La Bataille d'Anghiari (Léonard de Vinci)

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La Bataille d’Anghiari
Image illustrative de l'article La Bataille d'Anghiari (Léonard de Vinci)
Emplacement probable dans la salle des Cinq-Cents à Florence
Artiste Léonard de Vinci
Date 1504-1506
Type peinture murale
Technique inconnue
Dimensions (H × L) 7 × 17 m approximativement
Localisation Palazzo Vecchio, Florence (Italie)
Commentaire détruit au plus tard en 1563
La bataille d'Anghiari Doria
Image illustrative de l'article La Bataille d'Anghiari (Léonard de Vinci)
Copie du motif central de l'œuvre de Léonard de Vinci, tableau de la collection Doria ((it) Tavola Doria)
Date 1503-1505
Type huile sur bois
Technique Peinture
Dimensions (H × L) 86 × 115 cm
Localisation (Italie)
La bataille d'Anghiari
Image illustrative de l'article La Bataille d'Anghiari (Léonard de Vinci)
dessin d'après le carton de Léonard de Vinci
Artiste Peter Paul Rubens
Date 1603
Type Pierre noire, plume, encre brune et grise, lavis gris, rehauts de blanc et de couleur
Technique Dessin
Dimensions (H × L) 45,3 × 63,6 cm
Localisation Musée du Louvre, Paris (France)

La Bataille d’Anghiari est une peinture murale peinte par Léonard de Vinci de 1504 à 1506 sur le mur est de la salle du Grand Conseil (appelée aujourd'hui salle des Cinq-Cents) du Palazzo Vecchio de Florence. Léonard de Vinci quitta Florence en 1506, laissant l'œuvre inachevée. Pour la plupart des commentateurs, Léonard avait utilisé pour ce travail un procédé nouveau, à l'encaustique, et son travail ne se conserva pas, bien que les artistes aient admiré ses cartons, encore visibles au début du XVIIe siècle. Son pendant, la Bataille de Cascina de Michel-Ange, resta également inachevé. En 1563, Vasari, chargé de la rénovation du Palazzo Vecchio, peignit de nouvelles scènes de bataille sur les murs de la salle des Cinq-Cents.

Léonard de Vinci a laissé plusieurs études préparatoires, mais aucune d’entre elles ne montre l’ensemble de la scène. On connaît mieux la partie centrale, la Lutte pour l'Étendard, par des copies. Les reconstructions hypothétiques de l'œuvre ont occupé des historiens d'art depuis le début du XXe siècle.

Selon certains, Vasari aurait pu conserver l'œuvre de de Léonard derrière un mur de briques séparé de la paroi précédente par un vide, effectivement détecté par des procédés modernes. Au début de l'année 2012, des experts financés par la National Geographic Society, ont percé l'œuvre de Vasari et exploré ce vide à l'aide d'un endoscope et du prélèvement de matières, afin de recueillir des indices appuyant leur hypothèse, sans obtenir de résultat définitif.

La commande[modifier | modifier le code]

La salle du Grand Conseil[modifier | modifier le code]

Pierre l’Infortuné, fils de Laurent de Médicis, est chassé de Florence le 9 novembre 1494. Les Médicis avaient remplacé les vieilles institutions républicaines par des assemblées de plus en plus restreintes dont les membres n’étaient plus tirés au sort mais désignés par des accoupleurs choisis parmi leurs partisans[1]. Savonarole prêche désormais un retour à un véritable gouvernement populaire. C’est ainsi que les 23 et 24 décembre 1494, un nouvel organe de gouvernement est mis en place : le Grand Conseil, formé de tous les hommes âgés de plus de vingt-neuf ans dont l'un des ancêtres a été éligible ou élu à l'un des trois offices majeurs. Il est chargé de préparer l’élection des magistrats et d’examiner les lois. Une nouvelle salle est construite à l’intérieur du Palazzo Vecchio pour l’accueillir : la Salle du Grand Conseil. Antonio da Sangallo en est l'architecte. Il est nommé le 23 mai 1495. Francesco Monciatto et Simone del Pollaiolo dit il Cronaca l'assistent. Le 24 mai 1498, une fois la construction en elle-même achevée, Antonio da Sangallo est remplacé par Baccio d'Agnolo qui exécute une grande partie des boiseries[2].

La décoration de la salle[modifier | modifier le code]

Après la mort de Savonarole en 1498, la Seigneurie de Florence lance en 1503 un programme de décoration pour la salle du Grand Conseil. Il s’agit pour elle, à la fois de rivaliser avec le mécénat des Médicis, et d’exalter la grandeur et la puissance de Florence. On commande donc à Léonard de Vinci une peinture célébrant la victoire d’Anghiari sur les Milanais, et une autre, l'année suivante, à Michel-Ange, sur la victoire de Cascina contre les Pisans. Léonard reçoit sans doute sa commande à l’automne 1503. Le 24 octobre 1503, on lui remet les clés de la salle du Pape, à l’intérieur du cloître de Santa Maria Novella, où il installe son atelier[3]. Le 28 février 1504, on lui livre la structure de bois qui doit servir d’échafaudage et des draps pour voiler les fenêtres de la salle (per impannare finestre). Le 4 mai 1504, le Grand Conseil lui accorde une avance de 35 florins et un salaire mensuel de 15 florins, à condition d’avoir achevé le carton avant février 1505. Une alternative est cependant offerte à Léonard de Vinci : s’il commence à transférer une partie de la composition au mur (sans même en avoir achevé le carton), son contrat sera automatiquement renouvelé[4]. Le 30 avril 1505, des dépenses additionnelles pour l'ouvrage sont attestées, en particulier pour les assistants de Léonard de Vinci, Raffaelo d’Antonio di Biagio, Fernando Spagnolo (identifié au peintre espagnol Ferrante de Llanos), et Tomaso di Giovanni, qui « broie les couleurs » pour Fernando[5].

Le sujet[modifier | modifier le code]

Articles détaillés : Peinture de bataille et Bataille d'Anghiari.

La commande de peinture de bataille suit une tradition bien développée au XVe siècle dans l'Italie où s'affrontent depuis deux siècles les cités et leurs condottieres, les papes, les rois de France et les empereurs germaniques.

La bataille d'Anghiari opposa les Milanais et les Florentins (vainqueurs) le 29 juin 1440 près d'Anghiari en Toscane. Les chroniqueurs comme Machiavel ont minimisé l'importance militaire de la bataille, mais elle fut l'épisode final de cette guerre, assurant l'indépendance de Florence.

Alors que Michel-Ange, pour sa part de la commande, renoue avec la tradition de la nudité héroïque antique, profitant de l'anecdote de la Bataille de Cascina où les troupes florentines, finalement victorieuses, furent surprises alors qu'elle se baignaient dans l'Arno[6], Léonard poursuit la tradition de représentation des combats de cavalerie qu'avait illustrée au milieu du siècle précédent leur compatriote Paolo Ucello, en la transformant par l'expression de l'action violente de la bataille, notamment dans la représentation des chevaux, le conflit dans l'axe perpendiculaire au tableau et l'incorporation de ses études de visage hors des canons de la beauté antique, dont l'expression contribue au drame[7].

L’exécution de la peinture[modifier | modifier le code]

Étude de Léonard de Vinci pour un des personnages de la Lutte pour l'Étendard

Léonard de Vinci commence à peindre la Bataille d’Anghiari le 6 juin 1505, comme il l‘écrit lui-même dans une note du Codex Madrid II : « ce 6ème jour de juin 1505, vendredi, sur le coup de la treizième heure, j‘ai commencé à peindre au Palazzo. Au moment où [j‘] ai appliqué la brosse, le temps est devenu mauvais, et la cloche a sonné pour appeler les hommes à se réunir. Le carton s’est déchiré, l’eau s’est renversée et le vase qui la contenait s’est brisé[8] ». Il commence par la partie centrale, la Lutte pour l’Étendard. La scène représente une charge menée par les Florentins pour s’emparer de l’étendard des Milanais. Le cavalier qui est décrit par Vasari comme « un vieux guerrier, coiffé d’un béret rouge » représente probablement le condottiere Niccolò Piccinino. On livre encore des fournitures à Léonard de Vinci le 31 octobre 1505. Il s’agit de 60 livres de plâtre destinées à servir d‘enduit pour le mur (60 di gesse da murare)[9]. Le 30 mai 1506, il obtient l’autorisation de quitter Florence pour Milan. Il laisse l'œuvre inachevée mais il s’engage à être de retour dans les trois mois, et à payer, dans le cas contraire, la somme de 150 florins. Léonard de Vinci ne remplit pas cependant ses obligations puisque, le 28 août, Piero Soderini écrit à Geoffroy Carles, vice-chancelier de Milan : « s’il doit rester encore plus longtemps chez vous, qu’il nous rende l’argent que nous lui avons donné pour le travail, qu’il n’a d’ailleurs pas commencé, ainsi nous serons satisfait ; pour cela nous nous en remettons à lui ». Le 9 octobre 1506, Piero Soderini se plaint encore à Geoffroy Carles de Léonard de Vinci : « Il a pris une bonne somme d’argent et n’a fait qu’un tout petit commencement d‘une grande œuvre (uno piccolo principe a una opera grande)[10] ». Le 14 janvier 1507, c’est le roi de France lui-même qui avertit Piero Soderini qu’il a besoin de Léonard de Vinci et « que nous entendons de luy faire fer quelque ouuraige de sa main[11] ». Selon Vasari, Léonard s’arrangea pour réunir la somme demandée par la Seigneurie de Florence, mais Piero Soderini la refusa[12].

Le carton de Michel-Ange pour la Bataille de Cascina fut exposé dans la Salle des Papes de Santa Maria Novella et celui de Léonard de Vinci pour la Bataille d’Anghiari au Palais des Médicis (l’actuel Palais Médicis-Riccardi). Benvenuto Cellini les évoque dans ses mémoires : « Tant qu’ils restèrent entiers, ils furent l’école du monde[13]. »

L'abandon et la destruction[modifier | modifier le code]

Arasse 2011, p. 258 remarque que les habitudes de travail de Léonard de Vinci, faisant progresser plusieurs projets à la fois, l'empêchaient de se plier à la discipline de la peinture à la fresque, où la surface murale préparée doit être peinte avant d'être sèche. Aussi bien, l'effet de sfumato qu'il recherchait pour sa peinture, ne s'obtient qu'avec l'huile.

La plupart des biographes de Léonard de Vinci s'accordent pour considérer que l'échec d'une innovation technique conduisit Léonard de Vinci à abandonner l'ouvrage. C'est ce qu'explique le tout premier d'entre eux dans le Libro di Antonio Billi, manuscrit rédigé vers 1518 : « [Léonard de Vinci] avait emprunté à Pline la recette des couleurs qu‘il employa, mais sans l‘avoir parfaitement comprise. Il l‘expérimenta pour la première fois dans la salle des Papes où il travaillait ; il fit devant le mur un grand feu de charbon qui devait par sa chaleur sécher la matière. Puis, lorsqu’il commença de peindre dans la salle du Conseil, il apparut que le feu séchait et consolidait la partie inférieure de la fresque, mais qu‘il ne pouvait, en raison de la distance qui l’en séparait, atteindre à la partie supérieure, où, n’étant pas fixées, les couleurs se mirent à couler[réf. souhaitée] ». Selon Vasari, « le carton terminé, Léonard se disposa à l'exécuter sur le mur. Il voulait le peindre à l'huile, et imagina une préparation si épaisse pour servir de dessous, qu’elle vint à couler et à gâter ce qu'il avait commencé ; ce qui lui fit abandonner le tout[14] ». La peinture murale, inachevée comme son pendant, la Bataille de Cascina de Michel-Ange, fut effacée pour faire place à un ensemble de scènes de batailles de Vasari commandé par les Médicis.

En 1510, Albertini, dans une sorte de guide consacré à Florence signale « les chevaux de Léonard » au Palazzo Vecchio [15] ». En 1513, la Seigneurie met en place une palissade qui doit protéger le travail de Léonard. Paolo Giovio, dans sa vie de Léonard de Vinci, rédigée vers 1525, remarque avec finesse « dans la salle du Conseil de la Seigneurie de Florence une bataille et victoire sur les Pisans magnifique mais malheureusement incomplète à cause d'un défaut de l'enduit qui rejetait avec une singulière obstination les couleurs mélangées à l'huile de noix. Mais le regret des dégâts inattendus semble avoir extraordinairement accru la fascination de l'œuvre interrompue[16] ». En 1549, la partie centrale est toujours visible puisque Anton Francesco Doni note dans un guide dédié à Alberto Lollio : « quand tu auras gravi l’escalier qui monte à la Grande salle, regarde bien un groupe de chevaux qui te semblera une grande chose ».

La salle est entièrement rénovée par Vasari, à la demande de Cosme Ier de Médicis. En 1563, il peint six scènes de bataille sur les murs ouest et est, recouvrant ainsi les dernières traces de la Lutte pour l‘Étendard.

Les traces de l'œuvre de Léonard[modifier | modifier le code]

Léonard de Vinci a laissé plusieurs études préparatoires, mais aucune d’entre elles ne montre l’ensemble de la scène. On connaît mieux la partie centrale, la Lutte pour l'Étendard, par des copies comme la Tavola Doria, par la gravure de 1558 due à Lorenzo Zacchia le jeune[17].

La fascination pour l'œuvre accidentée, notée par Paolo Giovio, ne s'est pas démentie après sa destruction, et on ne compte pas les tentatives de reconstruction, littéraires ou graphiques.

La réinterprétation qu'en fit plus tard Pierre Paul Rubens dans un dessin conservé au musée du Louvre a fait en 2001 l'objet d'une expertise, visant à l'identification des diverses mains ayant abouti au dessin que l'on connaît[18].

La théorie de la conservation[modifier | modifier le code]

Pour l’historien de l’art Carlo Pedretti, Vasari aurait été victime d'un dilemme : exécuter rapidement la commande des Médicis ou sauver coûte que coûte le chef-d'œuvre d'un maître qu'il admirait par dessus tout. Il aurait résolu ce dilemme en faisant monter un second mur de briques devant la peinture de Léonard de Vinci (déjà peinte sur un mur de briques) en laissant un espace de quelques centimètres entre les deux murs. Vasari montra en 1570 son respect pour les grands maîtres de la Renaissance. Il fut chargé de peindre une Madone du Rosaire, en l'église Santa Maria Novella de Florence, à l’emplacement même où Masaccio avait peint sa fresque de la Trinité. Vasari refusa de détruire l'œuvre de Masaccio et se contenta de la dissimuler derrière sa propre peinture. Il pourrait avoir agi de la même façon pour l'œuvre de Léonard de Vinci.

En 1975, Pedretti, assisté de l’ingénieur Maurizio Seracini, mène une première campagne de recherches pour retrouver l’emplacement de la peinture de Léonard de Vinci. Seracini, qui a entretemps fondé la société Editech poursuit ses recherches. Il utilise pour ce faire des technologies modernes : échographie, radar, scanneur, etc.). Il interprète une inscription, Cerca, trova (« cherche, trouve ») sur une des peintures de Vasari (La Bataille de Marciano) comme indice laissé par Vasari désignant l’emplacement de l'œuvre disparue de Léonard de Vinci. Sa conviction est renforcée lorsqu'il découvre la date de 1553 sur une copie de la Lutte pour l'Étendard conservée à la Galerie des Offices de Florence. Il en déduit qu'à cette date (seulement 10 ans avant que Vasari se charge de la transformation du Palazzo Vecchio), l'œuvre de Léonard de Vinci était toujours visible et si l'on en juge par cette copie encore en bon état. La thèse de Maurizio Seracini part du principe que la copie des Offices aurait été réalisée d’après la peinture elle-même. Il existait cependant d'autres sources pour un copiste : le carton préparatoire, l’essai réalisé par Léonard de Vinci pour expérimenter le procédé technique tiré de Pline, ainsi que les autres copies existantes.

Alessandro Vezzosi, directeur du musée d'art Leonardo da Vinci de Florence, favorable à la thèse de la conservation, déclare en mai 2005 : « Nous pouvons voir dans les écrits de Vasari qu’il considérait vraiment Léonard comme très important… et qu'il a déjà utilisé des techniques similaires pour protéger d'autres chefs-d'œuvre, victimes toutes désignées de l'égoïsme des grands ».

Poursuivant le débat qui oppose historiens de l’art et historiens, Alfonso Musci et Alessandro Savorelli publient en décembre 2012 un article dans le journal de l’institut italien d’étude sur la Renaissance[19] qui conteste l’hypothèse de Maurizio Seracini à propos de la devise apparaissant dans l’œuvre murale de Vasari.

À partir des mots « CERCA TROVA », ces derniers ont ainsi choisi de replacer l’ensemble de ces hypothèses à la lumière des évènements qui se sont déroulés durant la bataille de Scannagallo (1554). À cet égard, les écrits de Bernardo Segni, Antonio Ramirez de Montalvo ou bien encore Domenico Moreni, deux siècles plus tard, sont autant de sources à même de nous permettre une bonne compréhension de tous les aspects de cette bataille. En effet, ces travaux regroupent des descriptions détaillées des symboles anti-médicéens présents à Marciano della Chiana. Et, parmi ceux-ci, on retrouve notamment 8 étendards verts comportant les vers de Dante « Libertà va cercando, ch'è sì cara come sa chi per lei vita rifiuta » (Purgatorio, vv. 70-72) et l’ancien blason « Libertas » brodés en or. Ces étendards, cadeau du roi de France Henri II aux troupes des exilés florentins auraient dû en toute logique devenir le butin des vainqueurs après la défaite des Républicains et des troupes françaises. Remis au grand-duc Cosimo Ier, ils avaient alors vocation à être exposés dans la nef centrale de la basilique San Lorenzo, malheureusement toute trace de leur destin est aujourd’hui perdue.

L’analyse du thème « florentina libertas » du XVIe siècle dans le cycle de peinture imaginé par le grand-duc Cosme Ier et Vincenzo Borghini pour le Salone dei Cinquecento, amène ainsi Musci et Savorelli à suggérer que la fameuse devise « Cerca Trova » était une véritable allusion aux vers de Dante, et par là même au destin malheureux des Républicains (« cherchant la liberté et trouvant la mort »). Cette nouvelle approche, conteste ainsi l’interprétation de Seracini selon laquelle l’étendard vert serait un indice laissé volontairement par Vasari afin de révéler l’emplacement de l’œuvre léguée par Léonard de Vinci à la ville de Florence.

L'annonce de la découverte de la Bataille[modifier | modifier le code]

Le 12 mars 2012, Maurizio Seracini, professeur à l'université de San Diego en Californie, qui dirige depuis une dizaine d'années une équipe recherchant la Bataille de Léonard de Vinci, a déclaré dans un communiqué l'avoir retrouvée sous la peinture de Vasari[20]. Ils ont percé cette dernière afin d'y introduire des micro-caméras et des sondes endoscopiques et ont découvert ce qui pourrait être l'œuvre disparue. Seracini précise cependant que ses découvertes n'apportaient pas une « réponse définitive » et que d'autres analyses chimiques étaient encore nécessaires. Le protocole et les découvertes de Seracini sont très critiqués par une partie de la presse et des historiens de l'art italiens et internationaux, en ce qu'ils détériorent une œuvre existante, à grand frais et à grand bruit, au bénéfice d'une hypothèse romanesque[21].

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Réformes du 11 août 1458, du 5 septembre 1465, du 8 avril 1480.
  2. J. Wilde, The Hall of the Great Council of Florence, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VII, 1944.
  3. Florence, Archives d‘État, Signori e Collegi, délibérations in forza d‘ordinaria autorita, 105, f.106r.
  4. Florence, Archives d‘État, Signori e Collegi, délibérations in forza d‘ordinaria autorita, 106, f.40v-41r.
  5. Florence, Archives d‘État, Operai di Palazzo, registre des dépenses 110, f.76v-80r.
  6. (en) Kenneth Clark, The Nude, an Essay in Ideal Form, Princeton University Press,‎ 1984 (1re éd. 1956), p. 202-203 ; traduction en français Kenneth Clark, Le Nu, Paris, Hachette,‎ 1998 (1re éd. 1969) (ISBN 2-01-278909-9).
  7. Arasse 2011, p. 339-342 ; Hochstetler Meyer 1984.
  8. Ms Madrid II, f.1r.
  9. Florence, Archives d‘État, Signori e Collegi, délibérations in forza d‘ordinaria autorita, 107, f.83r.
  10. Florence, Archives d’État, Signori, minutes des correspondances, liasse 19, f.124v (ex 108v).
  11. Florence, Archives d‘État, Diplomatico, Reformazioni, actes publics, 14 janvier 1507.
  12. Giorgio Vasari, Le vite de più eccelenti pittori, scultori e architettori, 1550 puis 1568 (édition française sous la direction d’André Chastel, Berger-Levrault, 1981-1989).
  13. Benvenuto Cellini, Vita di Benvenuto Cellini, Colonia, 1728, édition française : la Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même, Scala, 1986
  14. « Et imaginandosi di volere a olio colorire en muro, fece una composizione d'una mistura si grossa, per lo incollato del muro: che continuando a dipignere in detta sala,cominciò a colare, di maniera, che in breve tempo, abbandonò quella vedendola guastare. »Giorgio Vasari, Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architettori, 3e partie, 1re volume, éd. 1568, p. 10 ; Vies des peintres, sculpteurs et architectes, tome 4, p. 19 dans la traduction de Léopold Leclanché, 1839 lire en ligne.
  15. Francesco Albertini, Memoriale di molte statue et picture di Florentia, Florence, 1510.
  16. « Nella sala del Consiglio della Signoria fiorentina rimane una battaglia e vittoria sui Pisani, magnifica ma sventuratamente incompiuta a causa di un difetto dell'intonaco che rigettava con singolare ostinazione i colori sciolti in olio di noce. Ma il rammarico per il danno inatteso sembra avere straordinariamente accresciuto il fascino dell'opera interrotta »
  17. Arasse 2011, p. 336.
  18. Valérie Morignat, Une allégorie du corps créateur met en évidence l'intervention d'auteurs multiples dans le dessin de La Lutte pour l'étendard du musée du Louvre.
  19. Giorgio Vasari: « Cerca trova » la storia dietro il dipinto.
  20. Léonard de Vinci : une fresque perdue émerge à Florence sur le site du Huffington Post
  21. Toussaint 2012.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci, le rythme du monde, Paris, Hazan,‎ 2011, p. 335-346
  • (en) Claire J. Farag, « Leonardo's Battle of Anghiari: A Study in the Exchange between Theory and Practice », The Art Bulletin, College Art Association, vol. 76, no 2,‎ Jun. 1994, p. 367-382 (lire en ligne)
  • (en) Barbara Hochstetler Meyer, « Leonardo's Battle of Anghiari: Proposals for Some Sources and a Reflection », The Art Bulletin, College Art Association, vol. 66, no 3,‎ septembre 1984 (lire en ligne)
  • (en) H. Travers Newton et John R. Spencer, « On the Location of Leonardo's Battle of Anghiari », The Art Bulletin, College Art Association, vol. 64, no 1,‎ mars 1982, p. 45-52 (lire en ligne)
  • Stéphane Toussaint, « L’affaire de la Bataille d’Anghiari », La Tribune de l'Art,‎ 12 juin 2012 (lire en ligne)

Liens externes[modifier | modifier le code]