L'Amour victorieux

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Amor Vincit Omnia
Image illustrative de l'article L'Amour victorieux
autre titre : L'Amour victorieux
Artiste Caravage
Date vers 1601-1602
Technique huile sur toile
Dimensions (H × L) 154 × 110 cm
Localisation Gemäldegalerie (Berlin)

Amor Vincit Omnia (l'amour triomphe de tout) généralement traduit par L'Amour victorieux est une œuvre peinte vers 1601-1602[1] par l'artiste italien Michelangelo Merisi da Caravaggio dit Caravage, et actuellement exposée à la Gemäldegalerie de Berlin.

Historique[modifier | modifier le code]

Caravage peint cette œuvre entre 1601 et 1603 sur commande de Vincenzo Giustiniani, aristocrate et riche banquier de Rome. À partir de cette époque, le peintre concentre son travail sur des œuvres religieuses commandées par le clergé, et c'est donc ici l'une de ses dernières œuvres pour un commanditaire privé.

Description et analyse[modifier | modifier le code]

Le tableau représente Cupidon (équivalent dans la mythologie romaine de l'Éros grec), allégorie de l'Amour, sous les traits d'un garçon brun, nu, portant de larges et sombres ailes d'aigle[2]. Il est juché en équilibre sur ce qui semble être une table recouverte d'un drap, une jambe avancée vers le spectateur et l'autre repliée vers l'arrière; son bras gauche est lui aussi caché vers l'arrière. La pose n'est pas sans rappeler Le génie de la Victoire (1532-1534), sculpture de Michel-Ange pour le tombeau de Jules II.

Le Génie de la Victoire de Michel-Ange (1532-1534). Caravage avait peut-être cette œuvre en tête lorsqu'il a composé la pose de son Cupidon.

Dans la main droite il porte des flèches, attributs classiques de Cupidon. Autour de lui et sur le sol ont été placés des emblèmes des passions humaines : un violon et un luth, une armure, un sceptre et une couronne, une équerre et un compas, une plume et une partition de musique, des feuilles, un globe astral… La musique, la guerre, le pouvoir, le savoir sont donc aux pieds de l'Amour.

Le tableau illustre ainsi un des poèmes des Bucoliques de Virgile (églogue X, Gallus, v. 69): « Omnia vincit amor et nos cedamus amori », l'Amour vainc tout et nous aussi, cédons à l'amour.

La partition de musique montre la lettre V, probablement en référence au commanditaire Vincenzo Giustiniani. Il a été suggéré que la couronne soit en référence aux ambitions de Giustiniani concernant l'île de Chios sur laquelle sa famille gênoise rêgnait (avant domination turque)[3]; ainsi, tous les objets le concerneraient, les instruments pour son amour de la musique et des arts, l'armure pour ses futures conquêtes...

Le peintre Orazio Gentileschi baptisera le tableau Amour terrestre, et ce fut immédiatement un succès dans les cercles intellectuels de Rome. Un poète écrivit trois madrigaux et un autre un épigramme latin reprenant le vers de Virgile Omnia Vincit Amor ; mais ce n'est que lorsque le critique Giovanni Pietro Bellori écrira une biographie du Caravage en 1672 que l'œuvre prendra ce titre.

L'allégorie à l'épreuve du réalisme[modifier | modifier le code]

Cette représentation de Cupidon étonne par son caractère réaliste. Techniquement tout d'abord, Caravage utilise la technique du clair-obscur de façon poussée. Le fond est quasiment noir et la seule lumière vient de la carnation claire du personnage et du tissu blanc sur lequel il est assis. La palette ne reprend que des tons bruns et blancs. Le réalisme est d'autant plus marquant que le personnage est quasiment de taille réelle (la toile mesure 1,56 m de hauteur sur 1,16 m de largeur).

Alors que les représentations habituelles, de l'époque jusqu'à nos jours, représentent Cupidon sous les traits d'un jeune garçon angélique et idéalisé parfois asexué, il prend ici les traits d'un garçon au regard plus aguicheur que charmeur, pas réellement beau, aux allures d'un enfant des rues. L'allégorie est ici mêlée au réel, à tel point que l'on peut se demander s'il s'agit réellement d'une représentation de Cupidon ou du garçon déguisé en Cupidon.

Érotisme et pédérastie[modifier | modifier le code]

De nombreux critiques ont mis en avant l'érotisme de cette peinture ou la relation et attirance pédéraste supposée[4] de Caravage envers ce modèle. En effet, la position de Cupidon et son regard peuvent revêtir un caractère sexuel ambigu pour le spectateur. On remarquera les flèches empoignées par la main droite, ainsi que l'aile gauche, pointer toutes deux vers les organes génitaux de l'ange; allégorie peut-être de l'invitation à la passion charnelle. Toutefois, il semble que l'allusion soit récente et que les contemporains du tableau, Giustiniani au premier chef, n'y aient rien trouvé de choquant. Celui-ci placera l'œuvre en bonne place dans sa collection. D'autre part, l'approche à la nudité des enfants et à la sexualité n'avaient rien de commun au XVIIe siècle avec celles que nous pouvons avoir de nos jours[5].

Concernant la relation entre Caravage et son modèle, Richard Symonds, un visiteur anglais à Rome en 1649/51 décrit le personnage comme étant un servant de Caravage[6]. Selon l'historien Giani Pappi, ce garçon, qui apparaît dans plusieurs peintures du Caravage, ne serait autre que Cecco Boneri dit Cecco del Caravaggio, lui-même peintre apparaissant plus tard.

Œuvres dans lesquelles figurerait ce garçon[modifier | modifier le code]

L'Amour Divin et l'Amour Profane[modifier | modifier le code]

En 1602, peu après que le tableau eut été terminé, le Cardinal Benedetto Giustiniani (frère de Vincenzo et collaborateur de sa collection) commanda une peinture à Giovanni Baglione.

Le peintre et critique Giovanni Baglione qui admirait Caravage pour sa technique et s'en est beaucoup inspiré, était aussi son ennemi déclaré et a souvent eu maille à partir avec lui. En réponse à l'Amour Victorieux, il peint plusieurs versions d'un tableau intitulé L'Amour Divin et l'Amour Profane mettant en scène le même jeune garçon surpris par un ange divin lors de frasques sexuelles avec un satyre ou un démon, et ce dans un style calqué sur celui de Caravage. Dans l'une de ces versions conservées à Rome, le satyre tourne la tête vers le spectateur, et l'on peut y reconnaître les traits de Caravage caricaturé par Baglione.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Sybille Ebert-Schifferer, Caravage, Paris, éditions Hazan,‎ 2009 (ISBN 978-2-7541-0399-2), p. 291
  2. Description de Joachim von Sandrart (1606-1688) citée par Peter Robb, dans M, p. 194: « A life size Cupid after a boy of about twelve...[who] has large brown eagle's wings, drawn so correctly and with such strong colouring, clarity and relief that it all comes to life »
  3. Puglisi, Caravaggio, p. 201-202
  4. . On remarquera les flèches empoignées par la main droite, ainsi que l'aile gauche, pointer toutes deux vers les organes génitaux de l'ange; allégorie peut-être d'une invitation à la passion charnelle. L'historien d'art Richard E. Spear souligne[réf. souhaitée] que les allusions à l'homosexualité ou à la pédérastie de Caravage n'apparaissent pas chez ses commentateurs contemporains, elles ne sont apparues que dans les critiques modernes.
  5. David Carrier, Principles of Art History, 1er février 1993 lien
  6. « ye body and face of his (Caravaggio's) owne boy or servant thait (sic) laid with him » Richard Symonds cité par Peter Robb, M, p. 194

Annexes[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]