Le Départ (film)

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Le Départ

Phare rond d'une porsche

Détail d'une Porsche 911
(photo non extraite du film).

Réalisation Jerzy Skolimowski
Scénario Andrzej Kostenko
Jerzy Skolimowski
Acteurs principaux
Sociétés de production Elisabeth Films
Pays d’origine Drapeau de la Belgique Belgique
Genre Comédie
Sortie 1967
Durée 93 min

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Le Départ est un film belge réalisé par le cinéaste polonais Jerzy Skolimowski, sorti en 1967. C'est le premier film du réalisateur tourné hors de Pologne et à l'Ouest du rideau de fer. Écrit en un peu plus d'un mois, tourné en quelques semaines avec une équipe réduite, il raconte l'histoire très simple d'un jeune homme qui cherche par tous les moyens possibles une voiture pour participer à un rallye automobile et rencontre durant sa quête une jeune fille.

Le film est d'abord montré dans quelques festivals dont celui de Berlin, où il reçoit l'Ours d'or. Malgré ce prix, il est accueilli en France d'une manière des plus défavorables lors de sa sortie en salles. Il sera réévalué très positivement par la critique par la suite, notamment à la fin des années 1990 et au début des années 2010.

Le Départ est une œuvre poétique qui appartient à la Nouvelle Vague, dont le rythme est remarquablement rapide et où la musique, du free jazz composé par le polonais Krzysztof Komeda, tient une place prépondérante, s'accordant avec le jeu « physique » très libre de l'acteur Jean-Pierre Léaud. Skolimowski y aborde des thèmes importants de son œuvre que sont la société de consommation et l'aliénation qu'elle entraine ainsi que la jeunesse et l'arrivée à l'âge adulte.

Synopsis[modifier | modifier le code]

Marc est un jeune garçon coiffeur passionné par les voitures. Il s'est inscrit à un rallye[n 1] avec une Porsche 911 S, comptant « emprunter » celle de son patron, mais celui-ci a prévu de partir en week-end avec sa voiture le jour de la course. Il tente d'en obtenir une autre en faisant croire à un concessionnaire qu'il est le secrétaire d'un diplomate indien (un de ses amis déguisé en maharadjah) ; puis il essaye de vendre, avec l'aide de Michèle, une jeune fille qu'il a rencontrée en livrant une perruque, divers objets, dont un grand miroir, pour trouver de quoi louer une Porsche. Le duo se laisse ensuite enfermer la nuit au Salon de l'automobile pour essayer d'y voler d'autres choses ; puis Marc tente de trouver une voiture ouverte dans la rue. Il commence ensuite à se prostituer auprès d'une cliente d'âge mûr du salon de coiffure pour qu'elle lui prête sa Porsche ou lui donne de l'argent (Il est allé la trouver à un défilé de maillots de bains où il a appris qu'elle se trouverait). Il renonce finalement à ce plan quand il voit que Michèle est allée jusqu'à couper ses longs cheveux pour les vendre afin de trouver l'argent nécessaire. Marc finit, alors qu'il n'avait plus d'espoir, par récupérer la voiture de son patron, rentré plus tôt de son week-end.

Il persuade Michèle de s'improviser copilote et prend une chambre d'hôtel avec elle près du lieu du rallye, en se faisant passer pour deux jeunes filles (il porte les couettes de Michèle et un chapeau, elle porte une perruque qu'il a volée au salon de coiffure). Il veut dormir sur le sol mais elle le fait venir à ses côtés sur le lit pour regarder des diapositives de sa carrière d'enfant-mannequin. Elle s'endort ensuite toute habillée et, après une hésitation, Marc se penche sur elle pour embrasser sa main. Il reste ensuite assis sur le lit à réfléchir. Au matin, elle est réveillée par le bruit des voitures du rallye auquel Marc n'est pas allé. Elle panique, s'écrie qu'il ne s'est pas réveillé. Il ne répond pas. Il est réveillé, déjà habillé, il n'a pas l'air inquiet[n 2]. Il va à la salle de bain, sort en essuyant de l'eau ou des larmes sur son visage. Il lui dit qu'il faut partir, il tire le drap sous lequel elle se trouve, et a la surprise de la voir nue un instant. Il détourne les yeux puis la regarde.

Le film se clot, sans générique de fin, sur le visage de Marc, et la pellicule se consume comme une des diapositives de Michèle qui était restée trop longtemps sur le projecteur.

Distribution[modifier | modifier le code]

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Bande originale[modifier | modifier le code]

Distinctions[modifier | modifier le code]

Jerzy Skolimowski ne peut se rendre à la remise du prix à Berlin, les autorités communistes l'en empêchant. C'est la productrice du film, Bronka Ricquier, qui le reçoit à sa place[10].

Production[modifier | modifier le code]

Projet et scénario[modifier | modifier le code]

photo noir et blanc de Skolimowski, les cheveux gris, les yeux baissés ou fermés, le visage calme
Jerzy Skolimowski (ici en 2010).

Le projet de ce film nait dans « une période d'échanges sans précédent entre l'Europe de l'Ouest et celle de l'Est » où les artistes pouvent voyager relativement facilement de l'une à l'autre[11]. Il est clair qu'il n'aurait pu exister sans le succès des films précédents du réalisateur, Signe particulier : néant, Walkower et La Barrière[11]. C'est lors d'une présentation de La Barrière que Jerzy Skolimowski est contacté par des producteurs hollandais pour réaliser un film à l'ouest du rideau de fer[12]. Il demande à Bronka Ricquier[n 3] (née Bronka Abramson), une Belge d'origine polonaise, très cinéphile, de servir d'interprète[13]. Les négociations avec les producteurs hollandais n'avançant pas, elle finit par lui déclarer que cela ne mènera à rien et lui propose de produire le film elle-même[13]. Il sera financé entièrement par elle et son mari, un riche éditeur de magazines automobiles (les éditions Jaric)[n 4], et tourné en Belgique, avec un budget de 4 millions de francs belges[6],[n 5].

Jerzy Skolimowski accepte la proposition et propose à Bronka Ricquier le scénario d'un film intitulé Le Dépotoir qui raconterait l'histoire d'un planeur polonais qui se pose sur un immense champ d'ordures et des trois personnages qui s'y trouvent et qui ne parlent pas la même langue[13]. La productrice est conquise par l'idée et Skolimowski retourne écrire en Pologne[10]. Cependant, après un mois de travail, Skolimowski et son coscénariste, Andrzej Kostenko, doivent admettre qu'ils se trouvent dans une impasse scénaristique[10], l'histoire étant « extrêmement ennuyeuse[15] ». Jerzy Skolimowski imagine tout d'abord rembourser l'avance versée par Bronka Riquier[11] mais ni lui ni Kostenko ne veulent laisser passer l'occasion de travailler à l'étranger[15]. Une nouvelle idée leur vient et ils débutent un scénario de secours, celui du Départ[10]. Les délais impartis par Bronka Ricquier étant écoulés, elle exige que Skolimowski lui amène le scénario à Bruxelles[15]. C'est Andrzej Kostenko qui s'y rend, Jerzy Skolimowski étant retenu par un festival[15]. Bronka Riquier est dans un premier temps très en colère, mais elle accepte le nouveau scénario[15]. Elle leur accorde un mois pour en terminer l'écriture, en leur demandant de résider à Bruxelles pour terminer le travail[10]. Le scénario du Départ a donc été presque écrit en un mois, alors que le réalisateur et le scénariste se trouvent dans une chambre d'un hôtel bruxellois[10] et donnent chaque jour, par l'entrebaillement de la porte, les nouvelles pages du script à la productrice[15]. Cette façon d'écrire, en travaillant de manière très fractionnée, explique, selon Jerzy Skolimowski, que le film soit essentiellement constitué de petits sketchs[13].

C'est ensuite Bronka Ricquier elle-même qui se charge de parfaire la traduction du scénario, étant très sensible aux nuances de la langue polonaise[16].

Skolimowski et Kostenko ne seront pas été payés par un salaire mais en nature : avec une Ford Mustang pour le premier[17],[n 6] et une caravane pour le second[10].

Il semble que Film Polski, institut d'état qui durant la période communiste « monopolisait les contacts entre les représentants polonais et les industries cinématographiques étrangères » ait joué un rôle dans la production du film mais il est impossible de déterminer lequel, ses archives ne contenant rien sur Le Départ. D'après Skolimowski, les fonds et la logistique proveviendraient exclusivement de l'Ouest[11].

Casting et composition de l'équipe[modifier | modifier le code]

C'est après avoir vu Masculin féminin de Jean-Luc Godard que Skolimowski a l'idée d'engager Catherine Duport et Jean-Pierre Léaud pour jouer les acteurs principaux du film[16], considérant que le fait qu'ils ont déjà tourné ensemble faciliterait leur travail[13]. Jean-Pierre Léaud était libre, il semble qu'il ne soit pas difficile de le convaincre de tourner dans ce film[11]. Sa participation, alors qu'il est déjà connu pour ses rôles chez François Truffaut et Jean-Luc Godard est, selon la presse polonaise, la marque du succès international de Jerzy Skolimowski[18]. Les autres acteurs du film sont français ou belges car le film se tourne en français[11].

Le réalisateur reprend aussi le chef-opérateur de Masculin féminin, Willy Kurant, qu'il considère comme « une figure légendaire » depuis sa collaboration avec Orson Welles sur The Deep[16]. Kurant, contacté par l'entremise de Bronka Ricquier[12], a aussi pour avantage de parler la langue russe : comme l'écrit Serge Daney, « Skolimowski ne parle pas belge[4] », ni anglais ni allemand[16].

Tout comme Willy Kurant, l'ingénieur du son, Philip Cape, est issu du reportage ; ils ont d'ailleurs travaillé ensemble sur l'émission 5 colonnes à la une lors d'un tournage au mont Athos[12]. Le chef opérateur ne dispose pour l'équipe lumière de ce film que d'un électricien et d'un machiniste[17]. Ce dernier est un ancien catcheur qui a déjà travaillé avec Kurant, lequel l'a fait venir de Paris. Ce passé de catcheur plaît à Skolimowski qui a pratiqué la boxe[12]. Le coscénariste du film, Andrzej Kostenko, fait fonction d'assistant caméra[16]. Enfin, le compositeur Krzysztof Komeda est présent sur toute la durée du tournage, où il sert d'interprète[19].

Tournage[modifier | modifier le code]

Une Porsche 911 en pleine course.

C'est le premier film que Skolimowski tourne à l'ouest du rideau de fer. Le fait qu'il travaille, avec Andrzej Kostenko, en collaboration avec des techniciens de l'Ouest, malgré des difficultés de communication[20], ne semble poser que peu de problèmes[16]. Le tournage se fait dans une bonne ambiance, l'équipe (relativement réduite) étant assez soudée[16]. Skolimowski déclarera que le fait de savoir comment mettre la caméra au bon endroit avant de tourner est un problème si difficile qu'il est le même dans n'importe quel pays[21]. Le réalisateur considère que ce budget est faible par rapport aux standards de l'époque, mais comme il a l'habitude, en Pologne, de tourner avec peu d'argent, il semble que cela ne pose pas de problèmes particuliers[18]. Le tournage débute le 26 janvier 1967 et dure 27 jours[6]. Le son est pris en son témoin[12]. La caméra utilisée est un Caméflex, c'est-à-dire une caméra reflex 35 mm portable, dont le magasin peut contenir environ quatre minutes de pellicule[12]. Le film n'a pas de découpage précis, selon Willy Kurant, qui jugera qu'il a été fait « comme du Pop Art[17] ».

Pour diriger Jean-Pierre Léaud, Jerzy Skolimowski, qui ne parle pas français, joue l'action en simulant le dialogue par un « blablabla », à charge pour l'acteur de reproduire les mouvements du réalisateur[13]. Jean-Pierre Léaud se montre par ailleurs très inventif, Skolimowski devant, de son propre aveu, chercher des idées pour mettre en scène les trouvailles que le Français apporte. Dans les années 1990 le réalisateur expliquera qu'il ne contrôlait pas totalement le jeu de Jean-Pierre Léaud[20], mais il déclarera aussi en 2013 qu'il s'agit d'une de ses meilleures collaborations avec un acteur[13].

Le film bénéficie du prêt de deux voitures par Porsche. Sous l'une d'elle, a été soudé un plateau sur lequel se tient l'opérateur afin de faire des plans sur Jean-Pierre Léaud en train de conduire vu depuis l'extérieur[17]. Ce dispositif ne laisse de place que pour une seule personne, ce qui oblige Willy Kurant à faire la mise au point lui-même[12]. Ce n'est pas Jean-Pierre Léaud qui conduit et les bras visibles sont ceux d'un champion automobile sur qui l'acteur est assis[22], Paul Frère, qui joue aussi son propre rôle dans une séquence du film.

La scène de bagarre n'est pas chorégraphiée, c'est l'électricien du film qui se bat avec Léaud. Willy Kurant utilise son expérience en tant qu'opérateur d'actualités pour arriver à suivre leurs mouvements[17]. Pour les passages de voiture de loin, il libère la tête de la caméra de façon à ce qu'elle tourne très facilement et la fait pivoter à toute vitesse pour donner un effet de filage très rapide[17].

parapluie blanc satiné sur l'intérieur duquel se reflète la lumière d'un petit projecteur
Parapluie de photographe.

Pour la lumière, Willy Kurant opte pour un système « souple » en éclairant un parapluie de photographe, ce qui permet d'avoir « une lumière décroissante avec un certain volume[12] ». La séquence du début du film, dans le garage, est tournée simplement avec une petite lampe fixée au plafond[12]. Les séquences de nuit du salon de l'automobile sont filmées en 500 asa, sans surdéveloppement[12]. La scène où Michèle et Marc discutent cachés dans un coffre est réalisée dans le vrai coffre de la voiture avec des rajouts de petites lampes pour l'éclairage[17]. La voiture coupée dans le sens de la longueur où Marc et Michèle sont assis, chacun d'un côté, et qui s'ouvre et se ferme, les faisant s'éloigner puis se rapprocher doucement, est un véritable modèle exposé ; il est décidé « sur le vif » de s'en servir[17], en rajoutant quelques lumières[12],[n 7]. Sur l'ensemble du film, Kurant a recherché un noir et blanc très contrasté pour éviter le côté « grisâtre » que peut avoir le noir et blanc lorsqu'il est utilisé par les opérateurs d'actualité qui doivent tourner très rapidement. Il demande donc un développement spécial de la pellicule : neuf minutes de développement au lieu de six, pour faire monter le contraste et éliminer le gris[17]. Mais le tirage étant raté, les premières copies du film sont très grises, notamment celle présentée lors du festival de Berlin[17].

Andrzej Kostenko, le coscénariste du film, assiste Willy Kurant à l'image et se charge de tourner certaines scènes lorsque le chef opérateur quitte le tournage une fois son contrat terminé : il s'agit de séquences où on voit la voiture rouler, de la scène du miroir dans la rue et de celle où Marc s'allonge sur les rails d'un tramway qui bifurque au dernier moment[12].

La casse du miroir que portent Marc et Michèle est accidentelle, ce qui pose alors problème car le budget ne permet pas d'en racheter un autre[13].

Il n'était pas prévu, au tournage, que le dernier plan du film soit une image où la pellicule prend feu, mais le réalisateur demande à Willy Kurant de tourner ce gros plan de Jean-Pierre Léaud avec un magasin plein, ce qui permet un plan de quatre minutes[12].

Lieux de tournage[modifier | modifier le code]

Détail de la place de Brouckère.

Le Départ a été entièrement tourné à Bruxelles et dans ses environs[23]. Les lieux de tournages sont souvent des endroits anodins, des souterrains, des passages piétons[3]... Beaucoup de scène sont en extérieurs, mais le film ne montre pas de lieux caractéristiques de la ville[3], Serge Daney souligne par exemple qu'on ne reconnaît pas immédiatement la place de Brouckère, importante place de Bruxelles[4] tandis que Michel Ciment parle d'une Belgique « méconnaissable[24]. »

Les séquences de jour du Salon de l'automobile de Bruxelles sont pour Willy Kurant des scènes « de reportage total[17] ». Elles sont filmées dans le salon grâce aux relations dans le milieu de l'automobile du mari de la productrice, Jacques Ricquier[16]. Kurant affirme les avoir tournées avec « une caméra, un zoom, un pied[17]. » En dehors du personnage âgé qui fait un malaise dans une voiture et est emporté (sans doute mort ?) par une (fausse) équipe médicale, les « figurants » sont les véritables visiteurs du salon[17]. L'un d'eux, gêné d'être filmé, s'est approché de l'équipe de manière agressive, mais voyant Jerzy Skolimowski et le machiniste, ancien catcheur, se mettre en position de combat, il a rebroussé chemin ; en dehors de cet incident, les visiteurs du salon n'ont pas semblé gênés par ce tournage[12]. La séquence du défilé de maillots de bain est aussi filmée « sur le vif », l'équipe du film ayant travaillé pendant un véritable défilé de mode[25].

Post-production et musique[modifier | modifier le code]

Plan américain, noir et blanc : homme noir aux courtes dreadlocks qui joue, yeux fermés, d'une trompette d'environ 35 cm
Don Cherry (ici en 1987) à la trompette de poche.

Le montage du film se fait très rapidement. C'est lors de cette étape que Skolimowski a l'idée de montrer le bris du miroir en vitesse inversée comme s'il se reconstituait[13].

Le Départ, tourné en son témoin, est post-synchronisé par la suite. Jean-Pierre Léaud en profite pour changer son dialogue, ce qui fait perdre la synchronisation labiale, chose que le réalisateur repère difficilement puisqu'il ne parle pas français[17].

La musique du film, « pratiquement omniprésente[26] » selon Thierry Jousse, a été composée après le tournage[17]. Skolimowski connait Krzysztof Komeda depuis les années 1950, quand il a travaillé à l'éclairage de ses concerts, et entretient avec ce musicien « une grande proximité[13] ». Il travaille avec lui d'une manière très particulière : il lui montre un premier montage du film, en essayant de décrire ses émotions par des fredonnements ou des modulations sonores. Le musicien prend en notes ou enregistre au magnétophone cette séance[19] dont il s'inspire pour composer, en travaillant avec le rythme de la scène[13].

La musique est enregistrée à Paris avec des jazzmen célèbres[13], considérés comme parmi « les plus inventifs » de cette époque : Don Cherry et Gato Barbieri, accompagnés entre autres par les français Jacques Thollot, Jean-François Jenny-Clark ou Eddy Louiss[19]. Certains d'entre eux n'avaient jamais entendu parler de Komeda et le découvrent à cette occasion[13] mais il semble que cette collaboration a permis aussi bien de garder la cohérence de l'écriture du compositeur que d'inclure les apports de ces musiciens à forte personnalité[19].

Le montage de la musique se fait en collaboration avec le compositeur. Skolimowski a une grande confiance en Komeda avec qui il expérimente les raccords les plus libres entre le son et l'image[19]. Komeda est par ailleurs présent au mixage du film[19].

Accueil critique[modifier | modifier le code]

Dans le monde occidental[modifier | modifier le code]

Lors de sa sortie initiale (1967-1968)[modifier | modifier le code]

Le film est projeté pendant le Festival de Cannes en 1967[27], sans être dans aucune sélection, puis au festival de Berlin et à celui de New York, avant de sortir en salles à la fin de l'année. L'accueil critique est le plus souvent sévère, même si certains textes sont plus mesurés voire laudatifs.

Le rythme du film horripile certains, comme Le Canard enchaîné, qui le classe dans la catégorie « Les films qu'on peut ne pas voir », le trouvant « exténuant » et le qualifiant de « cinéma d'agitation »[28]. Il note, comme Positif[27], que le film a plu à Marguerite Duras à Cannes et ironise sur ce point : « Il a transporté d'enthousiasme Marguerite Duras. Vous voilà prévenus[28]... »

Une autre critique des plus dures est celle de Michel Perez dans le magazine Positif à la suite du festival de Berlin[27]. Le magazine trouve le film « déplaisant » : il reproche à Skolimowski de s'intéresser plus à sa façon de dire les choses qu'à ce qu'il a à dire[27]. Si les trouvailles visuelles sont nombreuses, la forme et l'apparence ont trop d'importance selon Perez[27]. Cette attitude rapproche Skolimowski de certains « snobismes occidentaux » et des trop nombreux films qui privilégient les afféteries de mise en scène sortis dans la décennie précédente[27],[n 8]. Le critique conclut en expliquant qu'il préfère Cul-de-sac (Ours d'or à Berlin en 1966) de Roman Polanski, compatriote de Skolimowski : Polanski a plus de « rage » tandis que Skolimowski serait « démissionnaire »[27]. La recherche des effets de mise en scène est aussi ce que reprochent d'autres critiques, comme L'Express[29] ou Combat, pour qui Skolimowski est un « virtuose de la gratuité »[30]. Dans un texte particulièrement virulent, seule l'image de Willy Kurant trouve grâce aux yeux de l'auteur, désespéré par la vision de la jeunesse que donne le film, où Léaud surjoue et dont la bande son est « un supplice permanent », en particulier la chanson « insipide et inopportune » que chante Christiane Legrand[30].

Le Départ souffre souvent d'être comparé aux films précédents de son auteur. Au festival de New York, le critique du New York Times considère qu'il ne s'agit que d'une « comédie conventionnelle de la Nouvelle vague[n 9] » et ne lui consacre que quelques lignes quand il vante dans un long paragraphe les qualités de La Barrière, présenté dans la même sélection[31]. Encore plus déçu par l'évolution des films de Jerzy Skolimowski, Le jugement que porte Jacques Aumont, dans les Cahiers du cinéma[n 10] au moment de la sortie du film est extrêmement sévère : la rencontre entre Skolimowski et Léaud aurait fait disparaître le talent des deux artistes, comme une réaction chimique qui, si elle crée un « considérable dégagement d'énergie » ne laisse que « quelques résidus » des éléments de départ[32]. L'acteur est « en roue libre » tandis que le réalisateur montre pour la première fois « un héros auquel on ne puisse pas l'assimiler »[32]. Pour La Croix aussi, le cinéma de Skolimowski s'est affadi en passant à l'Ouest, le critique n'adhérant qu'au dénouement du film[33].

Cet affadissement est aussi déploré par Jean de Baroncelli dans Le Monde qui ne cache pas sa « déception » car ce film « plus lisible » et « plus aimable » que les précédents est aussi pour lui « plus mince »[34]. Il trouve que l'interprétation « délirante » de Jean-Pierre Léaud « finit paradoxalement par devenir conventionnelle »[34]. Tout comme Baroncelli, Daney, dans les Cahiers du cinéma, compare Le Départ avec les précédentes œuvres de Skolimowski et le trouve « moins audacieux que La Barrière, moins souverain que Walkower[4] ». Il explique cela notamment par le fait que les dialogues ne sont pas aussi bons que dans les films précédents et que la photo de Willy Kurant est « un peu sale »[4] (mais il n'a vu que la copie « ratée » du festival de Berlin[17]). Néanmoins, Jean de Baroncelli tout comme Daney sont plus nuancés que les critiques précédents. Si tous deux notent la « gratuité » du film, Daney parlant d'un « d'un film pour rien »[4], les deux textes sont d'accord sur le fait que Skolimowski est un raconteur d'histoire brillant[34],[4]. Daney prend pour exemple le dénouement de l'intrigue auquel on ne s'attend pas (alors que selon lui, c'est la seule fin possible) et la séquence où Marc et son ami se font passer pour un maharadjah et son secrétaire : même si on comprend assez vite que ce sont les personnages du film déguisés, on croit « ne serait-ce que quelques secondes » à l'existence du maharadjah[4]. C'est cette façon de faire croire à cet épisode qui permet à Skolimowski de pratiquer la dérision, le fait d'obtenir la « crédulité de son auditoire » l'autorisant ensuite à se moquer de ce qu'il raconte[4]. Pour Serge Daney, avec Le Départ, Skolimowski prouve qu'il est capable de réussir à peu près n'importe quel film, y compris commercial[4].

Néanmoins, quelques critiques sont positives, comme celle du journal belge Le Soir qui vante la « fantaisie » et la « loufoquerie » du film[23], ou Le Figaro pour qui Jean-Pierre Léaud n'a jamais l'air de jouer mais « d'inventer ses répliques au fur et à mesure[35] ». La revue anglaise Sight and Sound, si elle regrette de ne pas retrouver dans Le Départ la « fascination compulsive » présente dans La Barrière, lui met néanmoins la note de deux étoiles sur trois possibles, jugeant que ce film, sous influence godardienne, est drôle et plein d'esprit[36].

Pour Luc Moullet, dans les Cahiers du cinéma à la suite du festival de Cannes, c'est précisément la gratuité du film, qui lui est tant reprochée par ailleurs, qui en fait la valeur et même « l'œuvre la plus neuve et le plus importante à Cannes[37] ». Il souligne qu'il s'agit d'un « pur divertissement », « sans aucun thème intéressant qui soit traité sérieusement », ce qui ne semble pas lui poser problème[37]. Car c'est, pour Moullet, le premier film conçu tout entier pour Jean-Pierre Léaud, mené uniquement par le jeu de cet acteur. Il voit en lui le seul digne successeur de Charlie Chaplin et juge que l'histoire est si débarrassée de tout souci de vraisemblance que c'est ce caractère invraisemblable qui donne le ton du film, les scènes qui nous sont présentées étant encore plus fortes, plus « abruptes », d'être détachées de l'intrigue ou de la psychologie[37].

Dans ce contexte, la vision de Télérama, sous la plume de Jean Collet, est singulière : au contraire de ce que disent les autres textes, il s'agit pour lui d'un film qui, « mine de rien », porte en lui la compréhension profonde du mal-être des jeunes de cette époque, sur lequel il permet d'apprendre beaucoup[38]. Jerzy Skolimowski sait faire entendre la « rumination obsessionnelle » du personnage de Marc qui perd sa vie en travaillant au salon de coiffure et dont la violence rentrée ne peut s'exprimer qu'au volant d'une voiture[38]. Pour Collet, par sa manière de faire incarner dans les objets les difficultés que ressent son personnage, le réalisateur prouve avec ce film qu'il est un « grand, un très grand poète[38] ».

Lors des reprises[modifier | modifier le code]

Année 1972[modifier | modifier le code]

Le film commence à être réévalué lors d'une reprise en 1972, à la lumière du premier vrai succès critique et public de Skolimowski à l'Ouest, Deep End, sorti en 1971. Les Lettres françaises voient dans les deux films « la même jeunesse à la recherche de valeurs[39]. » Le Départ serait la version drôlatique de Deep End, à moins que ce ne soit Deep End qui soit la dramatisation du Départ[39]. L'article souligne que le film « n'a pas eu en son heure le succès mérité » et espère qu'il attirera cette fois-ci plus de public[39]. Alors que L'Express faisait partie des détracteurs du Départ en 1967, qu'il trouvait poseur et en mal de sincérité[29], il note en 1972 que « sous l'humour narquois, perce le désarroi très moderne de l'auteur de Deep End[40]. »

De 1998 à nos jours[modifier | modifier le code]

Lors des reprises françaises de 1998 et 2011, les critiques deviennent véritablement enthousiastes. Même si la plupart des textes soulignent toujours combien l'argument du film est mince[14],[2],[1],[41],[42],[43] et si certains, comme le site Critikat, déplorent encore que cette œuvre n'ait pas la force ou l'originalité des précédentes de son auteur (ou même de celles qui suivront)[14], la quasi-totalité des articles ne s'attachent qu'aux qualités du film. Il n'y a vraiment que Positif, lors d'une rétrospective de l'œuvre au Festival du film de Belfort, pour écrire « [qu']on a beaucoup exagéré l'importance de cet hymne à la vitesse et à l'improvisation, certes plaisant, mais sans conséquence[43]. »

Thierry Jousse, dans les Cahiers du cinéma en 1998 explique cette réévaluation positive : en 1967, dans le foisonnement de la Nouvelle Vague, la liberté du film pouvait paraître normale, ordinaire[42]. Mais, dans les années 1990, « cette désinvolture virtuose s'est faite bien plus rare, on mesure à quel point elle nous est précieuse[42]... » Comme la plupart des critiques, il souligne la vitesse du film, qui n'a pour lui « rien perdu de sa folle énergie[42] » et vante « l'incroyable légèreté du trait, l'aplomb du geste » de Skolimowski dont il retrouve le « funambulisme aigu, son sens du burlesque, son goût prononcé pour l'incongruité[42]. »

C'est aussi l'avis de Frédéric Bonnaud qui dans Les Inrockuptibles, lors de la même reprise, écrit que « Le Départ est une somme d’instantanés éclatants » et qu'il est « aussi généreux et inventif que son personnage principal[2]. » Jousse et Bonnaud s'accordent sur les qualités de Jean-Pierre Léaud dont le film capte « les moindres frémissements de la grâce inquiète[2]. » Pour Thierry Jousse tout le jeu, même dans ses extravagances, de l'acteur semble naturel sans qu'on sente jamais la composition : Jean-Pierre Léaud ne joue pas faux comme on peut le prétendre parfois mais il « pulvérise sans forcer les canons de la justesse ». Le critique le compare avec des jazzmen (Ornette Coleman, Gato Barbieri) ou des réalisateurs (Jean Renoir, Wong Kar-wai ou tout simplement Skolimowski) avec qui « non seulement les fausses notes n'existent pas mais leur évocation même n'a plus de sens[42]. »

Il faut noter que dès 1996, Thierry Jousse, aussi critique de jazz, s'enthousiasmait à propos de la bande originale du film qu'il évoquait dans un article sur des reprises de musiques de Komeda[26]. Il y déclarait qu'à la « mythique » bande originale composée par Herbie Hancock pour le film Blow-Up, réalisé la même année, il préfère celle du Départ, dont il qualifiait déjà le réalisateur de « funambule[26]. » Il s'agit pour lui d'un « film fou et free avec un Jean-Pierre Léaud en pleine forme et un Don Cherry non moins étincelant à la pocket trumpet[26]. » Il juge que « de la magnifique chanson interprétée par Christiane Legrand à quelques virages vers la musique contemporaine en passant par de grands moments de cavale collective c’est sans doute la plus belle bande originale de Komeda, en tout cas la plus complète[26] » et qualifie le film de « grand moment d’exaltation cinématographique et musical. » Il ajoute en 1998 que cette musique est « éperdue et filante, aussi belle et tranchante que celle du Dernier Tango à Paris » dont l'auteur est justement Gato Barbieri, saxophone ténor de la bande originale du Départ[42].

Lors de la reprise de 2011, Les Inrockuptibles vantent la rapidité, la vivacité et l'aspect ludique du Départ et, l'exploitation se faisant dorénavant en DCP ré-étalonné par son chef opérateur, soulignent qu'il s'agit d'un « film au noir charbonneux et au blanc incandescent[1] ». Il s'agit d'un « film de ludion », foisonnant d'idées, « vif, brillant, dans la veine Cocteau, Max Jacob, ou Jean Vigo de la Nouvelle Vague. » Le critique se demande, tout comme l'avait fait de Frédéric Bonnaud dans le même magazine treize ans auparavant, ce qu'a pu devenir l'actrice Catherine Duport dont c'est le dernier film et dont il apprécie le jeu[1].

Toujours en 2011, Jacques Mandelbaum, dans l'article qu'il consacre au Départ dans Le Monde, le replace dans son époque, disant qu'avec ce film Jerzy Skolimowski « allumait le feu qui devait transformer en cendres les utopies des années 60[41]. » Il le décrit comme « « La Fureur de vivre conduite par Le Mécano de la « General » », un éclat de romantisme noir enrobé de burlesque, un cri de rage qui sourit à la lune » et note que sous l'argument si simple du film, il s'y déploie « en deuxième rideau » une histoire d'amour qui lui confère sa « considérable puissance émotionnelle[41] ».

Pour L'Humanité, le film est « incroyablement neuf, incroyablement jeune » et donne la sensation qu'il est en train d'inventer le burlesque[44]. Au-delà du style général du film (vitesse, tournage dans les rues de Bruxelles avec des regards caméra de passants) le journal en prend pour exemple la scène du miroir, sans autre utilité scénaristique sinon celle de permettre à Jean-Pierre Léaud, en passant une jambe de chaque côté du miroir à la verticale, de faire semblant d'avoir deux têtes et d'être suspendu dans le vide[n 11]. Le journal note une différence avec d'autres films de Jean-Pierre Léaud de la même époque car il est dans Le Départ un « gamin enfin délivré d’angoisses existentielles[44] » qu'il portait dans d'autres œuvres. Mais ce qui fait le charme du film réside aussi, pour ce journal dans « ce qu’il faut bien appeler une des plus belles scènes d’amour de tout le cinéma », celle où Marc entrevoit un instant le corps de Michèle et où apparait sur son visage « la couleur vive d’un premier émoi, l’éblouissement du premier amour[44]. »

En Pologne[modifier | modifier le code]

En Pologne, bien que le tournage du film ait fait à l'époque l'objet de nombreux reportages dans la presse[18] et malgré son prix à Berlin, il reste relativement inconnu et touche peu de public[20]. En 2012, il semble par exemple qu'il n'y ait jamais fait l'objet d'édition en DVD[20].

En 2012, la spécialiste du cinéma polonais Ewa Mazierska (en), auteure d'un livre et de textes sur Skolimowski, écrit qu'il s'agit d'un des meilleurs films de son réalisateur, un film de « pur cinéma », simple plaisir de ce qui est vu et entendu, qui ne s'alourdit d'aucun bagage politique au contraire de nombreux films polonais qui lui sont contemporains tout en étant un document sur la jeunesse de l'époque[20].

Analyse[modifier | modifier le code]

Style du film[modifier | modifier le code]

Un film « Skolimowskien » sous l'influence de la Nouvelle Vague[modifier | modifier le code]

Jean-Luc Godard en 1968.

Ce premier film de Skolimowski hors de Pologne fait la charnière entre sa première période, polonaise, dont on retrouve l'énergie, et les films qu'il tournera en exil[14], après que Haut les mains ! aura été interdit de sortie en salles. C'est par cette expérience qu'il va apprendre à réaliser dans un environnement qui ne lui est pas familier[20]. Même s'il s'agit d'un film plus drôle et léger que ses précédents, Le Départ est dans la droite ligne de son œuvre polonaise[45]. Il s'y retrouve son sens de la composition des plans et des mouvements de caméra[14], son originalité dans les choix de cadrage et sa fidèlité au « montage digressif[30]. » Les personnages principaux rappellent ceux de ses films précédents : Marc est un « héros skolimowskien pur jus », immature, obsessionnel et refusant de grandir[41] qui est aidé, comme dans plusieurs de ses autres films, par une jeune fille plus mûre et plus calme[4],[45]. Comme l'héroïne de La Barrière, elle sait rester impassible quand le personnage principal devient hystérique et elle arrive, elle aussi, à le sortir le de sa monomanie[5].

Mais en travaillant en Belgique, la manière de filmer de Jerzy Sklimowski se modifie, en grande partie sous l'influence de la Nouvelle Vague[14] à laquelle le film peut être vu comme une réponse[46], un « ralliement esthétique » ou un « hommage fraternel »[41]. S'il reste attaché aux règles classiques du langage cinématographique qui lui ont été enseignées à l'École nationale de cinéma de Łódź[12], le film est très proche de de la Nouvelle Vague française : l'image noir et blanc très contrastée y renvoie par exemple immédiatement[2], tout comme la chanson du générique, chantée par Christiane Legrand qui interprétait la voix de la mère dans Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy[41]. Mais ce qui frappe le plus est l'influence de Jean-Luc Godard dont les exemples sont nombreux : non seulement Skolimowski reprend les acteurs et le chef opérateur de Masculin féminin, mais l'utilisation du jazz, le rythme du film, les « bagnoles lancées à toute allure » font penser à une œuvre qui serait entre À bout de souffle et Bande à part[14]. La bagarre dans la rue avec l'autre conducteur où sont insérées des images d'immenses affiches publicitaires pour Simca représentant des automobilistes qui semblent regarder les personnages fait penser à Made in USA[14] et la perruque brune que porte la blonde Michèle dans certaines séquences rappelle Brigitte Bardot qui en en arborait une similaire dans Le Mépris[47].

La reprise des acteurs de Masculin féminin se fait en développant les personnages qu'ils incarnaient dans le film de Godard, sans les altérer[45]. Ce précédent film avait cinq personnages principaux, et ceux de Catherine Duport et de Jean-Pierre Léaud n'avaient pas de relation vraiment développée[45]. C'était le premier film où Jean-Pierre Léaud avait un personnage d'adulte, et Le Départ va mener cette idée à son terme[45]. Face à lui, Catherine Duport a ici un véritable personnage, plus développé que chez Godard : Jerzy Skolimowski utilise son calme de « grande bourgeoise » pour assurer un contrepoint face à l'hystérie du personnage incarné par Léaud[45]. Il lui ajoute de l'humour, en témoigne la répartie que fait Michèle à Marc qui, venant de se faire mordre par le petit chien de la femme riche dont elle est dame de compagnie lui demande si le chien à la rage : « Sauf si madame Van de Putte l'a mordu ! » Elle n'aurait pu avoir cette réplique dans Masculin féminin où elle ne cadrerait pas avec son personnage de grande bourgeoise[45].

Rythme et poésie[modifier | modifier le code]

Il s'agit d'un film léger, sans enjeu politique ni recherche esthétique forte[25]. Ce qui compte ici n'est pas l'histoire, très simple, mais le rythme, très soutenu[42] dans la majeure partie du film jusqu'à l'arrivée dans la chambre d'hôtel : les critiques parlent de « course folle[14] », de « folle énergie[42] », de « fuite contre le temps, une trajectoire sans destination[42] », de film qui va « sur les chapeaux de roue[44]. » Le rythme est à la base du film, c'est le principe du montage, comme s'il s'agissait d'abord d'une forme dans laquelle aurait été rajouté un contenu, c'est-à-dire une histoire et des personnages[48]. Cette rapidité est renforcée par le filmage en caméra à l'épaule[41]. Ce rythme n'est pas continu, il est comparable à celui d'une voiture : plus ou moins fluide selon les moments, il se modifie brusquement, connait des accélérations, des « changements de vitesse » ou même des « dérapages contrôlés[42]. » Un exemple de ces variations est celui des trajets effectués par Marc à travers la ville : le spectateur ne peut se faire une idée des distances, de là où se situent les lieux les uns par rapport aux autres car les trajets sont allongés ou brutalement écourtés[3].

L'histoire fonctionne par « ricochets », tout élément du film pouvant l'infléchir, la faire dévier, suspendre son rythme ou créer une rupture[25]. Le flot du film est souvent interrompu par des moments poétiques[25] : la séquence de la voiture coupée où sont assis Michèle et Marc dans le salon de l'auto[49] ou la celle du coffre, « cet instant d'éternelle proximité où un garçon et une fille découvrent l'amour et ses scènes de ménage, enfermés dans un coffre à bagages[42]. » Les deux jeunes gens doivent ici bouger le moins possible afin de pas être découverts, et cette immobilité forcée tranche sur les grandes traversées de la ville qu'effectue Marc[50]. Une autre de ces suspensions est la scène du miroir. Elle ne raconte qu'un acte extrêmement simple (Marc et Michèle portent un miroir dans la rue), mais tous les jeux possibles autour de l'objet viennent la nourrir[25]. Le Départ comporte aussi des passages qui renvoient au cinéma muet ou à la comédie musicale[42] et des moments incongrus et drôles : une saucisse mise dans un pot d'échappement[42], Marc qui s'amuse à enfoncer une épingle à nourrice dans son coude, utilise une clé à molette comme casse-noix ou invente avec son ami une langue dans la séquence du Maharadjah[25]. Cette poésie du film n'est pas préparée, elle est inventée à partir de ce qu'offre la réalité, ce qui explique finalement que Skolimowski sache faire un film dans des conditions aussi simples[25]. L'irrationnel était déjà présent dans les premiers films de Skolimowski mais ici les parenthèses oriniques sont souvent plus humoristiques[34].

Le scénario, écrit de manière très fractionnée[13] forme une succession de séquences qui pourraient se suffirent à elles-mêmes, comme dans un film à sketches[25], sans scènes de liaison[37]. Un spectateur peut revoir de nombreuses fois Le Départ sans jamais s'attendre à la scène ou au plan suivants : « la succession des gestes, des plans, des séquences, des actes préserve en permanence l'inattendu, n'obéit jamais à un enchaînement prévisible[42]. » Skolimowski sait d'ailleurs à merveille faire disparaître ce qui peut sembler prémédité[27]. Cette forme particulière a deux conséquences : le film ressemble à un rêve et les faits qui y sont relatés gagnent en acuité et en évidence. En effet, l'importance de l'absurde et de l'inattendu donnent l'impression que le film raconte un rêve[34],[33] mais « un mauvais rêve », qui « piétine[38] » et où aucune certitude n'est possible[4]. Et dans ce climat absurde, drôle, qui laisse tant de place à l'impromptu, les faits arrivent avec « évidence », sans les les filtres de la psychologie ou du symbolisme[24], indépendamment de l'histoire racontée en et deviennent « plus abrupts [et] plus crus[37]. » Le film travaille à plusieurs niveaux, inventant « une fantaisie spontanée à partir de ce qui s'offre à lui, sans hiérarchie entre le jeu et la tragédie, l'enfantin et le sublime[25]. » Selon Michel Ciment, il « oscille [...] entre le réel, le masque et le rêvé tout en sauvegardant les apparences d'un donné immédiat » ce qui fait notamment de son comique un « comique réaliste[24] ». Pour Serge Daney « Skolimowski est celui qui dit : voilà un personnage, si je le filme de loin c'est c'est de la comédie musicale, de plus près c'est du mélodrame, d'encore plus près c'est du cinéma vérité. Tout est vrai. Que chacun choisisse ce qui lui convient. Moi je choisis tout[4]. »

Musique et bande son[modifier | modifier le code]

Portrait de Krzysztof Komeda par Zbigniew Kresowaty.

La Nouvelle Vague est une période de renouveau de la musique de film, ses jeunes réalisateurs travaillant avec des compositeurs de leur âge[51]. Ce film fait partie des quelques-uns qui ont utilisé le jazz, comme Ascenseur pour l'échafaud avec la musique de Miles Davis ou À bout de souffle avec celle de Martial Solal[51]. Le free jazz de Komeda composé pour ce film est plein de « bouffées de rage, [...] toujours prêt à détruire par des dissonances un climat sonore trop rassurant, comme s'il fuyait à son tour le confort d'un mortel équilibre[19]. » Tout comme le cinéma de Skolimowski, la musique de Koméda est née de la confrontation quotidienne à la violence et à l'incohérence du pouvoir de la Pologne Communiste[19].

La façon de travailler de Skolimowski avec Komeda est singulière, elle diffère par exemple de celle de Jean-Luc Godard : tandis que le Suisse commande des musiques à des compositeurs sans leur donner trop d'instructions ni les consulter sur la manière de placer leurs morceaux, ici le musicien prend en charge la presque totalité de la bande son, s'affranchissant des contraintes liées au son, qu'il soit direct ou bruité[19]. Dans la conception de Komeda, les bruits (ceux de la ville, ceux qu'émettent les personnages...) doivent être reliés à la musique, la bande son doit former un tout et la musique se révéler « indissociable de l'image » : elles ne doivent pas pouvoir exister l'une sans l'autre[19]. À l'écoute, ce « tout » n'est pas figé, il reste en mouvement, ne donne pas une impression de maîtrise mais d'équilibre instable ouvert à l'imagination[19].

Komeda fait preuve d'une grande liberté dans sa composition, avec un montage musique jubilatoire, imprévisible, qui ne s'interdit rien et joue aussi bien sur les décalages que sur la synchronisation avec les images[19]. Cette liberté est par exemple particulièrement sensible dans la musique qui débute sur la séquence du défilé de maillots de bains[19]. Elle commence par deux phrases qui se répondent dans un style « fanfare », l'une au saxophone, l'autre jouée à l'archet à la contrebasse. Cette base qui se répète peut disparaître puis revenir sans raison apparente[19]. À certains moments de la séquence cette musique peut changer pour devenir un free jazz extrêmement dissonant, puis, alors qu'elle couvrait tout dialogue, disparaître tout à coup pour, dans le silence, laisser Marc dire une phrase dont la voix « prend alors une dimension toute musicale » ou encore laisser seule la contrebasse[19].

La musique est tellement présente que le Départ pourrait être vu comme un test pour savoir jusqu'à quel point un film peut être rempli de musique[52],[n 12] Il semble qu'il tomberait en morceaux si on l'enlevait les compositions de Komeda[48]. Certaines scènes ne pourraient exister sans musique, comme les passages où Marc conduit une voiture[48]. La bande originale préserve dans ce film une certaine continuité, notamment grâce « à une pulsation rythmique régulière » tout en créant des univers musicaux différents[19]. Elle est tour à tour frénétique ou douce, tout comme le personnage de Marc peut aussi bien se montrer hyperactif ou pensif[48]. Elle peut devenir agressive, symbolisant la « guerre privée » menée par Marc contre ce qui s'oppose à son rêve[53], comme dans la première séquence de conduite où Marc conduit à vive allure. Ici l'image et le son s'accordent : le jazz « ponctué des stridences free de la trompette de Don Cherry » répond à la vitesse de la voiture[19].

La musique n'est pas là simplement pour illustrer ou apporter un contrepoint aux événements décrits, elle va presque jusqu'à les remplacer : certains passages, y compris « dialogués », sont sans son direct, leur bande son n'est remplie de musique et on ne peut entendre les dialogues, ou seulement certaines phrases isolées (ceci servant peut-être aussi à pallier les difficultés de communication du réalisateur en français[53]). La séquence de bagarre est rendue plus comique par la musique qui l'amplifie et remplace les mots : cette utilisation montre que la raison de la lutte, savoir qui a raison ou tort, n'a aucune importance[48]. Lorsque Marc s'allonge sur les rails de tramway, la musique semble hurler[48].

La chanson du film interprétée par Christiane Legrand, intitulée elle aussi le Départ montre le côté « plus délicat » de ce personnage[53]. La voix de la chanteuse, déjà présente dans Les Parapluies de Cherbourg, évoque même à ceux qui ne comprennent pas le français la tristesse d'un amour impossible[48]. Ses paroles tristes (une longue énumération de tout ce qui fait une vie ponctuée par le refrain « vide toujours, autour de nous, malgré nous, que l'on fuit chaque jour... ») donnent une idée concrète de la solitude de Marc[54]. Au tout début du film, cette chanson semble le faire réagir : il tente en vain de faire démarrer son scooter, puis l'abandonne pour courir dans les rues et « emprunter » une Porsche[19]. Son « énergie physique » est la réponse au rythme lent de la chanson et à « l'apparente sérénité du son[19]. » Le thème de la chanson revient dans le film, un peu comme un « thème d'amour », mais un thème d'amour mélancolique[54]. Au salon de l'auto, lorsque la chanson revient quand Marc et Michèle sont chacun d'un côté d'une voiture automatisée coupée en deux dans le sens de la longueur qui les sépare et les rapproche, l'image matérialise le vide évoqué par les paroles, tout comme le vide de l'obsession de Marc pour les voitures[54].

Le jeu de Jean-Pierre Léaud[modifier | modifier le code]

Plan poitrine d'un homme au chapeau rond, petite moustache noire, en costume élimé qui regarde de côté d'un air rieur
Charlie Chaplin, acteur burlesque dans la tradition de qui se place le jeu de Léaud.

Alors qu'il jouait lui-même le personnage principal dans ses deux premiers films, Jerzy Skolimowski fait ici de Jean-Pierre Léaud, acteur de François Truffaut et de Jean-Luc Godard, son « alter-ego[41] ». Le film est construit entièrement pour Léaud, bien plus qu'aucun de ses films précédents, « pour ses possibilités, ses tics, ses réactions[37]. » Le jeu de l'acteur jeu est en plein accord avec le rythme du montage et avec les audaces de la musique free jazz de Komeda[42] dont il amplifie la liberté et les fulgurances et qui serait bien plus faible sans lui[19].

Son jeu est dans la tradition des grands acteurs burlesques, dans la lignée de Buster Keaton[2] avec par exemple le gag faux suicide, quand il s'allonge sur les rails devant un tramway qui l'évite en tournant sur un embranchement au dernier moment[25] ; ou en digne héritier de Charlie Chaplin, avec un personnage « aussi fort » que celui de ses courts-métrage[37], référence sensible par exemple lorsque Léaud prend la pomme d'un enfant dans une poussette, à l'insu de la mère, croque dedans puis la rend à l'enfant[25].

Le fait que beaucoup de scènes n'aient que de la musique pour bande son renforce cette inscription dans la tradition du cinéma muet, mais, même dans les séquences dialoguées, lorsqu'il n'est pas « purement burlesque », Léaud reste intensément « physique[25],[19]. » Son personnage est soumis à de brusques sautes d'humeur, il passe d'un jeu calme à des cris et des gestes violents qu'on ne lui connaissait pas dans ses précédents rôles[25]. Jacques Aumont se plaint même de découvrir dans son jeu « une certaine brusquerie virile jusqu'alors inconnue chez lui[32]. » Souvent déstabilisé par Skolimowski, l'acteur regarde plusieurs fois la caméra, surpris par ce qui vient de se passer ou riant devant une situation drôle, le réalisateur sachant ménager des moments d'imprévu ou d'incertitude sur le tournage pour les filmer[19]. Le corps de l'acteur semble toujours « à l'étroit » dans l'image, et son énergie, associée au montage rythmé et à la musique, permet de transmettre une sensation de « spontanéité » et de « volonté de vivre l'instant présent[19] ». L'aspect physique du rôle se ressent bien sûr dans les scènes de bagarre mais aussi à chaque fois qu'il surgit dans le cadre comme « un électron libre[19]. » Avec des gestes « aussi excessifs que ceux du burlesques », l'acteur ne cesse de partir dans toutes les sens et de modifier brusquement sa direction ou sa vitesse[19]. Il joue avec toutes les parties son corps, arrivant même, simplement avec ses yeux, à faire imaginer le hors-champ dans la séquence où la cliente du salon de coiffure pratique sur lui une fellation sans qu'il s'y attende[25]. C'est en effet par son regard que dans ce plan-poitrine que, sur une « malicieuse musique[25] », le spectateur comprend que la cliente est descendue vers son sexe, et c'est simplement grâce à ses regardset à son expression qu'il imagine l'acte qu'elle est en train de faire[25]. Il transforme sa voix, fait semblant de s'être tranché la gorge, demande à son ami de le frapper jusqu'à ce que son nez saigne, perce réellement son bras avec une épingle à nourrice[24]. Ce jeu physique donne au personnage qu'il incarne la marque d'une « réalité tangible » dans un monde qui n'est qu'indifférence[24].

Thèmes du film[modifier | modifier le code]

La société de consommation[modifier | modifier le code]

voiture trois portes noire rutilante avec des phares ronds et des lignes arrondies et aérodynamiques
Une Porsche 911 S.

Jerzy Skolimowski travaille de nouveau sur les dérèglements engendrés par la volonté de possession d'objets de consommation[14], thème déjà présent dans ses scénarios précédents. La voiture est pour lui, en Pologne, « une singularisation particulière de la Propriété » : puisque les héros du Couteau dans l'eau (film dont il a écrit le scénario), de La Barrière ou du Départ n'ont rien, il est normal qu'il souhaitent posséder quelque chose[55]. Leur jeunesse fera que ce sera plutôt une voiture qu'une maison, car ils sont à un âge « où on peut dormir n'importe où[55]. » Ce thème est d'autant plus aigu qu'à l'Ouest, Marc, tout comme le héros de Deep End par la suite, semble vivre dans un « désert culturel et idéologique », ce qui est peut-être une conséquence de la propagande polonaise qui affirme que les jeunes de l'Ouest ne s'intéressent qu'à l'argent et à ce qu'il peut offrir[56]. Il n'est d'ailleurs pas indifférent que Skolimowski choisisse ici de traiter du sport automobile, au contraire de La Barrière dont le héros était boxeur. En effet, ici, l'argent est prépondérant : « pas d'argent, pas de voiture, pas de victoire[57]. » Marc, comme plus tard le héros de Deep End se définit en effet selon sa capacité à consommer[57]. Sa place dans la société est ainsi dépendante de son moyen de transport : il n'aime pas son scooter, véhicule de pauvre, il lui donne des coups s'il ne démarre pas et n'hésite pas à l'abandonner ou le vendre[58]. Au contraire la voiture est le symbole de la société à laquelle il aimerait appartenir[58].

À cette vision de la volonté de possession venue de Pologne s'ajoutent les signes de la société de consommation que découvre Skolimowski à l'Ouest et qui semblent le fasciner[53] : « les bourgeoises emperruquées, les défilés de mode et les salons de l’auto[2] » Dans cette société, les être humains deviennent eux-mêmes des objets : les femmes du défilé en maillot de bain sont montrées comme les voitures du salon de l'auto[58], la cliente du salon de coiffure essaye clairement d'acheter Marc[59]. Lui-même traite Michèle comme un objet pendant la majeure partie du film[38] : il l'utilise, ne lui donnant par exemple rendez-vous que pour avoir un complice pour voler des objets au salon de l'auto[5]. Les personnages sont prisonniers des choses, « englués dans la matière[38] », freinés et aliénés par les objets[53]. L'immense miroir que Michèle et Marc transportent dans la rue est un symbole de cet emprisonnement : « image terrible d'un objet qui encombre et qui est vide pourtant, et qui enferme en lui-même celui qui s'y frotte[38]. » La voiture coupée, qui sépare et rapproche le couple matérialise entre eux le vide de l'obsession du jeune homme pour les automobiles[60].

La jeunesse[modifier | modifier le code]

Une voiture de course conduite par Paul Frère en 1966.

Le Départ est un film sur la jeunesse, sa rapidité, ses erreurs[1]. Cet âge est un thème de prédilection de Skolimowski qui l'a déjà abordé dans sa trilogie polonaise constituée de Rysopis, Walkower et La Barrière. Il y qui montrait « l’étouffement et le dégoût » de cette classe d'âge dans les années 1960[41]. Il a à cette époque une vision très négative des périodes de la vie plus adultes, estimant ne connaître aucune personne raisonnable de plus de 40 ans[21]. Avoir un héros jeune est en outre un avantage pour le réalisateur polonais car il s'agit d'un héros qui n'a pas d'histoire, ce qui lui permet de combler son manque de connaissance du pays où il tourne[18] : « les jeunes gens peuvent être regardés comme des immigrants même dans la culture où ils son nés[3]. » Plusieurs exemple du décalage entre les générations sont présents dans ce film. La cliente qui essaye d'acheter Marc[61] matérialise ses limites morales : il ferait « presque tout » pour avoir une voiture, mais il n'ira pas totalement jusqu'à se prostituer[33]. La scène avec Paul Frère, le champion automobile, à qui Marc demande des conseils et dont il voudrait qu'il lui raconte comment il a débuté, témoigne de l'impossible communication entre les générations : le champion ne sait lui faire qu'une réponse polie mais inutile, il ne peut pas l'aider, il ne se souvient pas de ses débuts[62]. Les voitures ne sont d'ailleurs pas faites pour les personnes plus âgées comme le montre le vieux monsieur qui meurt au salon de l'auto[58].

Dans ce film, l'adolescence peut être vue comme la lutte « d'un corps inachevé et inquiet contre la forme que cherche à lui faire prendre la société adulte[63]. » C'est pourquoi le jeu de Léaud est aussi physique : il incarne ce combat[63]. Marc ne cesse de bouger et aime conduire rapidement car il déteste l'endroit et l'époque où il se trouve[3]. Son but n'est pas d'ailleurs pas de posséder une voiture mais qu'elle lui permette de quitter son emploi[58] afin de s'écarter d'une identité fixée par d'autres, celle du garçon-coiffeur[64]. Il doit « « gagner sa vie. » Autrement dit la perdre[38] » : dans son travail, il se montre obséquieux, il change sa voix[64] et lorsqu'il se parodie devant Michlèle il lui dit qu'il joue son « rôle »[64]. Dès les premières images du film, il est dépersonnalisé : alors qu'il enfile longuement un pull à col roulé noir dont sa tête n'est pas encore sortie, il a l'air d'un homme sans tête[65]. L'ambition qui le caractérise s'incarne alors dans la course automobile, un domaine où il pense être talentueux et qui devrait lui permettre d'être reconnu à sa juste valeur[55].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Le rallye n'est jamais nommé dans le film, mais il est très probable, comme l'indiquent les articles des Inrockuptibles sur le film[1],[2], qu'il s'agisse des Boucles de Spa.
  2. À aucun moment le film ne montre Marc en train de dormir. Il est donc possible de penser qu'il n'est pas allé au rallye parce qu'il ne s'est pas réveillé, comme le lui dit Michèle et comme le pensent Ewa Mazierska[3] ou Serge Daney[4], mais il est aussi possible d'imaginer qu'il a préféré rester avec elle, le rallye n'ayant plus d'importance à ses yeux au vu de sa relation avec la jeune fille, comme l'écrivent Frédéric Bonnaud[2] ou Michael Walker[5].
  3. D'après le dossier de presse du film[6], Bronka Riquier est née en 1914 et morte en 1987. Elle est arrivée de Pologne en Belgique après 1945.
  4. Jacques Ricquier (1907-1969) édite en Belgique les magazines automobiles Le commerce automobile belge et Routes[6].
  5. Le Départ est daté de la même année que Haut les mains, autre film de Jerzy Skolimowski, considéré comme antistalinien, qui lui vaudra de ne plus pouvoir tourner en Pologne. Selon certaines sources, notamment un article des Inrockuptibles[1] et celui de Critikat[14], Haut les mains serait antérieur au Départ, ce qui expliquerait que Skolimowski soit parti tourner en Belgique. Mais, selon le livre Jerzy Skolimowski : Signes particuliers, qui contient de longs entretiens du réalisateur, tout comme selon celui d'Ewa Mazierska, Jerzy Skolimowski : The Cinema of a Nonconformist, Haut les mains a été tourné après Le Départ et seul un concours de circonstances a fait que Jerzy Skolimowski a tourné à ce moment-là hors de Pologne.
  6. Cette voiture jouira d'une certaine notoriété en Pologne, notamment parce qu'elle sera revendue au chanteur Czesław Niemen[18].
  7. Willy Kurant a déclaré en 2013, dans Jerzy Skolimowski signes particuliers, qu'il considérait désormais cette scène comme étant trop éclairée.
  8. C'est-à-dire depuis le début de la Nouvelle Vague.
  9. Expression originale : « a conventional New Wave comedy ».
  10. Les Cahiers du cinéma feront trois critiques du film en moins d'un an : une en juin 1967 après Cannes, par Luc Moullet, une en juillet-août après le festival de Berlin, écrite par Serge Daney, la dernière, une courte note, en février 1968 après sa sortie, sous la plume de Jacques Aumont.
  11. Jean-Pierre Léaud jouant avec le miroir est la scène qui est visible sur la couverture du dossier de presse de la reprise de 2011[6].
  12. Skolimowski a même admis en 1968 qu'il y avait peut-être trop de musique dans ce film et décidé qu'il en utiliserait moins par la suite[21].

Références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c, d, e et f Jean-Baptiste Morain, « Le Départ », Les Inrockuptibles,‎ 6 septembre 2011 (lire en ligne).
  2. a, b, c, d, e, f, g et h Frédéric Bonnaud, « Le Départ », Les Inrockuptibles,‎ 5 août 1998 (lire en ligne).
  3. a, b, c, d, e et f Imre, p. 487-488 Ewa Mazierka « International Co-productions as Productions of Heterotopias ».
  4. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l et m Serge Daney, « Moins par moins égale plus. À propos du Départ », Cahiers du cinéma, no 192,‎ juillet-août 1967, p. 42.
  5. a, b et c Cameron, p. 60-61 Michael Walker « Jerzy Skolimowski ».
  6. a, b, c, d, e, f et g Dossier de presse de la reprise en master numérique du film en 2011.
  7. Site de l'éditeur du DVD
  8. Déniel - Keit - Uzal, p. 105, « Interview de Jerzy Skolimowski », entretien réalisé par Alain Keit, Alicja Korek et Marcos Uzal (deuxième partie).
  9. Palmarès de la Berlinale 1967
  10. a, b, c, d, e, f et g Propos d'Andrzej Kostenko dans le dossier de presse du DVD édité en 2012 (lire en ligne sur le site de Malavida Films, page consultée le 16 juin 2013).
  11. a, b, c, d, e et f Imre, p. 484-485 Ewa Mazierka « International Co-productions as Productions of Heterotopias ».
  12. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n et o Déniel - Keit - Uzal, p. 82-84, « Willy Kurant parle du Départ », entretien réalisé par Marcos Uzal.
  13. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m et n Déniel - Keit - Uzal, p. 21-36, « Interview de Jerzy Skolimowski », entretien réalisé par Alain Keit, Alicja Korek et Marcos Uzal (première partie).
  14. a, b, c, d, e, f, g, h, i et j Arnaud Hée, « Le Départ, bim bam vroum, v’la Skolimowski ! », Critikat,‎ 6 septembre 2011 (lire en ligne).
  15. a, b, c, d, e et f Déniel - Keit - Uzal, p. 51-53, « Interview d'Andrzej Kostenko », entretien réalisé par Alain Keit, Alicja Korek et Marcos Uzal.
  16. a, b, c, d, e, f, g et h Interview d'Andrzej Kostenko dans le livret de l'édition DVD du Départ (Malavida 2012).
  17. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o et p Interview de Willy Kurant en bonus de l'édition collector du DVD du film Le Départ, éditions Malavida 2012.
  18. a, b, c, d et e Imre, p. 486 Ewa Mazierka « International Co-productions as Productions of Heterotopias ».
  19. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x et y Déniel - Keit - Uzal, p. 85-91, « À quatre mains », texte de Gilles Mouëllic.
  20. a, b, c, d, e et f Imre, p. 490 Ewa Mazierka « International Co-productions as Productions of Heterotopias ».
  21. a, b et c (en) Christian Braad Thomsen, « Skolimowski », Sight and Sound, vol. 37, no 3,‎ Summer 1968, p. 142-144.
  22. Bruno Payen, « Les sept vies cinématographiques de Willy Kurant », sur AFC,‎ 27 avril 2013 (consulté le 28 avril 2013).
  23. a et b Olivier Delville, « Le Départ », Le Soir,‎ 22 septembre 1968
  24. a, b, c, d et e Michel Ciment, « Le Recul et le Saut », Positif, no 90,‎ décembre 1967, p. 31-37.
  25. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o et p Déniel - Keit - Uzal, p. 76-80, « Le Départ / 67 Dialog 20-40-60 / 1968 » texte de Marcos Uzal.
  26. a, b, c, d et e Thierry Jousse, « Litania. Music of Krzysztof Komeda », Les Inrockuptibles,‎ 30 novembre 1996 (lire en ligne).
  27. a, b, c, d, e, f, g et h Michel Perez, « Au VIIIe festival de Berlin, il n'y avait vraiment qu'un film, le suédois : Voilà ta vie de Jan Troel », Positif, no 88,‎ octobre 1967, p. 27-31.
  28. a et b « Les films qu'on peut ne pas voir », Le Canard enchaîné,‎ 13 décembre 1967
  29. a et b « Le Départ », L'Express,‎ 11-17 novembre 1967.
  30. a, b et c « Le Départ », Combat,‎ 6 juillet 1967.
  31. (en) Bosley Crowther, « Film Festival: Peter Whitehead's Impressions of 'London Scene' », The New York Times,‎ 27 septembre 1967 (lire en ligne)
  32. a, b et c Jacques Aumont, « Le Départ », Cahiers du cinéma, no 198,‎ février 1968, p. 78.
  33. a, b et c Jean Rochereau, « Le Départ », La Croix,‎ 26-27 décembre 1967.
  34. a, b, c, d et e Jean de Baroncelli, « Le Départ », Le Monde,‎ 15 décembre 1967.
  35. Pierre Mazar, « Le Départ », Le Figaro,‎ 23 décembre 1967
  36. (en) « Le Départ », Sight and Sound, vol. 37, no 2,‎ Spring 1968, p. 108.
  37. a, b, c, d, e, f et g Luc Moullet, « Le Départ de Jerzy Skolimowski, Belgique », Cahiers du cinéma, no 191,‎ juin 1967, p. 53.
  38. a, b, c, d, e, f, g et h Jean Collet, « Le Départ, de l'autre côté du rêve », Télérama,‎ 24 décembre 1967.
  39. a, b et c G. Langlois, « Le Départ », Les Lettres françaises,‎ 14 juin 1972
  40. « Le Départ », L'Express,‎ 19 juin 1972.
  41. a, b, c, d, e, f, g, h et i Jacques Mandelbaum, « Le film charnière où chez Skolimowski tout bascule », Le Monde,‎ 7 septembre 2011 (lire en ligne).
  42. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o et p Thierry Jousse, « Pourvu qu’on ait l’ivresse », Cahiers du cinéma, no 527,‎ septembre 1998, p. 68-69 repris en partie dans le dossier de presse de la reprise du film en 2011.
  43. a et b Matthieu Darras, « Jerzy Skolimowski », Positif, no 494,‎ avril 2002, p. 47.
  44. a, b, c et d Émile Breton, « Grosses cylindrées et grandes audaces », L'Humanité,‎ 7 septembre 2011 (lire en ligne).
  45. a, b, c, d, e, f et g Cameron, p. 56-57 Michael Walker « Jerzy Skolimowski ».
  46. Mazierka, p. 4
  47. Céline Duong, « Le Départ : la fuite en avant de Jerzy Skolimowski », Tout le ciné.com,‎ 9 septembre 2011 (lire en ligne)
  48. a, b, c, d, e, f et g Mazierka, p. 155-156.
  49. Mazierka, p. 84
  50. Déniel - Keit - Uzal, p. 158-159, « The Lightship Le Bateau-phare/1985 », texte de Prosper Hillairet.
  51. a et b François-Xavier Gomez, « Le tourbillon des notes, interview de Stéphane Lerouge », Libération,‎ 31 décembre 2011 (lire en ligne)
  52. Mazierka, p. 151
  53. a, b, c, d et e Imre, p. 489 Ewa Mazierka « International Co-productions as Productions of Heterotopias ».
  54. a, b et c Cameron, p. 58 Michael Walker « Jerzy Skolimowski ».
  55. a, b et c Michel Delahaye, « Entretien avec Jerzy Skolimowski », Cahiers du cinéma, no 192,‎ juillet-août 1967, p. 32-39 et 70.
  56. Mazierka, p. 44-45.
  57. a et b Mazierka, p. 42-43.
  58. a, b, c, d et e Mazierka, p. 101.
  59. Mazierka, p. 61.
  60. Cameron, p. 59 Michael Walker « Jerzy Skolimowski ».
  61. Mazierka, p. 61
  62. Mazierka, p. 49.
  63. a et b Déniel - Keit - Uzal, p. 174-181, « Formes de l'immaturité » texte de Marcos Uzal.
  64. a, b et c Mazierka, p. 35.
  65. Mazierka, p. 89

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Le Départ, dossier de presse, Malavida Films, 2011 (lire en ligne sur malavidafilms.com, page consultée le 2 juillet 2013)
  • (en) Ian Cameron, Second Wave : Newer than New Wave Names in Cinema, Studio Vista,‎ 1970, p. 34-62
  • (en) Anikó Imre, A Companion to Eastern European Cinemas, Wiley-Blackwell,‎ 2012, 544 p. (ISBN 978-1-4443-3725-9, lire en ligne), p. 484-490
  • (en) Ewa Mazierska, Jerzy Skolimowski : The Cinema of a Nonconformist, Berghahn Books,‎ 2010, 212 p. (ISBN 978-1-84545-677-1, lire en ligne)
  • Jacques Déniel, Alain Keit et Marcos Uzal, Jerzy Skolimowski : Signes particuliers, Yellow Now,‎ 2013, 256 p. (ISBN 978-2-87340-321-8)

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]