinq cent ans avant l'avènement de la psychanalyse, révèle des messages dans ce tableau que la bonne morale cléricale de son époque aurait considérablement réprouvés s'ils n'étaient, cachés, réservés à un public d'esthètes ou d'initiés :

Amour, Cupidon va tirer sa flèche, ce à quoi l'on s'attend de par la tradition picturale. Cela correspond à l'idée que l'on se donne du bourgeonnement végétal, sujet du tableau.

Les choses se corsent lorsque l'on considère quelle est la direction du tir pour la flèche, rapportée à la forme générale prise par la danse des trois Grâces. Ces dernières ne sont pas à prendre individuellement, mais dans leur ensemble représentant la sublimation de la féminité ; on réalise alors la raison pour laquelle la forme générale de la danse des Grâces est si différente de celle de Rubens, à titre de comparaison, et pourquoi les mains se joignent au-dessus d'elles afin de composer cette forme générale.

Il serait possible de qualifier cette connotation de freudienne, si Botticelli n'avait pas quatre cents ans d'avance dans son symbolisme : la flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles.[réf. nécessaire]

De plus, ses yeux bandés, représentent quelque chose d'essentiel en amour : l'amour rend aveugle[5].

Les trois Grâces[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Charités (ou Grâces).

Assimilées à Catherine Sforza – à laquelle Botticelli avait déjà fait un portrait comme sainte Catherine d'Alexandrie, conservé au Lindenau-Museum de Altenbourg (Allemagne) – les trois Grâces sont représentées comme la Beauté, la Vertu et la Fidélité (renvoyant à la mythologie gréco-romaine).

Mercure[modifier | modifier le code]

Un caducée pour faire disparaître les nuages entrant en haut à gauche du tableau.
Article détaillé : Mercure (ou Hermès).

On peut reconnaître le dieu Mercure (Hermès chez les Grecs) grâce à ses trois attributs : le casque d'Hadès, le caducée et les sandales ailées qui font de lui le messager des dieux olympiens. Il constitue le gardien du jardin et en chasse les nuages qui risqueraient de l'assombrir : rien, pas même les intempéries, ne doit troubler l'idéal platonique apporté par les personnages-idées placées sur ce tableau.

Autres interprétations[modifier | modifier le code]

Preuve que l'interprétation picturale n'est en rien monolithique, une autre d'entre elles consiste à inscrire cette peinture dans le canevas politique de la rivalité des cités-État de la péninsule Italique durant le Quattrocento (XVe siècle italien) : selon cette vision, l'Amour (Amor) serait la cité de Rome (Roma en italien, en effectuant une anagramme) ; les trois grâces figureraient Pise, Naples et Gênes ; Mercure, la ville de Milan ; Flore, la cité de Florence[6] ; et la figure centrale serait Mantoue.

Dans cette logique Chloris et Zéphyr figureraient le couple Venise et Bolzano, ou encore Arezzo et Forlì.

C'est aussi un tableau de mariage, celui de Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, un cousin de Laurent de Médicis, avec Sémiramis Appriani que l'on peut identifier comme les deux personnages vêtus de rouge, couleur de la passion.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, le second cousin de Laurent le Magnifique ; ce dernier commande le tableau au peintre comme un cadeau de mariage pour son cousin.
  2. Analyse botanique du tableau
  3. La peinture florentine de la période fourmille de détails de ce genre, réservés à une élite financière et culturelle, stimulant le génie humain libéré de la tradition médiévale.
  4. http://hoche.versailles.free.fr/productions/printemps.htm
  5. CUMMING, Robert. Grand maîtres de la peinture, Montréal, Libre Expression, 1999, p. 22-23
  6. détail déjà évoqué et souligné par la double représentation du personnage, adolescent puis adulte.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Aby Warburg, Thèse sur La Naissance de Vénus et Le Printemps de Botticelli (1891), trad. par Laure Cahen-Maurel, Paris, Éditions Allia, 2007.
  • Ernst Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, Phaidon 1972.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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