La Dernière Bande

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La Dernière Bande est un texte de théâtre de Samuel Beckett. La pièce a été représentée pour la première fois en France, devant le grand public, le 22 mars 1960 au Théâtre Récamier, dans une mise en scène de Roger Blin avec René-Jacques Chauffard.

L'auteur avait initialement l'intention d'écrire pour la radio anglaise, mais il a rapidement décidé de destiner à la représentation ce texte très court (quelques pages dont le titre anglais est Krapp’s Last Tape) qui a été monté en complément de Fin de partie et joué en anglais en 1958.

Samuel Beckett l'a traduit lui-même en français - avec l'aide de Pierre Leyris - en 1959 et la pièce (9 pages), en pré-édition originale, a été publié par Les Lettres Nouvelles/Julliard le 4 mars 1959. Elle a été jouée pour la première fois (deux représentations) en 1959, sous la direction de Jean-Pierre Laruy , metteur en scène[1], interprétée par Jacques Bouzerand au Théâtre de la Contrescarpe, rue Mouffetard, en présence de Suzanne Beckett, l'épouse de l'écrivain, de Jérôme Lindon, son éditeur des Éditions de Minuit et de Jean Martin un des interprètes favoris du Prix Nobel irlandais. L'œuvre est, depuis, souvent mise en scène, parfois associée à d'autres pièces brèves de l'auteur.

Beckett l'a mise en scène en 1970 au Théâtre Récamier, reprise en 1975 au Théâtre d'Orsay.

Résumé.[modifier | modifier le code]

Dans ce « monodrame », comme on le qualifie parfois, le vieux Krapp, écrivain raté et clochardisé, soliloque en réécoutant chaque année une vieille bande magnétique, sorte de journal où il témoignait du bonheur de son amour et de sa rupture désolante. Confronté trente ans plus tard au vide, il semble ne donner sens à sa vie qu'en se souvenant, avec nostalgie et dérision, dans un « monologue sentimental » des « beaux jours de bonheur indicible » qu'évoque Verlaine à la fin des Fêtes Galantes et que Beckett reprendra pour titre dans une œuvre célèbre. Les mots du passé survivent et témoignent : c'est à eux que se raccroche malgré tout le vieillard comme d'autres personnages beckettiens - Willie dans Oh les beaux jours, par exemple. « J'ai aimé ! » semble-t-il dire avec le romantisme du Perdican de Musset, dévoilant une face sous-estimée de Samuel Beckett que l'on réduit trop facilement au sentiment de l'absurde.

Citation[modifier | modifier le code]

Les dernières lignes de l'œuvre montrent bien la force du souvenir heureux opposé à la solitude finale au cœur des ténèbres :

(Il écoute la bande ancienne) : "J'ai dit encore que ça me semblait sans espoir et pas la peine de continuer. Et elle a fait oui sans ouvrir les yeux. (Pause) Je lui ai demandé de me regarder et après quelques instants - (pause) - et après quelques instants, elle l'a fait, mais les yeux comme des fentes à cause du soleil. Je me suis penché sur elle pour qu'ils soient dans l'ombre et ils se sont ouverts. (Pause) M'ont laissé entrer. (Pause) Nous dérivions parmi les roseaux et la barque s'est coincée. Comme elle se pliait avec un soupir devant la proue, je me suis coulé sur elle, mon visage dans son sein et ma main sur elle. Nous restions là couchés. Sans remuer. Mais sous nous, tout remuait, et nous remuait, doucement, du haut en bas, et d'un côté à l'autre."

- Passé minuit. Jamais entendu pareil silence. La terre pourrait être inhabitée. (FIN)."

La structure de l'oeuvre.[modifier | modifier le code]

"Je me remis à écrire - en français - avec le désir de m'appauvrir encore davantage[2]", nous dit Samuel Beckett en 1968. Derrière ce désir d'appauvrir son écriture se devine une volonté de prendre le contrepied du dramaturge anglais par excellence, Shakespeare. Les oeuvres de ce dernier témoignent en effet d'une incroyable richesse de la langue vis-à-vis de laquelle Beckett doit prendre ses distances pour ne pas rester dans l'ombre de son prédécesseur. Une difficulté plus générale s'ajoute à cette nécessité propre à Beckett, difficulté que doivent affronter les écrivains au lendemain de la Seconde Guerre mondiale : celle-ci constitue le récit ultime, total, devant lequel la littérature est tentée de renoncer.

C'est pourquoi Beckett démonte les rouages traditionnels des schémas actanciel et narratif pour les exhiber dans leur dérèglement.

Beckett s'interroge en effet sur les possibilités qui subsistent de créer un récit fictif. La Dernière bande s'inscrit pleinement dans cette interrogation. Les forces présentées dans le schéma actanciel (adjuvants, oppossants, etc…) sont concentrées dans le seul personnage de Krapp, et dans les vestiges de son passé contenus dans les bobines. Les tensions qui animent cette pièce sont ainsi dues à la pluralité des voix qui la composent : Krapp ne cesse d'invectiver celui qu'il a été trente ans auparavant, de semer des embûches sur sa propre route en ressassant les mêmes paroles, en réécoutant toujours le même enregistrement, celui d'une rupture amoureuse : "Viens d'écouter ce pauvre petit crétin pour qui je me prenais il y a trente ans, difficile de croire que j'aie jamais été con à ce point là[3]". Il est donc à lui-même son propre opposant. Mais il est aussi, par un jeu paradoxal, animé par une force qui le pousse à continuer, à réécouter sans fin la même bande : il est donc à lui-même son propre adjuvant, même si cet adjuvant prend la forme trompeuse du ressassement et du piétinement.

Les forces en présence dans La Dernière bande sont ainsi concentrées dans ce corps avachi qui paraît sur la scène. Tout le drame semble se jouer dans cet espace restreint, dans cette "turne" (p. 9) à l'écart, close, qu'est la conscience du personnage. Le schéma actantiel est ainsi travaillé d'une façon singulière par Beckett : il est concentré dans un corps, incarné, et trouve une nouvelle vigueur dans la confrontation entre Krapp et le magnétophone, entre la voix des Krapp passés et celle du présent, voix qui n'en finissent pas de résonner l'une dans l'autre et de mêler leurs aigreurs par le jeu du dialogisme.

La question du lyrisme[modifier | modifier le code]

Parmi la pluralité de voix que fait entendre ce jeu de dialogisme, il en est une qui paraît s’inscrire dans l’évolution du lyrisme au XXème siècle, lyrisme marqué par une attention portée à la matière la plus concrète qui soit. Cette voix lyrique est celle du récit fait par Krapp, trente ans auparavant, de sa rupture amoureuse[4] ; c’est un récit fragmenté, coupé à plusieurs reprises par Krapp lui-même, et jamais livré dans son intégralité. Si le thème de ce récit permet en tant que tel un traitement lyrique – le topos de la rupture amoureuse, associé à celui des yeux de l’être aimé –, certains passages qui le composent témoignent d’une attention particulière apportée à la matière dans ce qu’elle a de plus charnel et concret : « J’ai remarqué une égratignure sur sa cuisse et lui ai demandé comment elle se l’était faite. En cueillant des groseilles à maquereau, m’a-t-elle répondu. » (p. 27). C’est depuis cette veine lyrique que la polyphonie se colore et prend de l’épaisseur et que le personnage de Krapp révèle le kaléidoscope de ses différents « moi ». C’est depuis le corps du personnage, diminué et avachi, habillé de vêtements pisseux et usés (p.9 et 10), que ce lyrisme vertical se déploie, qu’il entre en tension avec un lyrisme horizontal[5], chanté, qui n’a plus lieu d’être après la guerre, mais dont l’impossibilité ne cesse pas de laisser un certain sentiment de nostalgie :

« L’ombre descend de nos montagnes,

L’azur du ciel va se ternir,

Le bruit se tait – (Accès de toux. Presque inaudible) dans nos campagnes,

En paix bientôt tout va dormir. » (p. 32)

Le style de Beckett dans La Dernière bande : un art du dérèglement   [modifier | modifier le code]

Dans La Dernière bande, la langue est simple, caractérisée par une grande économie de moyens. On pourra la lire comme une tentative de tirer partie, autant que possible, du minimum de procédés littéraires. Parmi ceux-ci, les plus visibles sont la disjonction, la répétition et la collocation.    

La disjonction[modifier | modifier le code]

Au sein de la pièce, chaque phrase est une interrogation sur la capacité du langage à dire et à signifier. La cohérence est constamment différée et le sens mis en péril par des phénomènes de rupture qui ponctuent tout le récit.

Mise en péril du sens[modifier | modifier le code]

« ([Krapp] hausse les épaules, se penche de nouveau sur le registre, lit.) Adieu à l’a… (Il tourne la page)… mour. »  (p.15).

L’unité phrastique est perdue de vue l’espace d’un instant ; suspendue par la page à tourner qui éclate le mot « amour », la phrase se trouve en attente de sens, parallèlement à l’attente du mouvement de Krapp qui doit le rétablir. La cohérence du langage est ainsi mise en question en tant que présupposé évident. Beckett semble interroger par là le langage comme totalité, mettant en scène l’incompréhension d'un lecteur ou d'un spectateur face à une langue qui ne va plus de soi. La recomposition n’intervenant qu’une fois le tout donné, la signification est d’abord mise en danger avant d’être offerte.

« Ce que soudain j’ai vu alors, c’était que la croyance qui avait guidé toute ma vie, à savoir — (Krapp débranche  impatiemment l’appareil, fait avancer la bande, rebranche l’appareil) — grands rochers de granit et l’écume qui jaillissait dans la lumière du phare et l’anémomètre qui tourbillonnait comme une hélice, clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur — (Krapp débranche impatiemment l’appareil, fait avancer la bande, rebranche l’appareil) — indestructible association jusqu’au dernier soupir (…) » (p.25).

En manipulant constamment la bande, le personnage offre au récepteur un récit fragmenté. Alors qu’à chaque instant la bobine semble sur le point de dévoiler quelque chose, le personnage avance la bande de manière mécanique, décevant l’attente du spectateur et empêchant la cohérence d'advenir. La fragmentation et la disjonction du discours de Krapp mettent en évidence l'impossibilité de stabiliser le sens de l'événement passé.

Jeu du corps et du phénomène verbal[modifier | modifier le code]

Les phénomènes de ruptures, verbaux et stylistiques, prennent un tour particulier chez Beckett. En effet, ils sont fréquemment déclenchés par une manifestation du corps, causés par un geste. La rupture verbale est ainsi actualisée par le théâtre et la mise en scène, où elle trouve son achèvement : « L’a… mour » est rompu par la page à tourner. De même, la chanson est déformée par un accès de toux qui offre un contraste ironique avec le lyrisme du chant (p. 32). Enfin, le déroulement de la bande est constamment mis en danger, la voix de la bobine subissant la manipulation de la main du personnage, qui se donne ainsi l'illusion de maîtriser un temps qui lui a définitivement échappé.

La répétition[modifier | modifier le code]

Si Antonin Artaud dénonçait toute forme de redite, Samuel Beckett semble prendre le contrepied de cette position esthétique : il fait de la réitération un procédé majeur de La Dernière bande[6].

Indispensable à la cohérence de tout énoncé, la répétition assure son caractère suivi et homogène[7]. En démultipliant ce procédé, Samuel Beckett n'inscrit pas la pièce de théâtre sous le signe d'une progression linéaire : La Dernière bande s'organise davantage sur le mode d'une composition circulaire où s'enchâssent de manière complexe les gestes et paroles réitérés du personnage.

Comme tentative d'ajustement des mots à la pensée[modifier | modifier le code]

Fréquemment, Beckett utilise Krapp pour interroger la pertinence du langage : le personnage répète ses propres propos et questionne ainsi la capacité des mots à représenter le réel :

«  Resté assis devant le feu, les yeux fermés, à séparer le grain de la balle. (…) Le grain, voyons, je me demande ce que j'entends par là, j'entends …  » (p. 16-17).

Ici, Krapp revient sur ce qu'il a précédemment dit et tente d'ajuster sa pensée. La répétition, qui instaure un rapport de dialogue entre le personnage et sa propre parole, reflète le soupçon que le dramaturge fait peser sur la langue.

Comme régression du langage[modifier | modifier le code]

Le langage de Krapp peut être assimilé au concept de langage égocentrique – propre à l'enfant qui ne parle qu’à lui-même et de lui-même – énoncé par Piaget dans Construction du réel chez l´enfant[8], c'est à dire un langage qui accompagne l'activité sans visée communicationnelle. La pièce n'est autre qu'une mise-en-abîme de monologues de Krapp à différentes périodes de sa vie et dont l’unique sujet est Krapp.

À l'instar d'un enfant qui s'amuse à répéter incessamment les sons et les mots afin de se familiariser avec le langage, Krapp répète « avec [une] délectation » presque sadique le mot « bobine » jusqu'à interpeller le spectateur ou le lecteur :

« Bobine… (il se penche sur le registre)… ccinq… (il se penche sur les bobines)… ccinq… ccinq… ah ! petite fripouille ! (Il sort une bobine, l´examine de tout près'.) Bobine ccinq. (Il la pose sur la table, referme la boîte trois, la remet avec les autres, reprend la bobine.) Boîte trrois, bobine ccinq. (Il se penche sur l´appareil, lève la tête. Avec délectation.) Bobiiine ! » (p. 14).

On assiste même à une série d'allitérations en « b » comme « bobine », « boniche brune » ou encore en « v » : « veuf… veuf… veuvage… ».  Ces répétitions, qui infantilisent le langage de Krapp, visent à déstabiliser le public ou le lecteur, comme souvent chez Beckett. Elles permettent de déjouer les stéréotypes que constituent les normes de la communication en présentant un langage a priori irréfléchi et absurde.

Comme exploration du langage comme matière sonore[modifier | modifier le code]

Beckett joue avec le rapport entre le signifié et le signifiant. Le langage apparaît, par conséquent, comme une tentative de nommer les choses qui  ne peut être immuable, ne persiste pas à travers l’espace et le temps. Le fait que Krapp cherche la définition du mot « viduité » qu’il a utilisé dans l’une de ses bandes — témoignage d’un « moi » antérieur —, n’est pas un hasard. Il s’agit d’une découverte ou d’une redécouverte du langage. Par exemple, quand Krapp répète un même mot (considéré ici comme une enveloppe sonore) il vide, épuise sa signification (ce à quoi il renvoie) ; Krapp porte à son comble la notion d’arbitraire du signe[9] car, au fur et à mesure qu’il répète l’enveloppe sonore du mot, celle-ci se détache du signifié, et finalement, ne réfère plus à rien. Le mot est ainsi essoré de tout son sens.

La collocation[modifier | modifier le code]

Repoétisation de la collocation[modifier | modifier le code]

Beckett crée un phénomène de dialogisme qui s'incarne notamment dans les collocations. Elles peuvent prendre la forme d'expressions figées — considérées alors comme voix de l'Autre (ou « voix du peuple » selon Gréciano[10]) puisqu'elles sont dictées par un langage proverbial — qu'il réinvente, reformule. Ainsi « solide comme un roc » devient dans la bouche de Krapp « solide comme un pont » qui peut être perçu comme une absence de maîtrise de la langue. Les expressions figées sont alors considérées comme usées, et les « déchets » qu’elles constituent sont réutilisés par Beckett en tant que matériaux poétiques.

Mise en scène de la collocation[modifier | modifier le code]

Avec la collocation « solide comme un pont », Krapp tente de créer un effet de style mais n’aboutit pas au résultat escompté. En effet, il est discrédité à la fois par l’ethos d’écrivain raté que Beckett construit tout au long de la pièce et par la mise en scène de la réinvention de la collocation. Celle-ci est interrompue par une didascalie pendant laquelle Krapp se ridiculise par sa maladresse et crée l’attente d’un mot qui ne viendra finalement pas. Krapp incarne cet écrivain distancé par le cours de l'Histoire, celui qui croit toujours pouvoir « faire de la littérature », du beau style, après la Seconde Guerre mondiale : c'est pourquoi sa tentative de se libérer des collocations tourne au ridicule. La littérature est entrée dans l'« ère du soupçon[11] ».

Références[modifier | modifier le code]

  1. http://www.avant-scene-theatre.com/ficheAuteur.php?auteurID=632
  2. Ruby Cohn, Back to Beckett, Princeton university press,‎ 1974, 59 p.
  3. Samuel Beckett, La Dernière bande, Paris, Minuit,‎ 1959, 29 p.
  4. Ce récit commence à la page 26 (Editions de Minuit), il est interrompu page 28 pour être reprise pages 33-35. C’est par ailleurs ce récit qui clôt la pièce.    
  5. Concept de Jean-Marie Gleize dont traite Jean-Claude Pinson dans Habiter en poète : essai sur la poésie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 247    
  6. Pierre Chabert, « Problématique de la répétition dans le théâtre contemporain », in René Passeron (dir.), Création et répétition, Paris, Clancier-Guénaud, 1982, p. 170.    
  7. Michel Charolles, « Introduction aux problèmes de cohérence des textes (approche théorique et étude des pratiques pédagogiques) », in Langue française, n°38, 1978, p.7.    
  8. Jean Piaget, La Construction du Réel chez l’enfant, Genève, Delachaux et Niestlé, 1937    
  9. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, I, 1, § 2, p. 101
  10. Gréciano, Gertrud, Micro- et macrolexèmes et leur figement discursif. Études de  linguistique comparée français/allemand. Louvain-Paris: Éditions Peeters, 2000.
  11. Voir Nathalie Sarraute, L'Ere du Soupçon : essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1966.