L'Agneau mystique

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Vue du retable ouvert.
Vue du retable fermé.

L’Adoration de l'Agneau mystique ou Autel de Gand (en néerlandais : Het Lam Gods, littéralement L'Agneau de Dieu), achevé en 1432, est un polyptyque peint sur bois, un chef-d'œuvre de la peinture des primitifs flamands, inscrit sur la liste du patrimoine culturel mondial [1],[2]

Depuis 1986, il est présenté dans l'ancien baptistère de la cathédrale Saint-Bavon de Gand, transformé en chambre forte, suite à des vols répétés.

Commandé par Joost Vijdt, riche marguillier de l’église Saint-Jean (devenue depuis la cathédrale Saint-Bavon), pour la chapelle privée de sa femme[1], le polyptyque est commencé par Hubert van Eyck et terminé par Jan van Eyck après la mort de son frère en 1426. Il est placé le 6 mai 1432 sur l’autel de la chapelle du commanditaire, dans l’église Saint-Jean. Par la suite, il est déplacé, pour des raisons de sécurité, dans la chapelle principale de la cathédrale.

Le retable représente une « nouvelle conception de l'art », dans laquelle l'idéalisation de la tradition médiévale cède la place à une observation rigoureuse de la nature[3].

Le retable est composé d'un total de 24 panneaux encadrés, qui offrent au spectateur deux scènes différentes, selon sa position ouverte ou fermée, obtenue en repliant vers l'intérieur les panneaux situés à ses extrémités. Le registre (ligne) supérieur de l'intérieur du retable représente le Christ-Roi trônant entre la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste. À droite et à gauche de ces trois personnages, des anges chantant et jouant de la musique et, sur les panneaux extérieurs, Adam et Ève. Le registre inférieur du panneau central représente l'adoration de l'Agneau de Dieu, par plusieurs groupes de personnes absorbées dans le culte et la prière, et éclairés par une colombe représentant le Saint-Esprit. Les jours de semaine, les panneaux étaient repliés, montrant l'Annonciation de Marie et le portrait des donateurs, Joost Vijdt et de sa femme Lysbette Borluut.

Une inscription[4] sur le cadre d'origine indiquait que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (meilleur que quiconque) avait débuté la peinture du retable, mais que Jan van Eyck — qui se qualifie lui-même de arte secundus (deuxième meilleur dans l'art) — l'avait achevé en 1432, cette date étant contenue dans le dernier vers, « VersV seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tVerI », au moyen d'un chronogramme. Le cadre d'origine, richement orné et sculpté sans doute en harmonie avec les entrelacs de la peinture, est détruit pendant la Réforme protestante ; il est possible que le cadre d'origine ait compris des mécanismes d'horlogerie pour déplacer les volets et même jouer de la musique[5].

Le panneau inférieur gauche d'origine, connu sous le nom Les Juges intègres, est volé en 1934. Ce panneau n'a jamais été retrouvé et a été remplacé par une copie faite en 1945 par Jef Vanderveken. Le panneau volé figure en bonne place dans le roman d'Albert Camus, La Chute. En 2010, le journaliste d'investigation néerlandais Karl Hammer (nl) publie De grootste kunstroof uit de geschiedenis : het geheim van de verdwenen rechters (Le Secret du panneau sacré) dans lequel il décrit méticuleusement l'implication de plusieurs groupes religieux[Lesquels ?], du Vatican et des services de renseignement britanniques, et leurs tentatives de récupérer le panneau disparu.

Le polyptyque, sans compter les cadres, mesure 3,75 × 2,60 m (en position fermée) et 3,75 × 5,20 m (ouvert) et est constitué de dix panneaux de bois de chêne.

Panneaux supérieurs intérieurs[modifier | modifier le code]

Les trois personnages centraux[modifier | modifier le code]

Les trois panneaux supérieurs, au centre du retable, représentent un personnage trônant de face entre la Vierge Marie à sa droite et saint Jean-Baptiste à sa gauche. L'identité de ce personnage vêtu de rouge n'est pas clairement établie et a donné lieu à de nombreux débats. Selon plusieurs historiens de l'art, il s'agit du Christ en majesté, représenté sous les habits d'un grand prêtre[6], de Dieu le père[7], ou la Sainte-Trinité représentée par une seule et même personne (le fait que le personnage porte une triple tiare pourrait, selon certains, conférer une certaine crédibilité à cette théorie)[8]

La Vierge Marie.
Jésus-Christ ou Dieu le Père.
Jean le Baptiste.

Anges chanteurs et anges musiciens[modifier | modifier le code]

Anges - détail.
Anges chanteurs (gauche)
Anges musiciens (droite)

Entourant les trois figures centrales, des anges sont représentés, les uns jouant de la musique et les autres chantant. Les vêtements, les instruments et le sol sont peints avec un souci du détail remarquable. Les hymnaires de l'époque fournissent des instructions sur la façon de représenter graphiquement chaque note, ce qui a permis au historiens de l'art — après une étude minutieuse du tableau — d'identifier les notes chantées par chaque ange d'après leurs expressions faciales. De même, l'orgue, devant lequel est assise sainte Cécile, a été peint avec un tel degré de détails que des musicologues ont été capables de recréer une copie conforme de l'instrument, il en est de même pour la harpe représentée derrière l'orgue.

Adam et Ève, Abel et Caïn[modifier | modifier le code]

Les panneaux supérieurs latéraux représentent Adam et Ève (à gauche et à droite respectivement), chacun d'eux tournés en direction des trois personnages centraux. Ils se couvrent de feuilles de vigne, et Ève tient dans sa main un fruit qui n'est pas la pomme traditionnelle, mais bien un etrog (en hébreu : אתרוג), un petit agrume également connu sous le nom de pomme d'Adam[9]. Adam semble vouloir sortir du cadre, donnant au tableau un aspect tridimensionnel.

Au-dessus d'eux, on peut observer deux scènes en grisaille, la première représente Abel sacrifiant à Dieu le premier agneau de son troupeau et Caïn en agriculteur présentant au Seigneur, une partie de ses récoltes (au-dessus d'Adam) ; la seconde représente l'assassinat d'Abel par son frère Caïn avec une mâchoire d'âne parce que, selon la Bible, Caïn était jaloux que le Seigneur ait regardé l'offrande d'Abel avec faveur et qu'il ait rejeté la sienne. Van Eyck peint ces personnages tels des statues, donnant ainsi de la profondeur à l'image.

Au 19e siècle, les représentations d'Adam et Ève nus était considérées comme étant inacceptables à l'intérieur d'une église et les panneaux ont été remplacés par des reproductions habillés, qui sont encore aujourd'hui exposées dans la cathédrale en dehors de la chapelle Vijdt.

Panneaux inférieurs intérieurs[modifier | modifier le code]

Panneaux inférieurs centraux[modifier | modifier le code]

Les panneaux inférieurs centraux montrent l'adoration de l'Agneau de Dieu, entouré de fidèles alignés les uns derrière les autres attendant de pouvoir adorer l'agneau. Dans le ciel, une colombe, représentant l'Esprit-Saint, illumine la scène. L'agneau est entouré de quatorze anges. Au premier plan, la fontaine de vie se déverse dans une petite rivière, son lit est recouvert de pierres précieuses.

Au premier plan, à gauche, on aperçoit un groupe de prophètes juifs agenouillés, tenant chacun une Bible. Derrière eux, des philosophes et écrivains païens, venus de partout dans le monde comme en témoignent les traits orientaux de certains d'entre eux, ainsi que les différents types de capes et de couvre-chefs qu'ils revêtent. Le personnage vêtu de blanc, avec une couronne tressée, est probablement Virgile, qui est considéré comme un « chrétien avant-la-lettre ». À droite, on distingue les Douze apôtres et, derrière eux, plusieurs saints, avec les papes et autres hommes d’Église devant eux. Parmi eux, il est possible de reconnaître saint Étienne, portant les roches avec lesquelles il a été lapidé.

Dans le fond à gauche, on aperçoit les hommes martyrs, tous représentés portant les habits traditionnels du clergé ; et à droite, les femmes martyres. Hommes et femme tiennent dans leurs mains une palme. Certaines de ces femmes sont reconnaissables par les attributs, dont elles étaient porteuses.

Saints martyrs, dont des évêques (ou papes) et deux cardinaux.
Philosophes païens et prophètes juifs.
L'Adoration de l'Agneau de Dieu.
Saintes martyres.
Saints évêques (ou papes) et diacres.

Panneaux inférieurs latéraux[modifier | modifier le code]

De part et d'autre du panneau central inférieur, d'autres groupes de personnes sont représentés. Les deux panneaux de gauche représentent les « Juges intègres » et les « Chevalier du Christ ». Sur les panneaux de droite, des ermites et pèlerins ; parmi eux, le géant saint Christophe, saint patron des voyageurs.

Le panneau inférieur de l'extrême gauche, Les Juges intègres, volé en 1934 (jamais retrouvé, peut-être détruit, mais des recherches se poursuivent), a été remplacé par une copie par Jef Vanderveken en 1945. Un des restaurateurs du retable constata que le panneau semblait avoir le même âge que le reste des panneaux auxquels il était attaché. Fin 2010 le retable a subi un examen minutieux, afin de déterminer si le panneau présumé manquant n'était pas en fait l'original.

Copie des Juges intègres
par Jef Vanderveken
Les Chevalier du Christ.
Les Ermites.
Les Pèlerins.

Détails[modifier | modifier le code]

Van Eyck apporte une attention particulière à la beauté des choses terrestres tout autant qu'aux thèmes religieux. Les vêtements et les bijoux, la fontaine, la nature environnante, les églises et les paysages en arrière-plan, tout est peint avec une précision remarquable. Le paysage montre la richesse de la végétation, en grande partie non-européenne.

Le retable fermé[modifier | modifier le code]

L’Annonciation[modifier | modifier le code]

Le registre supérieur du retable en position fermée représente l'Annonciation à Marie sur quatre panneaux. À gauche, une représentation du message de l'archange Gabriel ; et à droite, la réponse apportée par la Vierge Marie, qui, comme dans une autre version de l’Annonciation de Van Eyck, est écrit à l'envers afin de permettre à Dieu de la lire[10]. Il y a eu des spéculations quant à savoir si la vue depuis la fenêtre était le point de vue qu'avait Van Eyck depuis son lieu de travail à Gand, ce qui pourrait nous donner une idée de l'endroit où Van Eyck a vécu ou travaillé. VersV seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tVerI

L'archange Gabriel.
La Vierge Marie.

Jodocus Vijd et Lysbette Borluut[modifier | modifier le code]

Jodocus Vijd était un riche marchand installé à Gand. Il était marié à Lysbette Borluut. Le couple qui n'a pas d'enfants essaye de laisser un héritage, en étant les donateurs de cette peinture monumentale.

Joos Vijdt
Lysbette Borluut

Autres panneaux[modifier | modifier le code]

Entre les portraits des deux donateurs se trouvent saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste représentés sous la forme de statues sur des plinthes, peints en grisaille. Dans le registre supérieur, les prophètes Zaccarie et Michée regardent depuis leurs lunettes l'accomplissement de leurs prophéties, qui figurent sur des banderoles flottant sous eux. Entre eux, se trouvent deux sibylles, dont les prophéties ont — selon la Bible — annoncé la venue du Christ.

Analyse de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Détail des décors paysagers

L’épanouissement de la peinture flamande débute selon plusieurs historiens de l’art avec ce chef-d’œuvre.

Les érudits ont longuement cherché à interpréter cette œuvre. Ils y ont cherché en particulier l’interprétation des textes extraits du livre de l’Apocalypse, de la légende des saints, du Bréviaire Romain, de la littérature religieuse de l’époque.

Dans les panneaux de cette œuvre, on distingue les arbres des régions nordiques de ceux des pays méridionaux. L’admirateur de l’œuvre peut s'amuser à contempler de minuscules personnages qui se promènent sur une route serpentant à travers rochers et prairies, à identifier les essences de ces arbres composant ce décors à identifier le détail de leur feuillage, à examiner la minutieuse précision des édifices, des maisons, des cabanes.

Sur le volet des Juges Intègres, l'artiste donne de la consistance aux touffes du feuillage et indique leur place dans le paysage. C’est comme si le peintre nous donnait envie de palper du regard les objets, à évaluer leur volume, à prendre conscience de leur poids, comme de leur apparence.

Historique de la localisation des panneaux[modifier | modifier le code]

En 1794, les panneaux centraux sont saisis par la France et envoyés à Paris où ils sont exposés au Louvre. Ils sont restitués à la chute de Napoléon et exposés à nouveau à Saint-Bavon, mais sans les volets. En 1816, six panneaux des volets sont laissés en gage par le diocèse de Gand pour l'équivalent de 240 £, et lorsque ce dernier est dans l'incapacité de les racheter, ils sont acquis par le marchand d'art Nieuwenhuys qui les revend en 1816 au collectionneur anglais Edward Solly pour 4 000 £. Après avoir échoué à trouver un acheteur lors d'un séjour de quelques mois à Londres, les panneaux ont ensuite été acquis par le roi de Prusse pour 16 000 £, une somme très importante à l'époque, et ils sont exposés pendant plusieurs décennies à la Gemäldegalerie, à Berlin[11].

La nudité des sujets des deux panneaux Adam et Ève ayant été jugée choquante, surtout dans une cathédrale, ceux-ci ont été vendus à l'État belge en 1861 et déposés aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique à Bruxelles.

En 1917, pendant la Première Guerre mondiale, d'autres panneaux sont saisis par les Allemands dans la cathédrale de Gand. À la fin du conflit, dans le cadre des réparations de guerre imposées par le Traité de Versailles, l'Allemagne est contrainte de restituer les panneaux volés ainsi que les panneaux achetés, en toute légalité, par Frédéric-Guillaume III, afin de compenser les actes de destruction commis pendant la guerre[1]. Le polyptyque est alors à nouveau reconstitué dans son intégralité, mais Adam et Ève restent la propriété de l'État belge.

En 1934, deux panneaux du retable furent volés par Arsène Goedertier (nl), sacristain de l'église. L'un d'entre eux, saint Jean Baptiste fut restitué par le voleur, mais il mourut avant de dire où se trouvait le second, « Les Juges intègres ». Il n'a jamais été retrouvé, mais est remplacé par une fidèle copie, réalisée par Jef Vanderveken d'après une copie de 1559 par Michiel Coxcie. C'est le premier panneau, en bas à gauche, lorsque le polyptyque est en position ouverte.

Les Allemands ressentaient amèrement la perte des panneaux et, lorsqu'un nouveau conflit se profile avec l'Allemagne en 1940, décision est prise en Belgique d'envoyer le retable au Vatican afin qu'il y soit conservé en lieu sûr[1]. L’œuvre, en route pour le Vatican, était en France lorsque l'Italie déclare la guerre et se range avec les forces de l'Axe aux côtés de l'Allemagne. Le retable est transféré à Pau pour la durée de la guerre, les représentants militaires français, belges et allemands ayant signé un accord nécessitant le consentement des trois parties avant que le chef-d’œuvre ne puisse être déplacé[1]. En 1942, Adolf Hitler ordonne que le retable soit saisi et amené en Allemagne pour être stocké dans un château en Bavière. Après le lancement de raids aériens par les Alliés, conserver le retable dans un château était devenu trop dangereux, et il est déplacé dans une mine de sel[12] en Autriche. Les autorités belges et françaises protestent contre la saisie du retable, et le responsable du régiment chargé de la protection des œuvres d'art au sein de la Wehrmacht est renvoyé, après s'être prononcé contre cette saisie[12]. A l'approche des troupes américaines, un haut responsable allemand donne l'ordre de faire sauter la mine, qui abritait aussi d'autres oeuvres d'art. Huit bombes de 500kg sont placées dans la mine, mais un désaccord au sein de l'état major permet d'éviter le désastre[13].

Le retable est retrouvé par les Américains à la fin de la guerre et restitué à la Belgique au cours d'une cérémonie présidée par le Roi des Belges au Palais royal de Bruxelles, lors de laquelle dix-sept panneaux sont présentés à la presse[2]. Aucun officiel français n'est invité à la cérémonie, car des fonctionnaires du régime de Vichy avaient accepté le transfert du retable vers l'Allemagne[2].

L'historien de l'art Noah Charney (en) décrit le retable comme étant « l'œuvre d'art la plus fréquemment volée dans l'histoire[14] », ce dernier ayant été l'objet de treize vols en six siècles, en comptant six vols séparés. Il fait également valoir qu'il s'agit de la peinture la plus influente jamais réalisée[15].

Restaurations[modifier | modifier le code]

L'œuvre a subi plusieurs campagnes de restauration. Les plus récentes ont été menées par l'IRPA en 1950 et depuis octobre 2012, ce dernier traitement est prévu pour durer cinq ans.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c, d et e Kurtz 2006, p. 24
  2. a, b et c Kurtz 2006, p. 132
  3. E. H. Gombrich, The Story of Art, p. 236-9, Phaidon, 1995, (ISBN 0 7148 3355 x)
  4. Texte complet : « Pictor Hubertus Eeyck maior quo nemo repertus Incoepit pondus quod Joannes arte secundus frater perfectus Judoci Vijd prece fretus VersV seXta MuJ Vos CoLLoCat aCta t VerI » (reproduit par Paul Faider, Pictor Hubertus…, p. 1276)
  5. Site avec des reconstitutions numérisées du cadre issu du livre de Lotte Brand Philip, The Ghent Altarpiece, Princeton, 1971, qui est à l'origine de certaines de ces suppositions.
  6. Arguments en faveur de cette interprétation : 1. Entre sa mère et son cousin, c'est la place traditionnelle médiévale de Jésus (Deisis) et non celle du Père, 2. La tenture derrière le personnage évoque l'eucharistie (pampre de vigne et pélican), 3. la couronne posée à ses pieds indique qu'il a refusé un royaume, 4. L'âge du personnage, 5. Il porte la tiare du pape, vicaire du Christ, ornée de croix sur les deux fanons. Voir Barbara G. Lane, The Altar and the Altarpiece, Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, Harper & Row, 1984, ISBN 0-06-430133-8 - pp. 109 ff.
  7. Arguments en faveur de cette interprétation : 1. L'inscription Sabaoth sur son étole, mais cette dénomination vétéro-testamentaire peut aussi s'appliquer au Christ, 2. Le registre inférieur du retable comporte les figures symboliques du Saint-Esprit (colombe) et du Fils (agneau), l'image manquante est celle du Père.
  8. Arguments en faveur de cette interprétation : 1. Dans la tradition médiévale, les représentations du Père sont proscrites, très rares et limitées à des œuvres mineures : l'image du Christ représente souvent Dieu (voir Saint-Savin-sur-Gartempe) et Dieu trinitaire. En fait le retable se situe à la charnière entre la tradition de l'art médiéval et l'art des temps modernes où les images de Dieu le Père abondent. Il semble bien que l'ambigüité entre Père et Fils ait été voulue par le peintre : il était si facile de la lever en ajoutant un mot aux inscriptions latines.
  9. Voir aussi : Éden, Citron
  10. Attention délicate envers le créateur ; n'est-ce pas plutôt pour faire coïncider le sens de l'écriture avec la direction de la parole « Ecce ancilla Domini » : Dieu aurait-il besoin de lire ce qu'il a été parfaitement capable d'entendre ?
  11. Reitlinger, p. 130
  12. a et b Kurtz 2006, p. 25
  13. Claude Lorent, La France et les restitutions allemandes au lendemain de la seconde guerre (1943-1954), Paris,‎ 1998, première partie
  14. en anglais : the most frequently stolen artwork in history
  15. (en) Noah Charney, Stealing the Mystic Lamb : the True Story of the World's Most Coveted Masterpiece, PublicAffairs,‎ 2010 (ISBN 1586488007, lire en ligne)

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

en français 
  • Paul Faider, « Pictor Hubertus… » in Revue belge de philologie et d'histoire, tome 12 fasc. 4, 1933. pp. 1273-1291 Lire en ligne, consulté le 27 février 2012
  • Charles de Tolnay, Le Retable de l’Agneau, édition de la Connaissance, Bruxelles, 1938
  • P. Coremans et al., L'Agneau mystique au laboratoire, Examen et traitement sous la direction de P. Coremans (Les Primitifs flamands, 3.), Anvers, 1953.
  • Léo Van Puyvelde, L'Agneau Mystique d'Hubert et Jean Van Eyck, Elsevier, Bruxelles, 1959, 133 p.
  • H. Verougstrate-Marcq et R. Van Schoute, « Les cadres de l'Agneau mystique de Van Eyck », in Rev. de l'art, no 77, 1987, p. 73–76.
en anglais 
  • (en) Gerald Reitlinger, The Economics of Taste, vol. I, Londres, Barrie and Rockliffe,‎ 1961
  • (en) Philip Lotte Brand, The Gent Altarpiece and the Art of Jan Van Eyck, Princeton,‎ 1971
  • (en) J. R. R. Van Asperen de Boer, « A Scientific Re-examination of the Ghent Altarpiece », Oud Holland, no 93,‎ 1979, p. 141-213
  • (en) Michael J. Kurtz, America and the return of Nazi contraband, Cambridge University Press,‎ 2006 (ISBN 9780521849821)
  • (en) Peter Schmidt, Het Lam Gods, Louvain, Belgique, Uitgeverij Davidsfonds,‎ 2005 (ISBN 90-77942-03-3)
  • (en) Noah Charney, Stealing the Mystic Lamb : the True Story of the World's Most Coveted Masterpiece, PublicAffairs,‎ 2010 (ISBN 1586488007, lire en ligne)
  • (en) Karl Hammer, Secret of the sacred panel, Londres, Royaume-Uni, Stacey international,‎ 2010 (ISBN 978-1906768454)
en néerlandais 
  • (nl) J. De Baets, « De gewijde teksten van het Lam Gods », in Kon. Vlaamse Acad. voor taal- en letterkunde, Verslagen en mededelingen, 1961, p. 531–611.
  • (nl) E. Dhanens, « De Vijd-Borluutfundatie en het Lam Godsretabel, 1432-1797 », in Kon. Acad. voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Schone Kunsten, no 38, Bruxelles, 1976.
  • (nl) R. van Elslande, De geschiedenis van de Vyt-Borluutfundatie en het Lam Gods, in: Ghendtsche Tydinghen, 14de jg., 1985, nr.6, blz. 342-348; Ibidem, 15de jg., 1986, nrs 1-6, blz. 56-58, 108-111, 168-171, 230-233, 282-284, 329-332; Ibidem, 16de jg., 1987, nrs.1-6, blz. 25-29, 102-105, 143-148, 201-204, 269-272, 335-349; Ibidem, 18de jg., 1989, nrs. 1-2, blz. 53-55, 95-99.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

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