Léonidas aux Thermopyles

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : navigation, rechercher
Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Thermopyles (homonymie).
Léonidas aux Thermopyles
Image illustrative de l'article Léonidas aux Thermopyles
Léonidas aux Thermopyles
Artiste Jacques-Louis David
Date 1814
Type Peinture d'histoire
Technique huile sur toile
Dimensions (H × L) 395 × 531 cm
Localisation musée du Louvre, Paris
Numéro d'inventaire INV 3690

Léonidas aux Thermopyles est un tableau de Jacques-Louis David (1814) exposé au musée du Louvre.

Caractéristiques techniques[modifier | modifier le code]

Le titre Léonidas aux Thermopyles, renvoie à une célèbre bataille antique des guerres médiques. David en a l’idée dès 1799 ou 1800, mais il ne s’attelle vraiment à la tâche qu’en 1812 car les commandes de Napoléon Bonaparte sont prioritaires; il est achevé en octobre 1814.

Historique[modifier | modifier le code]

Initialement destinée à un amateur, le comte Sommariva, l’œuvre resta de fait dans l’atelier du peintre. Le Louvre l’a acquis en 1826 (17 avril), dès la première vente posthume de ses œuvres.

Contexte[modifier | modifier le code]

On peut considérer 3 périodes dans la vie de David ; la première est consacrée à une peinture néoclassique souvent liée à l’antiquité. Cette œuvre se place dans la deuxième partie de sa vie, celle de l’Empire où David oscille entre peinture officielle et peinture d’histoire, résurgence de la période précédente. L’œuvre n’appartient pas à une série particulière mais se veut le pendant grec des Sabines. Louis XVIII les a achetés ensemble.

Description et précis historique[modifier | modifier le code]

En 480 av. J.C., les Perses cherchent à envahir la Grèce et doivent passer par le défilé rocheux des Thermopyles (« Portes chaudes »). Après plus de deux jours de combat, les Perses désespèrent de passer quand Ephialtès, un traître leur indique un passage pour prendre à revers les Grecs. Léonidas, chef des Spartiates, renvoie alors ses alliés et garde avec lui ses 300 Spartiates. Ils mènent une résistance héroïque (1 contre 300 à 1 contre 1000 selon les estimations) et se font massacrer jusqu’au dernier permettant par ce sacrifice d’évacuer les populations et de préparer la riposte.

Les personnages 
Au centre figure Léonidas, nu et armé, (grand bouclier rond, armure, et casque de chef) assis sur un rocher, la jambe gauche repliée ; à droite, Agis, son beau-frère, dépose la couronne de fleurs qu’il portait pendant le sacrifice (cf usage antique du sacrifice avant la bataille) ; l’aveugle Eurytus, conduit par un hilote (esclave spartiate), brandit une lance. Tout à droite, une troupe de Spartiates s’avance au son des trompettes (juste au-dessus). Des soldats s’équipent d’armes ou de boucliers, d’autres s’étreignent avant la mort. À gauche, un soldat s’agrippe à la falaise pour y graver de son arme la phrase « passant qui va à Sparte, va dire que nous sommes morts pour obéir à ses lois » (rôle de l’écrit chez David, cf Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, avec la liste des conquérants ou la lettre de Charlotte Corday dans la Mort de Marat). Les personnages sont très nombreux. On note une référence aux Horaces avec les 3 personnages qui brandissent des couronnes de lauriers.

Le décor allie des éléments naturels (feuillages, à gauche et arbre, à droite, rochers) et humains (autel dédié à Héraclès, le héros par excellence, au centre ; navires perses à l’arrière plan, caravane de mulets sur la gauche qui quitte le champ de bataille). Le ciel est sombre en haut et plus clair en bas.

Léonidas est le pendant grec des Sabines, tableau dont les dimensions sont proches, et qui présente une bataille célèbre de la légende romaine avec une multitude de soldats agglomérés avec, au premier plan, Romulus qui dispose comme Léonidas d’une arme, d’un casque de chef et d’un bouclier rond. Un autre point commun aux deux œuvres est de représenter non pas le déroulement du combat, mais un moment où l'action est suspendue. Léonidas aux thermopyles ne représente pas le combat mais sa préparation, David refuse de peindre la bataille en train de se dérouler ; il cherche l’originalité.

Le style de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Réalisme[modifier | modifier le code]

Un souci de véracité : tous les détails viennent du Voyage d’Anacharsis de l’abbé Barthélemy ; Léonidas est représenté d’après une médaille antique.

Le tableau est présenté comme un spectacle auquel nous assisterions. La composition asymétrique met en relief une certaine théâtralité avec trois grands groupes de personnages (pas de grande unité derrière le chef); les expressions et le mouvement (soldat en bas à gauche) renforcent cette mise en scène. Une grande émotion se dégage du fils qui presse la main d’un vieillard (son père) sur son cœur, sous l’arbre.

Le canon court et trapu des personnages entraîne une certaine lourdeur et une certaine pesanteur de l’œuvre mais donne ainsi une vision non idéalisée et très réaliste dans l’ensemble.

Néoclassicisme[modifier | modifier le code]

La composition est très soignée : David a réalisé de nombreuses esquisses (au début, Léonidas était vu de 3⁄4, les groupes étaient encore plus confus, l’arrière plan était fermé par des rochers) ; en 1813, il réalise un dessin au crayon noir, très proche de la composition finale mais procède encore à des modifications : l’arbre à droite aura moins de feuillages pour que l’on puisse voir la caravane de mulets fuyant.

La composition reprend la forme d'une frise à l’antique sur une horizontale.

Avec ces reprises, est né un sentiment global d’empâtement : s’ils sont en mouvement, les personnages semblent surpris dans leur élan et sont comme figés, notamment Léonidas. Léonidas est à cet instar sans passion, sans mouvement, il attend la mort ; il est presque abstrait et correspond au beau idéal, c’est une apologie de la Grèce et du nu viril (le nu héroïque).

Le tableau donne l'impression de grande froideur, suggère une distanciation. Le trait est fin et les couleurs sont vives (beaucoup de rouge, symbole du sang pour signifier le massacre à venir ?) pour ce qui est des personnages, plus ternes pour le décor. Ceci crée un contraste, renforcé par la lumière qui éclaire les personnages (les éléments, sombres, sont contre les héros, ils ne peuvent échapper à leur destin)

Les contrastes, les rochers à gauche et à droite, comme les lances et les couronnes de lauriers mettent en valeur un point de fuite très ironique : les bateaux perses ! Les guerriers ne peuvent donc pas échapper au combat.

Le jeune homme qui presse la main d’un vieillard sur son cœur exprime en fait son inaccessibilité à la crainte, le cœur (thumos) étant le symbole du courage héroïque.

Des éléments sont des préludes au réalisme mais le style demeure très néoclassique pour cette œuvre.

Comparaison avec les Sabines[modifier | modifier le code]

Ici la mort est acceptée par les protagonistes pour sauver les leurs : les Sabines qui veulent arrêter le combat. Il y a du mouvement mais Léonidas est immobile au centre (mouvement ordonné dans le désordre): les Sabines pour cet arrêt brusque du mouvement, caractéristique de David. La composition est tout en verticales, comme dans les Sabines ; même couleur orangée, même touche. Mais des deux pendants, l’un est plus clair, l’autre plus sombre. En outre, les Sabines sont conçues sur un modèle centripète et ici, c’est plutôt centrifuge.

Le nu[modifier | modifier le code]

Le tableau présente une beauté académique de Léonidas qui renvoie à la beauté de son âme signifiant une volonté de retour à la beauté universelle. Le nu adolescent, puéril au 1er plan, en rondeur et en torsion signifiant la langueur, annonce un autre style. Le style néoclassique est plus fleuri et adouci.

Le contexte de l'œuvre et son accueil[modifier | modifier le code]

Sorti dans un contexte de circonstances dramatiques (1ère abdication de Napoléon Bonaparte), l’œuvre reçut un assez bon accueil tant lors de sa première exposition que jusqu’à nos jours. Les débats et la polémique liés à la nudité qui avait provoqué des remous pour l’enlèvement des Sabines lors de son exposition payante au Louvre n’eurent pas lieu. Sans doute la fraternité et le patriotisme se dégageant de cet exemplum virtutis n’y sont pas étrangers. Seuls quelques artistes ou connaisseurs éclairés notèrent que David s’était rapproché des formes communes pour peindre des Grecs, nation de la beauté par excellence ou encore que Léonidas, le chef, était hors de l’action et qu’il n’y avait pas d’action principale sur laquelle le spectateur pouvait se focaliser.

Cette œuvre est une charnière dans l’histoire de la peinture et de David parce que c’est sa dernière œuvre peinte en France qui achève la deuxième période de sa vie, en empruntant le thème (Antiquité) à la première ; c’est un prélude à l’exil en Belgique qui intervient quelques mois après et au néoclassicisme délicat lié à cette période (une césure dans sa vie); dans cette œuvre, David a joué sur l’éclat des couleurs (ce qu’il avait semblé délaisser jusqu’alors, se préoccupant surtout de la forme et de l’expression). De la peinture en général parce qu’elle allie la tradition (néoclassicisme) tout en préparant les courants post néoclassiques et réalistes.

Une œuvre à la gloire de Napoléon ou une œuvre prémonitoire[modifier | modifier le code]

Une peinture historique qui allie des éléments réalistes et préfigure les mouvements post néoclassiques mais qui reste néoclassique. David sait se renouveler et il passe ici d’un néoclassicisme brutal à un néoclassicisme plus sophistiqué : le caractère sentimental de l’œuvre annonce le romantisme, marqué par le sentimentalisme.

Le chef est héroïsé dans un combat qui semble perdu d’avance (mort annoncée), mais trois guerriers tendent des couronnes de lauriers, symbole de victoire, pouvant suggérer une analogie avec Napoléon et ses victoires à l’arraché. En tout cas, David ne présente pas une défaite militaire (le combat) mais une victoire morale. Dans le tableau du sacre, les personnages debout répètent par leurs silhouettes les colonnes et les bordures peintes sur le mur : toutes les formes s’élèvent en même temps que l’empereur. Ici, les lignes et les formes ont aussi ce rôle ascensionnel : il s’agit là aussi d’exalter un vainqueur. Le vertical, c’est la victoire, la vie et le pouvoir alors que l’horizontal c’est la défaite, la mort et l’impuissance. Dans le Marat assassiné, David transcende la réalité et confère à Marat une victoire postmortem (« Le vrai patriote doit saisir avec avidité tous les moyens d’éclairer ses concitoyens et de présenter sans cesse à leurs yeux ses traits sublimes d’héroïsme et de vertus ») en en faisant un martyre de la liberté. Ici Léonidas est presque mort et va mourir la liberté de son pays.

En 1804, cela aurait été un symbole du sacrifice pour la patrie. Mais en 1814, juste avant Waterloo, elle sonnait comme une prémonition de la chute de Napoléon. Une œuvre prémonitoire à quelques mois de la première puis de la deuxième abdication de Napoléon fut peinte par David, le peintre des victoires de l’empereur (le sacre, NB franchissant le col Saint Bernard, etc.) s’était vu déconseiller par le futur empereur de peindre ce tableau qui représente un échec : lorsque la victoire de Marengo eut de nouveau fixé le sort de l’Italie, Bonaparte, de retour à Paris, fit venir David.

« — Que faites-vous en ce moment ? lui dit le premier Consul. —Je travaille au passage des Thermopyles. —Tant pis, vous avez tort de vous fatiguer à peindre des vaincus. —Mais, citoyen consul, ces vaincus sont autant de héros qui meurent pour leur patrie, et, malgré leur défaite, ils ont repoussé pendant plus de cent ans les Perses de la Grèce. —N’importe; le seul nom de Léonidas est venu jusqu’à nous, tout le reste est perdu pour l’histoire. »

Notes et références[modifier | modifier le code]

Annexes[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]