La Belle Ferronnière

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La Belle Ferronnière
Image illustrative de l'article La Belle Ferronnière
Artiste Léonard de Vinci
Date Entre 1495 et 1497
Technique Huile sur panneau
Dimensions (H × L) 62 cm × 44 cm A0
Localisation Musée du Louvre, Paris (France)
Numéro d'inventaire INV 778

La Belle Ferronnière est un tableau de 62 × 44 cm peint entre 1495 et 1497 sur un panneau en bois de noyer[1] et exposé au Musée du Louvre à Paris. Il est attribué à Léonard de Vinci et à son atelier.

Données historiques[modifier | modifier le code]

Le tableau est mentionné pour la première fois en 1642 dans les collections royales de Fontainebleau[2], en tant qu’œuvre de Léonard de Vinci représentant « une Duchesse de Mantoue ». Les mêmes collections possédaient le portrait d’une femme de profil considérée tout au long du XVIe siècle comme un portrait de « la Belle Ferronnière »[3] (surnom donné à l’une des maîtresses supposées de François Ier). Une confusion[4] entre ces deux tableaux fut faite dans l’inventaire établi en 1709 par Bailly. Le tableau de Léonard considéré jusque là comme le portrait d’une Dame de Mantoue fut rebaptisé La Belle Ferronnière[5]. Il est passé à la postérité sous ce nom.

Le modèle[modifier | modifier le code]

Elle est représentée de trois quart, sa tête tournée vers le spectateur mais son regard le fuyant (avec une expression non dénuée de froideur, voire de secrète dureté). Elle porte une scuffia, un bonnet en arrière de la tête. Une ferronnière, une bandelette nouée à l’arrière de la tête, ornée d'un camée ou d'une pierre précieuse (une parure à la mode en Lombardie) ceint son front.

Son identité est problématique. On a la certitude que le tableau date de la première période milanaise de Léonard de Vinci. Vu la richesse des ornements et le soin mis à les rendre, vu le rang de Léonard au sein de la Cour de Ludovico Sforza, le modèle ne peut être qu’une personnalité importante.

Sylvie Béghin propose Béatrice d'Este (1475 -1497), l’épouse de Ludovico Sforza, à cause de la ressemblance entre la Belle Ferronnière et le buste de Béatrice d’Este par Christoforo Romano, et parce que la famille d’Este était originaire de Mantoue.

L’hypothèse la plus répandue est celle de Lucrezia Crivelli, qui devint la maîtresse de Ludovico Sforza à partir de 1495 (d'où la datation, entre 1495 et 1497 où elle donne naissance à un fils de Ludovic Sforza). Elle est proposée pour la première fois en 1804 par Carlo Amoretti[6]. C’est lui qui rapproche le portrait de 3 épigrammes du Codex Atlanticus où est vantée la beauté de Lucrezia, notamment dans le second[7] :

Hujus, quam cernis, nomen Lucretia. Divi
Omnia cui larga contribuere manu,
Rara huic forma data est. Pinxit Leonardus, amavit
Maurus, pictorium primus hic, ille ducum.

« Celle dont il s‘agit se nomme Lucretia. Les Dieux
La dotèrent de tous les dons avec générosité.
Rare est la beauté qui lui fut donnée. Léonard la peignit
Le Maure l’aima, l’un le premier des peintres, l’autre des princes. »

Ainsi Léonard aurait peint deux des maîtresses de Ludovic Sforza : Cecilia Gallerani, La Dame à l'hermine, et Lucrezia Crivelli, la Belle Ferronnière, avec une subtile ressemblance d'expression (dans la froideur du regard) entre les deux toiles.

Analyse[modifier | modifier le code]

Le Condottiere (1474-1476) d’Antonello de Messine, musée du Louvre, Paris.

Le tableau suscita bien des interrogations. Certains spécialistes préféraient y voir l’œuvre de Giovanni Antonio Boltraffio ou de Francesco Melzi, plutôt que celle de Léonard. Aujourd’hui on peut affirmer avec certitude que le tableau provient de l’atelier de Léonard de Vinci. Des analyses ont montré que la Dame à l’Hermine et la Belle Ferronnière proviennent du même tronc d’arbre. De plus l’examen aux rayons X a montré de grandes analogies avec la Joconde, malgré de nombreux repeints (la coiffe à l’origine ne recouvrait pas les oreilles, la mâchoire droite a été retouchée). Magdeleine Hours en conclut que « le tableau a été terminé par une autre main, ou qu’il a subi des transformations du temps même du maître[8]».  Mais il est plus difficile d’évaluer la part de Léonard et celle de ses élèves dans ces repeints.

Malgré sa célébrité, le tableau a parfois été jugé sévèrement. Wassermann soulignait « la lourdeur de l’étoffe » et « le rythme lent et soigné de nœuds et des plis des manches ». On reprochait les bijoux rendus avec un peu trop de précision[9]. Mais Kenneth Clark a reconnu lui-même que « la tradition du portrait milanais exigeait que les vêtements et les bijoux soient traités avec une certaine raideur d’apparat [10]

Le parapet qui barre le premier plan a aussi été considéré comme une maladresse, mais, tout comme le fond uniformément sombre, il provient de la tradition, si vivace à Milan, des portraits d’Antonello de Messine (qu’on retrouve par exemple dans le Portrait d‘homme, dit le Condottiere, du Louvre).

Peut-être conviendrait-il plutôt d’insister, comme Pedretti[11], sur les traits du visage « qui ne sont pas soulignés comme dans une terre cuite, mais semblent émerger dans un jeu d’ombres et de lumières », anticipant par là ce que sera la Joconde. Pietro C. Marani, lui, a insisté sur le « reflet de lumière rosé qui éclaire la joue gauche », Léonard appliquant ici ses recherches sur les reflets colorés « qui résultent de l’effet de [la] lumière frappant une surface colorée »[12]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Frank Zöllner, Léonard de Vinci, tout l’œuvre peint et graphique, Taschen, 2003, p. 228
  2. Père Dan, Trésor des Merveilles de la maison royale de Fontainebleau, Paris 1642.
  3. Attribué par Bernard Berenson à Bernardino dei Conti et par Brantôme à l'épouse de l'avocat parisien Le Ferron, la légende rapportée en 1601 par un certain Loys Guyon, médecin d'Uzerche, voulant que le mari de cette dernière, contraint de « céder » sa femme, se serait vengé en ayant volontairement attrapé la syphilis auprès de prostituées pour la transmettre à son épouse et au roi. Source : Henri Pigaillem, Dictionnaire des favorites, Éditions Flammarion,‎ 2010, p. 221.
  4. Confusion facilitée par le bijou, appelé ferronnière, que les deux modèles portent sur le front
  5. Sylvie Béguin, Léonard de Vinci au Louvre, 1983, rmn, p.81.
  6. (it) Carlo Amoretti, Memorie storiche su Leonardo da Vinci, Milan, 1804, p.39.
  7. (la) Codex Atlanticus, f. 456v
  8. Magdeleine Hours, « La peinture de Léonard de Vinci vue au laboratoire », dans l’Amour de l’Art, no 67-68-69, 1954, p.17-74.
  9. Jack Wasserman, Léonard de Vinci, le Cercle d’Art, 1993.
  10. Kenneth Clark, Leonard de Vinci, le Livre de Poche, 1967, p. 105-106
  11. (en) Carlo Pedretti, Leonardo, A Study in Chronology and Style, p. 67-68.
  12. Pietro. C. Marani, Léonard. Une carrière de peintre , 1999 (édition française : Actes Sud / Motta 1999), p. 178-183

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

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