Histoire de l'art

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L'histoire de l'art est la discipline qui a pour objet l'étude des œuvres dans l'histoire, et du sens qu'elles peuvent prendre. Elle étudie également les conditions de création des artistes, la reconnaissance du fait artistique par un public, ainsi que le contexte spirituel, culturel, anthropologique, idéologique et théorique, économique et social de l'art.

Une discipline et des sujets d'étude[modifier | modifier le code]

Cette discipline universitaire est fondée sur la recherche, l'actualisation et la transposition de problématiques historiques, scientifiques, autour de phénomènes artistiques et culturels. Ainsi, l'histoire de l'art est spécialisée dans la création artistique et ses divers dimensions et concepts (parfois compris comme des fictions) : idée (l'art, la culture), objet (l'œuvre, la technique, la matière), individu (l'artiste, le spectateur), langage (les discours portés dans et autour de l'objet d'art, le medium, la perception), expérience poétique (qu'est-ce que faire œuvre ?) ou imaginaire (la représentation, la figure).

À l'origine de l'histoire de l'art[modifier | modifier le code]

On retrouve ces questions face à des collections d'objets et des pratiques depuis l'Antiquité méditerranéenne (Pline l'Ancien[1], Pausanias le Périégète), l'Inde classique (Muni Bharata[2], Abhinavagupta), la Chine ancienne (Confucius, Xie He[3], Su Shi[4]), l'Islam médiéval (Al-Kindi, Al-Farabi[5], Avicenne), jusqu'à la Renaissance (Dante, Cennini, Ghiberti, Alberti, Léonard de Vinci, Vasari) ainsi que, depuis, dans les diverses traditions d'écrits et de propos sur l'art[6], comme la critique d'art, les traités d'artistes, d'antiquaires, de voyageurs, etc. C'est dans le contexte du renouvellement des questions scientifiques des XVIIIe et XIXe siècles (en particulier avec Winckelmann, Rumohr[7] et Burckhardt), que l'histoire de l'art prend forme, en parallèle au développement de l'archéologie, des bibliothèques et des musées publics en Occident (dans chaque cadre national naissant[8]), comme une spécialité de la philosophie et de l'histoire complémentaire à l'étude de textes, de la littérature.

Conditions de son enseignement actuel[modifier | modifier le code]

En dehors de l'Allemagne et de l'Italie où pour des raisons historiques[9] elle reste une matière bien intégrée au cursus universitaire, voire scolaire, on remarque que l'histoire de l'art continue d'être considérée comme un domaine marginal ou mineur en dépit de sa relative bonne image dans le public. De son côté la discipline est particulièrement subdivisée en sous-spécialités très hétérogènes (périodes historiques, aires culturelles, traditions méthodologiques, affinités institutionnelles[10], etc.), entre lesquelles les rapports sont parfois tendus et l'unité fragile (cf. H. Belting, D. Riout, É. de Chassey).

Par exemple, en France, selon le président de l'université Paris IV-Sorbonne (France Culture, 23 mars 2007), le taux d'échec aux examens des étudiants en première année d'histoire de l'art et archéologie est de 70 % (mais 45 % sur le site de Paris-I). Le cursus est régulièrement pris en exemple des dysfonctionnements de l'université (décalage entre les objectifs des étudiants au moment de leur première inscription et la réalité des enseignements, débouchés professionnels et formation permanente, encadrement et moyens des départements[11], cohérence des contenus et refus de l’interdisciplinarité, recrutement des enseignants, évaporation des doctorants, etc.).

La question des méthodologies[modifier | modifier le code]

On distingue très sommairement deux approches en histoire de l'art[12], selon leurs objectifs (voir aussi les théories structurelles et individualistes[13], ainsi que l'opposition formes/contextes[14], en particulier dans le monde anglo-saxon[15]) :

  • La plus courante ayant comme fin la mise à jour de corpus d'œuvres et d'artistes, de la singularité de leurs discours, fondée sur des notions telles que chef-d'œuvre, styles, manière, écoles, mouvements, tendances et leurs articulations, leurs interactions avec l'histoire, les événements politiques et sociaux. Identifier, classer et hiérarchiser est alors parfois considéré comme un fondement méthodologique (cf. A. Chastel). Mais dans certains cas cette approche est qualifiée (ironiquement) d'attributionniste[16] pour son goût des biographies narratives et des catalogues ou monographies d'artistes.
  • L'autre approche s'interroge aussi sur son propre discours sur l'art, sur la théorie de l'art[17] ou sur les frontières de l'art[18] – plus proche des sciences de l'art[19], est elle aussi initiée autour de (de) Berlin et Vienne[20] au XIXe siècle[21]. Donc, au-delà du comment cette histoire est écrite (l'historiographie), il s'agit de confronter l'œuvre et les enjeux de l'artiste (cf. les « référents irréductibles » selon J. Lichtenstein[17]) avec les regards qui leur sont portés. Aujourd'hui, certains parlent d'histoire de l'art critique (cf. Fr. Bardon, M. Podro[22]) et de nouvelle histoire de l’art (cf. A. Wessely[23]), d'histoire de l'art comparée (cf. Chr. Michel[24]) voire d'histoire de l’art philosophante (R. Pouivet[25]).

Plus largement, on peut présenter son domaine d'application comme tout ce qui relève de l'œuvre poétique (au sens large, qui provoque un écart esthétique) et de son contexte culturel et spirituel, depuis ses conditions de production par son auteur, de présentation et de diffusion, jusqu'à sa perception variable dans le temps par un public reconnaissant – ou non – un caractère artistique à l'objet[26], ou à l'acte de l'artiste, et à sa représentation.

La mise en œuvre d'une histoire de l'art fait donc appel simultanément à différents savoirs et expériences, et il est plus simple de souligner ce qu'elle n'est pas censée être (un jugement sur l'art, un catalogue de collection, une lecture exhaustive de l'œuvre[27], un parti pris idéaliste[28], etc.), que de définir ce qu'elle est parfois (un travail critique, une interprétation, une épistémologie – un discours sur la connaissance), mais cela toujours avec une certaine érudition (un « savoir approfondi » ; soit une ambition en matière de documentation et d’interprétation des œuvres[29]).

Tableau synthétique récapitulatif[modifier | modifier le code]

Quatre étapes du travail de l'historien de l'art face à un objet peuvent rapidement être mises en valeur :

  • la description, l'analyse formelle, structurale[30], iconographique, iconologique de l'œuvre et de ses contextes[31] ;
  • son analyse matérielle, technologique ou physique (en laboratoire pour la datation, etc.) ;
  • l'étude des sources historiques autour de la production de l'œuvre (contrat, projet, etc.) ;
  • et autour de sa perception (commentaires, critiques, interviews, etc.), soit la connaissance des sources documentaires secondaires.

L'histoire de l'art considérée comme une science ?[modifier | modifier le code]

Du fait que de nombreux contributeurs à l'histoire de l'art[32] ne se sont pas qualifiés ni situés comme historiens de l'art[33] (voire hors du champ de la science), elle est parfois présentée comme une science transdisciplinaire ou multidisciplinaire[34]. Mais on discute aussi beaucoup de sa place dans les sciences humaines (cf D. Arasse) et sociales (est-ce une science appliquée aux musées ? Quelle est l'autonomie de la discipline ? Par exemple).

On constate ainsi que l'histoire de l'art s'approprie de nombreuses méthodologies et perspectives scientifiques comme celles phénoménologique (Maurice Merleau-Ponty, etc.), psychologique (René Huyghe, etc.) et psychanalytique (Meyer Schapiro, etc.), sociologique (Arnold Hauser, Pierre Francastel, Howard Becker), structuraliste (Aby Warburg, Erwin Panofsky, Hubert Damisch, Pierre Daix), marxiste (Michael Baxandall, Françoise Bardon, etc.), formaliste et sémiologique (Heinrich Wölffin, Roland Barthes, Umberto Eco), postmoderniste (Achille Bonito-Oliva, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida).

De plus, il serait fastidieux de citer toutes les disciplines auxquelles font appel les historiens de l'art, de l'histoire culturelle, sociale, à l'anthropologie de l'art ou culturelle en passant par l'esthétique, la linguistique, l'économie de la culture, la théorie de la littérature, la communication ou la médiologie, les Visual, Gender, Cultural ou Queer studies, et des diverses études comparées, conséquences des nouvelles questions épistémologiques contemporaines.

Histoire de l'histoire de l'art[modifier | modifier le code]

Articles détaillés : Histoire de l'histoire et Histoire des sciences.

Schématiquement, l'histoire de l'art telle qu'on l'a conçue de la Renaissance - depuis Giorgio Vasari et sa Vie des Artistes célèbres (Le Vite), en passant par le XVIIIe siècle de Johann Joachim Winckelmann jusqu'au XIXe siècle hégélien - est l'histoire d'un progrès de l'art.

L'art est supposé passer d'un stade archaïque à un stade classique puis tomber en décadence.

Les arts grec et romain sont présentés en exemple de cette courbe de développement.

Pour l'art grec, la notion d'art était différente de celle qui est présente dans la civilisation occidentale. En effet, en grec, le mot « art » se disait tekhné, la technique. Les Grecs ne faisaient ainsi aucune différence entre l'artisan et l'artiste ; seul le « faire » semblait avoir son importance.
La période archaïque correspond à l'art minoen, mycénien et cycladique ; la période classique à l'apogée de la création attique (le Parthénon à Athènes contemporain des sculptures de Phidias du théâtre d'Aristophane et des philosophes Platon, Socrate...) ; s'ensuit la décadence de la république athénienne et celle concomitante de l'art hellénistique jusqu'à l'invasion romaine.[réf. nécessaire]

Pour l'art romain, la période archaïque est celle de l'art fruste et austère de la République ; l'art classique correspond à l'apogée de l'Empire ; l'art du Bas-Empire (en particulier paléochrétien) aux formes simplifiées sera perçu comme une décadence sous les coups de boutoir des invasions barbares.

Le tournant de cette perception a lieu avec la publication, en 1901, à Vienne, de l'ouvrage d'Aloïs Riegl, L'art du Bas-Empire romain qui montre que la création artistique qui accompagne la chute de l'Empire romain, ne doit pas être interprétée comme décadence, mais comme changement de norme et naissance d'un nouveau paradigme. On notera la concordance entre la publication de cet ouvrage théorique et la pratique artistique de la Sécession viennoise qui s'affranchit alors des canons des Beaux-Arts, quelques années plus tard Kandinsky et Kupka créent les premières œuvres abstraites et Picasso et Braque le cubisme ; comme pour donner raison à Riegl…

À partir de là, l'histoire de l'art (jusque-là prisonnière du paradigme de la Renaissance : faire « revivre » l'apogée des arts antiques et expliquer quelles sont les conditions esthétiques – mais aussi politiques, économiques – de la création d'un art « classique ») reconnaît la pluralité des normes stylistiques simultanées (d'où aussi, étant donné l'effondrement d'un effort dogmatique et normatif, la multiplication des courants artistiques) et s'attache à constater, répertorier, comparer, expliquer les arts plutôt que l'art.

voir plutôt (ces paragraphes sont à réécrire) :
* J. von Schlosser (de), La littérature artistique : manuel des sources de l'histoire de l'art moderne, Paris, 1984 ; réimpr. 1996 (ISBN 2-08-012602-4) ; trad. d'après la 1re éd. en all. de 1924, et les éd. en ital. d'O. Kurz de 1956 et 1964.
* A. Hauser (en) (de), Philosophie der Kunstgeschichte, Munich, 1958 ; trad. angl. The philosophy of art history, Evanston, 1985 (ISBN 0810106728).
* G. Bazin (en), Histoire de l'histoire de l'art : de Vasari à nos jours, Paris, 1986 (ISBN 2-226-02787-4).
* Kunstgeschichte : eine Einführung [Histoire de l'art : une introduction], sous la dir. de H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer et M. Warnke, 1986 ; 7e éd. rev. et corr., Berlin, 2008 (ISBN 978-3-496-01387-7).
* Funkkolleg Kunst : eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, sous la dir. de W. Busch (de), Munich, Zürich, 1987, 2 vol. (Serie Piper, 735-736) (ISBN 3492107354), nouv. éd. 1997 ; suivi de Moderne Kunst : das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst, sous la dir. de M. Wagner (de), Hambourg, 1991, 2 vol. (Rowolts Enzyklopädie) (ISBN 3499555166 et 3499555174).
* Fr. Haskell (en), L'Historien et les images, Paris, 1995 (ISBN 2-07-073355-6) ; trad. d'après History and its images: art and representation of the past, 1993 (ISBN 0-300-05949-3).
* Fr. Bardon, Quelle histoire de l'art ?, dans Le Concert champêtre. Vol. 1, Un défi à l'histoire de l'art, Paris, 1995, p. 167-212 (ISBN 2-911105-01-X).
* G. C. Sciolla, La critica d'arte del Novecento, Turin, 1995 ; repr. 2006 (ISBN 88-600-8056-8).
* Histoire de l'histoire de l'art, sous la dir. d'Éd. Pommier, Paris, 1995-1997, 2 vol. (Conférences et colloques du Louvre) (ISBN 2-252-00319-7 et 2-252-03142-5).
* The art of art history : a critical anthology, sous la dir. de Donald Preziosi, Oxford, 1998 (ISBN 0-19-284242-0).
* H. Belting, L'histoire de l'art au tournant [conférence du 7 avril 2000 à l'UTLS], publiée dans Qu'est-ce que la société ?, sous la dir. d'Yves Michaud, Paris, 2000 (ISBN 2-7381-0910-1).
* Sur l’art et les moyens de son expérience, entretiens réunis par Chr. Domino[35], Paris, 2005 (Les Nouveaux commanditaires. Réflexions croisées).
* Voir aussi les liens externes.

Histoire de l'art et classification des arts[modifier | modifier le code]

Conséquence des divergences sur la définition de l'art[36], des difficultés à l'aborder dans sa globalité[37] et d'une méconnaissance des spécificités de l'histoire de l'art (qui n'est qu'observatrice de phénomènes historiques, et est à l'image de ses présupposés), les querelles sur la classification des arts et les catégories artistiques sont une « figure imposée »[38] de l'histoire de l'art et de l'esthétique (par exemple la querelle des Anciens et des Modernes en littérature).

Contre quoi[modifier | modifier le code]

Les termes alors retenus nous renseignent au moins autant sur ceux qui les énoncent (quand ? Où ? Dans quelle perspective ? Quel contexte ?) que sur les œuvres qu'ils sont censés regrouper ou décrire. En plus de proposer une nouvelle grille généalogique de l'art, ils se définissent couramment « contre » (un autre mouvement, une école, etc.) ou par l'exclusion (hors du champ de l'art, d'une pratique). Il est remarquable que leurs significations soient extrêmement variables dans le temps, et soient passées de négatives à positives de nombreuses fois (baroque, impressionnisme, etc.).

Arts visuels[modifier | modifier le code]

Ces dernières années[Quand ?], certains réduisent l'histoire de l'art à l'histoire de l'art visuel, surtout pour la distinguer de la musicologie, de l'étude du spectacle vivant (théâtre, danse, cirque, etc.) ou de la littérature (voire de l'architecture), bien qu'en parallèle d'autres l'associent au champ très large du patrimoine culturel. Effectivement, dans certains contextes scientifiques (en histoire et en linguistique particulièrement), il est habituel d'isoler la culture visuelle de la culture orale ou écrite pour en étudier les spécificités (les sources non écrites et le langage non verbal).

Ainsi on peut préférer le terme image (dans le sens de toute représentation, quelle qu'elle soit) pour éviter l'ambiguïté des termes art ou œuvre, considérés comme qualitatifs. Mais il ne faut pas confondre l'image perçue par l'œil avec l'idée de l'œuvre, souligné par le subtil La pittura è cosa mentale (La peinture est « chose mentale », un signe[39] ? Une expérience intime ?) attribué à Leonardo da Vinci[40]. Enfin l'expérience esthétique fait appel à plusieurs sens simultanément et rares sont les pratiques artistiques qui se développent sans interactions avec d'autres.

Arts plastiques[modifier | modifier le code]

Article détaillé : arts plastiques.

Dans le monde francophone, il en est de même de la triade classique (figée à la fin du XIXe siècle) beaux-arts / arts décoratifs / arts industriels, qui est reformulée à partir des années 1960 en arts plastiques (et graphiques) / architecture et architecture d'intérieur / arts appliqués, mode et design[41]. Cette catégorisation est plus la conséquence de traditions institutionnelles[42], commerciales ou industrielles, qu'une frontière (qui serait due à l'expérience de l'artiste, à son statut d'auteur, aux fonctions de l'œuvre, à sa technologie ou à son public) entre production artistique et artisanale. Plusieurs mouvements nous font remarquer l'arbitraire de ces limites, comme, par exemple, le mouvement Arts & Crafts britannique, l'Art nouveau français ou le Bauhaus allemand, ainsi que le pop art, le kitch, etc.

Pour ce qui est du fondement historique de l'adjectif plastique, certains[43] remarquent qu'à la Renaissance italienne, l'arte del designo (les arts du dessein) regroupaient les arts du volume (modelage, sculpture, architecture) et ceux de la surface (dessin, peinture, gravure). On retrouve respectivement aujourd'hui cette opposition dans les expressions « arts plastiques » et « arts graphiques ». Le point commun de ces pratiques manuelles, mais sans exclusivité serait alors l'action sur la matière, leur caractère évocateur.

Enfin, l'expression correspond, surtout depuis Josef Beuys et le succès du terme plasticien, à une « façon d'être un artiste » et opportunément « d'éviter l'assignation à des catégories d'activités artistiques dépassées par la pratique » selon Nathalie Heinich[44].

Débats en France[modifier | modifier le code]

Signalons par ailleurs que le débat actuel, en France, sur les arts visuels (ainsi que celui sur l'histoire des arts, en rapport avec les historiens d'art) succédant à celui plus ancien sur les arts plastiques, est aussi lié aux réformes de l'éducation artistique[45] (perçu comme « expression d’une idéologie dominante[46] »). Ces réformes sont l'objet de nombreux corporatismes (bien sommairement entre les cursus esthétique/arts plastiques et ceux d'histoire de l'art/conservateurs de musée), particulièrement amplifiés dans un contexte de réduction des effectifs[47] et des moyens par l'opposition entre deux ou trois ministères[48] (culture, éducation et recherche).

Conclusion[modifier | modifier le code]

Bien qu'imprécises[49] ou critiquables (et faisant l'économie des questions du statut de l'œuvre et de l'artiste), ces terminologies sont cependant significatives des enjeux contemporains, de la vitalité des lieux de créations et de réflexions artistiques actuels, au-delà du morcellement ou de l'appropriation des approches (et de l'enseignement) de l'art ou de son commerce, mais elles n'impliquent pas, en soi, un rétrécissement du champ d'études de la discipline histoire de l'art.

Classement géo-culturel et chronologique[modifier | modifier le code]

La Grande Mosquée de Kairouan (en Tunisie), fondée initialement en 670, a été reconstruite dans sa forme actuelle au IXe siècle ; c'est un exemple remarquable de l'art (céramiques à reflets métalliques du mihrab, chaire à prêcher en bois de teck sculpté datant de 862, etc.) et de l'architecture islamique.
Klimt : tableau tiré des frises Beethoven dans la Galerie Secession de Vienne - 1902. L'interprétation du symbolisme de cette œuvre implique une étude de son iconographie et de ses aspects matériels.

Le découpage chronologique (en relation avec les aires géographiques et culturelles[50]) pose les mêmes problèmes de pertinence qu'aux historiens (voir les remarques au début des articles suivants) : Préhistoire et Protohistoire, Antiquité et Antiquité tardive, Moyen Âge, Époque moderne, Époque contemporaine. Et il est significatif que les grands ensembles non occidentaux restent relativement sous représentés ou traités à part dans les histoires générales de l'art, en particulier les arts dits premiers[51] (l'art d'Afrique, d'Océanie, de l'Arctique, des Amériques), l'art de l'Asie (d'Asie centrale, de l'Inde, de l'Asie du Sud-Est, de Chine, et du Japon) et ceux de la civilisation musulmane ou du Proche-Orient.

Remarquons qu'entre autres imprécisions, il faut pour l'art moderne distinguer le temps qui correspond à l'époque moderne des historiens (entre le Moyen Âge et le XIXe siècle) et les œuvres qui ont participé aux idées de modernité[52] et d'avant-garde dans l'art (depuis le milieu du XIXe siècle, ou le début du XXe) plutôt associées à la période contemporaine en histoire. Effectivement on considère habituellement que l'art contemporain recouvre tout l'art actuel pour un groupe d'individu (évidemment avec des restrictions très variables sur ce qui est reconnu comme actuel[53], vivant, nouveau ou à la mode), mais aussi l'art qui a des conséquences directes sur l'art actuel (dans le cas des œuvres de Marcel Duchamp, par exemple).

Ces diverses difficultés posent en plus la question de l'universalité de l'art (comment comparer ce qui est comparable ? Peut-on l'appréhender dans une seule « histoire » ?). En ce sens l'approche synchronique et diachronique des œuvres (« à un moment précis » et « dans ses évolutions ») permet aussi d'aborder les langages de l'art hors de limites chronologiques et géographiques perçues comme arbitraires.

Voir en premier lieu le portail de l'Histoire de l'art, et parmi les nombreuses publications[8],[33] comme :
* La collection Manuels de l'École du Louvre, Paris, depuis 1995 (5 vol. à ce jour) (ISSN 1245-2467).
* Histoire visuelle de l'art, sous la dir. de Cl. Frontisi, Paris, 2001 ; nouv. éd. 2005 (ISBN 2-03-509314-7) extraits.

Subdivision thématique[modifier | modifier le code]

Voir surtout la catégorie sur les thèmes artistiques.

L'historien et les mondes de l'art[modifier | modifier le code]

  • Traditionnellement on oppose l'histoire de l'art à la critique d'art, dans le sens où celle-ci est un jugement (une appréciation du beau, du goût) fondée sur l'intuition et la sensibilité, et non sur une argumentation scientifique. De plus le critique tend lui aussi à faire œuvre, littéraire, parfois avec l'artiste même ou son environnement, voire en interaction avec une galerie et le marché de l'art.
  • Au sein des acteurs du monde de l'art, une autre distinction courante est celle entre le terme d'amateur d'art (mais a un double sens : qui sait apprécier, qui ne connaît pas ou peu), comme un collectionneur, et de professionnel de l'art[54] comme un marchand d'art, ou toute personne rémunérée pour son rapport à l'art (donc l'historien spécialisé ? Un commissaire d'exposition ?).

Certains de ces deux caractères (de critique et d'amateur d'art) se retrouvent chez le (en) connoisseur anglo-saxon.

On distingue[55] aussi l'historien de l'art avec :

  • Un conservateur de musée[56] qui a comme mission d'inventorier, de préserver, d'enrichir et de rendre accessible une collection, un patrimoine, dans de nombreuses contraintes physiques et de gestion (institutionnelles, locales, commerciales, etc.). Cependant cette profession, comme celle d'archéologue, du fait de la proximité historique et scientifique de ces pratiques, se confond souvent avec l'histoire de l'art.
  • Un restaurateur d'art, de musée ou architecte des Monuments historiques, professions liées à la précédente[57].
  • Un expert en art, travaillant pour des compagnies d'assurance, des galeries, des musées ou des particuliers ; et un médiateur patrimonial spécialisé dans les aspects juridiques…
  • Un médiateur culturel[58], un conférencier, un guide, travaillant dans un souci de promotion et de vulgarisation (au bon sens du terme).
  • Un artiste, un artisan, un « praticien de comportements artistiques », ou un enseignant de ces « pratiques de production artistiques », dans le sens d'une opposition entre regard[8] et pratique (qui rappelle cependant l'opposition entre enseignants et chercheurs, dans une même discipline).

Ces postures face à (et dans) l'art se combinent plus qu'elles ne s'excluent et il est habituel d'alterner plus ou moins heureusement, deux, trois, ou plus, de ces attitudes au XXIe siècle (et pas seulement avec celle d'historien de l'art).

La notion européenne d'art a absorbé au XXe siècle à la fois d'autres civilisations et des produits industriels. Désormais, à l'heure du tout-écran, se posent des questions de frontières et de disciplines. Voilà pourquoi les historiens ont intégré le visuel (dont l'art) dans leurs sources d'études et voilà pourquoi s'est créée une histoire générale de la production visuelle humaine intégrant l'art et ses spécificités (Laurent Gervereau [59]).

Critiques de l'histoire de l'art[modifier | modifier le code]

Parmi les critiques[60], on reproche parfois à l'histoire de l'art :

  • son ethnocentrisme occidental (G. Bazin), soit d'être fondée sur l'étude des arts chrétiens et de ses sources gréco-romaine ;
  • ses traditions toujours fortement élitiste[61] et hiérarchisée (voire corporatiste[10]), ainsi que ses difficultés à proposer des instruments de culture générale.
  • de se contenter de prendre acte, a posteriori, de cette idée floue d’art, dans des démonstrations anachronique où le concept est inexistant, différent, à l'époque et au lieu concernés ;
  • d'associer des méthodes rationnelles avec un « faux concept » (Françoise Bardon[28]), potentiellement anhistorique (privé d'histoire), un domaine « irréductible à une approche de l'esprit » (Claire Barbillon[8]) ;
  • de perpétuer une typologie des « arts nobles »[62], une vue partielle (et partiale) de la culture, une vulgate de l'art, dans un cadre fétichiste ou sexiste ;
  • de réintroduire un rapport divinisant, inaccessible, à l'art, associant artiste, génie, dieu ;
  • une approche qualitative des sources de l'histoire (noté par Nadeije Laneyrie Dagen) : parler d'œuvre est déjà un jugement du document, une sélection, au contraire de la catégorie image, plus neutre (dans le sens de toute source à l'imaginaire).
  • d'étudier les conditions de la création artistique et de laisser de côté l'aspect matériel et technique de l'œuvre ;
  • de gloser sur la glose, de s'approprier la parole sur l'art, dans une certaine indifférence aux réalités des artistes dans la société d'aujourd'hui, et aussi d'ignorer la simplicité (sa banalité, « à la disposition de tout le monde ») de l'expérience poétique quotidienne.

Citations[modifier | modifier le code]

  • L'histoire de l’art est une « discipline qui prend en charge, en les identifiant, en les classant et les hiérarchisant, les produits de l'activité humaine dans les domaines de la création "visuelle", différents de la musique et de la littérature » (André Chastel[63])
  • « L'histoire de l’art se réduisant pour l’essentiel à une histoire des formes – ou des idées » […] « il s'agit d'esquisser une histoire des œuvres au travers d'un de leurs éléments fondateurs, la matière [et l'immatériel] » (Florence de Mèredieu[64]).
  • « Même si elle veut souvent se donner l’aspect d’une discipline scientifique en reprenant les protocoles d’énoncé des sciences dites exactes, l’histoire de l’art n’est pas la “science de l’art” (traduction imparfaite de l’allemand (de) Kunstwissenschaft) et, si on doit la compter au nombre des “sciences humaines” (ce que ne fait pas Lévi-Strauss [qui la classe significativement dans les “arts et lettres”]), elle est la “science des comportements artistiques humains”, une science des “pratiques artistiques” dont les critères de scientificité sont loin d'être établis » (Daniel Arasse, voir la conférence en lien externe).
  • « Il n‘y a pas, il ne peut y avoir un secteur quelconque de la vie des hommes où tout se passerait en vase clos. Je ne crois pas, malgré l’estime exceptionnelle que j’ai pour Alexandre Koyré, qu’une histoire des sciences existe en soi ; ou pareillement, contre la majorité des historiens d’art, que l’art soit hors des contingences sociales où en réalité il plonge ses racines […] L’art et la littérature ne sont qu’un langage pour la société qui le parle, l’écoute, l’approuve ou non, le modifie le cas échéant. » (Fernand Braudel[65], 1974).
  • « […] si nous tentons de connaître l'art, nous avons absolument besoin d'un instrument d'analyse précise, car la connaissance à laquelle nous parviendrons sera d'autant plus proche de la vérité que sera plus étendue la panoplie scientifique dont nous disposerons. Pour la conscience esthétique contemporaine, la question de la science de l'art (Kunstwissenschaft [qui inclut la philosophie de l'art, la sociologie et l'histoire de l'art, l'esthétique, et pour finir la théorie des genres artistiques particuliers]), en tant que branche exacte du savoir, ne se pose plus. » (Nikolaï Taraboukine[66], 1916, p. 104 et 108-109)
  • « Je ne parle ni de l'art ni de l'histoire de l'art, mais des problèmes actuels de ces deux » (Hans Belting[67], voir la conférence en lien externe).
  • L'historien de l'art « cherche avant tout à interpréter [les œuvres d'art] », […] « c'est toujours à partir de ces généalogies [de discours sur l'œuvre d'art], de ces interprétations, que se font les interprétations nouvelles » (Roland Recht[8]) dans la perspective d'un « apprentissage du regard critique, historique, donc informé par l'histoire » de l'œuvre rigoureusement considérée comme une « image monde » (pour comprendre les discours portés par et avec l'œuvre).
  • « Pour aller plus loin sur ma position par rapport à cette question de la pédagogie, c’est que longtemps, étant pour ma part formé par l’histoire de l’art, j’ai voulu qu’il y ait un distinguo entre la transmission des savoirs pratiques (le cours de dessin…) et ce qui était l’éducation de l’œil. Aujourd’hui je pense que c’est un cheval de bataille qu’il faut absolument abandonner. On pourrait se poser la question (parce qu’on nous rebat beaucoup les oreilles sur la nécessité d’une sorte d’éducation civique au sein de l’école) de la perception comme un élément de l’éducation civique. On peut se demander si l’éducation ne devrait pas viser à former des spectateurs et donc des percevants, plutôt que de les placer dans une relation simplement historicisée par rapport à un patrimoine. » (Xavier Douroux[35], 2005, p. 63).
  • « L'histoire de l'art, constatait dans son introduction Heinrich Dilly[68], ne peut plus se contenter d'étudier les œuvres singulières comme expressions d'esthétiques normatives, mais elle doit étudier l'histoire du changement des normes esthétiques elles-mêmes. On pourrait élargir cette perspective : elle ne doit plus traiter chaque œuvre comme une donnée absolue qui détiendrais sa vérité propre, mais chercher à comprendre le devenir historique de chaque œuvre à travers les regards qui l'on scrutée. Une telle enquête devrait nécessairement conduire l'historien de l'art à reconnaître la relativité de sa propre position historique. » (Roland Recht, Revue de l'art, 124 1999, p. 9).
  • « The connoisseur might be defined as a laconic art historian, and the art historian as a loquacious connoisseur » [Le connoisseur peut être définit comme un historien de l'art laconique et l'historien de l'art comme un connoisseur loquace] (Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, 1955)[69].
  • « […] comment éviter deux réductions parallèles, celle qui définit l'œuvre d'art uniquement par le plaisir subjectif qu'elle procure à un individu, et celle qui s'interdit tout jugement de valeur pour ne voir dans l'œuvre qu'un objet historique et "culturel" qu'on peut expliquer par l'"esprit du temps", les conditions sociales et économiques, les influences, la mode, le marché ou la psychologie des créateurs. » (Jean Lacoste, La Philosophie de l'art, Paris, 1981, p. 125).
  • « L’histoire, la mémoire demeurent non seulement des matériaux et des réalités de l’art, mais un de ses objectifs. L’art est un mode d’accès à l’historicité de manière plus essentielle que l’inverse : l’histoire comme mode d’accès à l’art. » (Christophe Domino[35], 2005, p. 72.)
  • « […] une réflexion sur la légitimité et la vitalité d'une métahistoire de l'art […] démontrerait sans doute qu'il n'y a pas d'antinomie entre l'histoire et la norme, mais que toute réflexion historique commence par prendre appui sur une théorie des arts ; elle rappellerait que la conscience de la dimension historique de l'art est aussi solidaire d'une certaine conscience collective, qui peut se former autour d'une histoire plus large, celle d'une cité, d'un état, d'une dynastie ; elle aiderait à relativiser las prophéties sur la mort de l'histoire de l'art, en montrant que les époques, les milieux, les cultures, les institutions inventent, au fur et à mesure, mille et une modulations à l'intérieur du discours historique sur l'art. » (Édouard Pommier, 1997, p. 9-10)
  • « […] dans son cas, ce n'était pas une théorie toute faite à laquelle les faits devaient s'adapter à tout prix ; sa démarche ne consistait pas à appréhender l'histoire de l'extérieur. Ses idées se développaient dans une lutte constante pour interpréter et expliquer à lui-même et à autrui les expériences acquises au contact le plus intime avec l'objet – dont la base empirique est vaste et substantielle. » (Otto Pächt à propos d'Aloïs Riegl[70], 1966, p. XXVI)
  • « En tant qu'historiens nous sommes "théoriciens" et "sceptiques", et cela surtout dans le beau sens étymologique de ces deux termes, qui veulent dire regarder. Regardons les phénomènes historiques non pour les "juger", non pour les "défendre", mais pour les comprendre dans leur développement. Ceci semble l'unique objectif de l'histoire de l'art en tant que discipline historique. » (Julius von Schlosser, cité par Otto Kurz (en) en 1955[20], p. 26)
  • « Si l'on considère l'histoire de l'art non plus comme la simple histoire du savoir artistique, mais comme celle des intentions, elle gagne en importance au point de vue de l'histoire universelle, […] elle prend place à côté […] des conceptions du monde. » (Wilhelm Worringer en 1927 dans L'Art gothique, cité par Marie-José Mondzain-Baudinet, dans L'Encyclopædia Universalis, s. v.)
  • « À quoi sert l'"histoire de l'art", si ses méthodes ne permettent pas d'ouvrir une perspective sur la connaissance que délivrent, à des degrés divers, les œuvres ? […] L'"histoire de l'art" serait-elle une pure fiction idéologique ? Ne doit-elle pas affronter les "dangers" qu'elle provoquerait en renonçant à sa magie, en devenant pour tous un instrument spécifique de connaissance, à l'égal de la philosophie, de la science, des autres arts ? » (Françoise Bardon[28], 1995, p. 211-212)
  • « Qu'il s'agisse de la théologie, de l'esthétique, de la sémiologie, il apparaît qu'un certain logocentrisme n'a jamais pu être véritablement surmonté dès qu'on abordait l'analyse de l'image. » […] « Seuls peut-être [quelques textes d'artistes et de critiques d'art] ont su se soustraire à cette illusion en préservant à l'intérieur du langage une distance nécessaire entre l'ordre du discours et l'œuvre comme référent irréductible. » (Jacqueline Lichtenstein[17], 1995, p. 16)

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Liste un peu longue, et perfectible, mais permettant à chacun d'approfondir ou de rebondir à volonté.

Des conférences ou colloques
Éléments méthodologiques
Institutions
Ressources

Notes et références[modifier | modifier le code]

Voir plus de références ici.

  1. Pline l'Ancien (Ier siècle), Naturalis Historia, livres XXXIII à XXXVII. Cf. A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : Ve siècle av. J.-C. - Ie siècle ap. J.-C., Rome, Paris, 1989 (Bibliothèque des Écoles françaises d'Athènes et de Rome) ; Adolphe Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l'histoire de la peinture ancienne : recueil Milliet, 1921 (nouv. éd. Paris, 1985).
  2. On attribue le traité d’art dramatique (entre le IIe siècle av. J.-C. et le IIe siècle ap. J.-C.), le Nâtya-shâstra, au légendaire (en) Bharata. Cf. Sylvain Brocquet, La théorie du rasa (en ligne) et Asawari Bhat, Glimpses of Natyashastra, course notes, IIT Mumbai.
  3. Xie He (zh) Xie He ou Hsieh Ho, Sie Ho (VIe siècle) Xie He, Six Canons ou règles de la peinture (绘画六法, Huìhuà Liùfǎ) (éd. par Laurence Binyon en 1911 dans son Introduction à la peinture de la Chine et du Japon ; trad. 1968), extrait de Catalogue classant les peintres anciens (The Record of the Classification of Old Painters) (古画品录, Gǔhuà Pǐnlù) ; voir aussi François Cheng, Souffle-esprit : textes théoriques chinois sur l'art pictural, Paris, 1989, p. 23-24 ; et l'article Shitao.
  4. dit aussi Su Tung P’o (1037-1101). Cf. Ku Teng, Su Tung P’o als Kunstkritiker, dans Ostasiatische Zeitschrift, nouv. sér. 8, 1932.
  5. Abu Nasr al-Farabi (872-950) أبو نصر محمد الفارابي, Le grand livre de la musique (Kitab al musiki al-kabir) ; cf. l'article d'‘Ammar al-Talbi, dans Perspectives : revue trimestrielle d’éducation comparée, Unesco, Paris, 1993, p. 387-377.
  6. Voir par exemple Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture [à partir de 1648], éd. critique intégrale sous la dir. de J. Lichtenstein et Chr. Michel, et al., Paris, depuis 2006 [dix tomes en 20 volumes sont prévus] : vol. I (ISBN 978-2-84056-190-3) et vol. II (ISBN 978-2-84056-235-1).
  7. Voir l'article en (en) sur dictionaryofarthistorians et (de) Italienische Forschungen, Berlin, 1827-1831 (nouv. éd. en 1920 avec introd. de J. von Schlosser).
  8. a, b, c, d et e R. Recht, entretien avec Cl. Barbillon, À quoi sert l’histoire de l'art ?, Paris, Textuel, 2006 (Conversations pour demain) (ISBN 2-84597-194-X) ; critique. R. Recht, Manuels et histoires générales de l'art, dans Revue de l'art, no 124, 1999-2, p. 5-11, ISSN 0035-1326.
  9. Voir, par exemple, Revue de synthèse historique, 28, Paris, 1914, index p. 397 (en ligne).
  10. a et b Ainsi, en France, les affinités et les réseaux s'opposent ou se combinent suivant leurs qualités de normaliens, agrégés, conservateurs ; CNRS, EHESS ou universitaires ; archéologues, historiens, esthéticiens ou linguistes ; antiquisants, médiévistes, modernistes ou contemporanéistes ; éditeurs, bibliothécaires, administratifs ou scientifiques, etc.
  11. [André Chastel], L'histoire de l'art à l'Université : d'aujourd'hui à demain, Revue de l'art, 114, 1996.
  12. Voir Les nouvelles sciences de l'art, La philosophie de l'art dans le wikilivre, Anthropologie de l'art, Histoire et évolution de l'art, l'article (de) Theorie der Kunst (trad.) et le chapitre Geschichte des Kunstbegriffes (trad.).
  13. Nicolas J. Bullot, Roberto Casati, Jérôme Dokic, Pascal Ludwig, Art et cognition : deux théories, dans Approches cognitives de la création artistique, Mardaga, 2005, p. 45-48 (Institut Jean Nicod).
  14. Donald Preziosi, Rethinking Art History : Meditations on a Coy Science, New Haven, Londres, 1989, p. 157. Voir aussi les références dans Raphaël Micheli, Contexte et contextualisation en analyse du discours : regard sur les travaux de T. Van Dijk (2007).
  15. En particulier en esthétique analytique, comme par Jerrold Levinson, Contextualisme esthétique (2005).
  16. La possibilité même d'attribuer un sens à une œuvre, d'en faire une lecture qui pourrait être considérée comme définitive ou exhaustive, voire de l'interpréter, est d'ailleurs couramment remis en cause par les auteurs, comme M. Baxandall, Fr. Bardon, U. Eco. Voir aussi Nathalie Heinich, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain, Numéro 33 - Authentique ? (septembre 1999) , [En ligne], mis en ligne le 9 mars 2007.
  17. a, b et c J. Lichtenstein (dir.) avec J.-Fr. Groulier, N. Laneyrie-Dagen, D. Riout, La peinture, Paris, Larousse, 1995 (Textes essentiels) (ISBN 2-03-741027-1). En dernier lieu, voir aussi A. D'Alleva, Méthodes & théories de l'histoire de l'art [Methods & theories of art history], A. Cirier (trad.), Paris, Thalia éd., 2006 (Initiation à l'art) (ISBN 2-35278-006-3).
  18. N. Heinich, La sociologie de l'art, Paris, La Découverte, nouv. éd. 2004 (Repères, 328), p. 92 (ISBN 2-7071-4331-6).
  19. Voir, entre autres, les Kunstwissenschaft et Kunstgeschichte allemandes, la Kunstforschung (la recherche en art), mais aussi la philosophie de l'art, la philosophie du beau, la théorie du goût, la théorie de l'art ou théorie des beaux-arts, la théorie ou science ou critique du beau, la théorie ou science de l'art, le criticism et critic of art, la Wissenschaft vom Schönen, la Kunstlehre, la Kunstkritik (etc.) et enfin les autres approches de l'art par les sciences humaines et sociales.
  20. a et b J. von Schlosser (de), La littérature artistique : manuel des sources de l'histoire de l'art moderne, Paris, 1996 (trad. d'après la 1re éd. allemande, 1924, et les éd. italiennes d'O. Kurz, 1956-1964) (ISBN 2-08-012602-4).
  21. É. Décultot, Histoire croisée du discours sur l’art: enquête sur la genèse franco-allemande d’une discipline, dans Écrire l’histoire de l’art. France-Allemagne, 1750-1920, Paris, janvier 2000 (Revue germanique internationale, 13).
  22. Michael Podro, Les Historiens d'art, Paris, 1990 (ISBN 2-8522-6040-9) ; trad. de The critical historians of art, 1982.
  23. Anna Wessely, Les Cultural Studies et la nouvelle histoire de l’art, dans L'Homme et la société, 149, Paris, 2003, p. 155-165 (ISBN 2747555445))
  24. Voir Christian Michel, Les théories et les pratiques de l'imitation en peinture peuvent-elles fonder aujourd'hui la méthode comparative en histoire de l'art ?, dans L'Histoire de l'art et le comparatisme : les horizons du détour [Colloque de 2005], sous la dir. de Marc Bayard avec Nadeige Laneyrie-Dagen, Paris, Rome, 2007 (ISBN 978-2-7572-0084-1). Au sujet des approches quantitatives, voir Colloque L’art et la mesure : Histoire de l’art et approches quantitatives, sources, outils, méthodes [ENS, Paris, 3-5 décembre 2008], sous la dir de Béatrice Joyeux-Prunel.
  25. Roger Pouivet, Ressources : The Routledge Companion to Aesthetics et The Oxford Handbook of Aesthetics, dans RFE.
  26. Voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, 1978, p. 81 et s. ; réimpr. 1996 (ISBN 2-07-072014-4) ; trad. de Geschichte der Kunst und Historie extrait de Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Konstanz, 1967 (nombr. rééd.).
  27. J.-L. Chalumeau, La Lecture de l'art, Paris, Klincksieck, 2002 (ISBN 2-252-03374-6) ; le texte est plus développé dans la version de 1981/1991 (ISBN 2-85108-715-0).
  28. a, b et c Fr. Bardon, Le concert champêtre. Vol. 1, Un défi à l'histoire de l'art, Paris, E. C. éditions, 1995, p. 168 (ISBN 2-911105-01-X) ; en cours de rééd.
  29. Voir Philippe Bordes en lien externe.
  30. Cf. Michel Pastoureau.
  31. Voir, par exemple, Marcel De Grève et Claude De Grève, Contexte, dans Dictionnaire international des termes littéraires, Association internationale de littérature comparée (AILC), Jean-Marie Grassin (dir.), Limoges, ap. 2000.
  32. Voir aussi, en complément de l'historiographie (de) allemande et (it) italienne, les débats sur le Tournant linguistique, les gender & les (en) cultural studies et sur l'art history dans le monde anglo-saxon.
  33. a et b Voir les auteurs, et leurs spécialités (ainsi que les bibliographies), du résumé encyclopédique Le monde de l'art, sous la dir. de Christine Flon, Paris, Encyclopædia Universalis, 2004 (ISBN 2-85229-752-3) ; 1re éd. en 1993 sous le titre Le grand atlas de l'art.
  34. Voir, par exemple, Yannis Delmas, Transfert, disciplinarité et continuité, dans son Introduction à l'épistémologie, Poitiers, 2004.
  35. a, b et c Sur l’art et les moyens de son expérience. Pourquoi, comment rendre contemporain l’art ? Éléments de réflexions sur les outils de transmission. Entretiens avec Jean-Paul Curnier, Jacques Hainard, Krzysztof Pomian, Daniel Arasse, Étienne Jollet, Denys Riout, Xavier Douroux et Frank Gautherot, réunis par Christophe Domino, Paris, 2005 (Les Nouveaux commanditaires. Réflexions croisées) (en ligne).
  36. Voir sur le site WordNet (princeton.edu) le terme art.
  37. Carlo Ginzburg et Enrico Castelnuovo, Centro e periferia, dans Storia dell’arte italiana, I Parte, Turin, Einaudi, 1979, p. 283-352 ; trad. fr. Domination symbolique et géographie artistique dans l’histoire de l’art italien. Voir aussi Dario Gamboni, La géographie artistique, Disentis, Desertina, 1987 (Ars helvetica : arts et culture visuels en Suisse, vol. I) et sa bibliogr. en 2005.
  38. Voir, en priorité à ce sujet, le texte de J. Lichtenstein, « Le parallèle des arts », dans La peinture, op.cit., p. 385-388 ; ou bien Ead., La comparaison des arts, 2004.
  39. Marc Le Bot, « Margelles du sens ou les musées de Marcel Duchamp », dans Marcel Duchamp, Aix-en-Provence, 1974, p. 12 (L’arc, no 50).
  40. À ce propos, voir par exemple son Trattato della pittura, ch. 27 sq. (cf. Daniel Arasse, Léonard de Vinci : le rythme du monde, Hazan, 1997-2003) ; mais il semble que l'on trouve aussi cette expression dans Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria (cf. Roland Recht, dans Le Monde de l'art, dir. Chr. Flon, Paris, 2004, p. 10).
  41. Voir Liste des écoles d'art en France..
  42. Voir, en France, la petite dernière, l'éducation artistique et culturelle.
  43. voir J.-R. Gaborit, in Encyclopædia Universalis, Paris, (ISBN 2-85229-887-2) ; Alain Rey, Marianne Tomi, Tristan Hordé, et. al., Dictionnaire historique de la langue française, Paris, 1992 (ISBN 2-84902-236-5).
  44. Nathalie Heinich, Être artiste : les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, 2005 (1re éd. 1996), p. 72 (50 questions) (ISBN 2-252-03532-3).
  45. P. J. Galdin, Des arts plastiques aux arts visuels : les mutations à venir, Nantes, site InSitu, 2001. V. Maestracci (dir.), Dossier : L'éducation artistique, dans Revue internationale d'éducation Sèvres, 42, Sèvres, Centre international d’études pédagogiques, 2006. Évaluation de l'éducation artistique et culturelle [dossier], dans La lettre d'information. VST, no 15, Paris, INRP, février 2006.
  46. Voir Walter Benjamin : messianisme et émancipation. Entretien avec Michael Löwy, dans solidarites.ch, 1, 2002, p. 28-29 (texte en ligne). Voir aussi l'analyse de Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot (Sociologie de la bourgeoisie, Paris, 2000), résumé par Nathan Boigienman :
    « Les grands bourgeois sont les principaux clients des créateurs et du marché de l’art. L’histoire de l’art et de la littérature s’apprennent dans les salons familiaux. Les demeures de ces familles sont exceptionnelles au point de pouvoir devenir des musées. Les auteurs donnent des exemples d’hôtels particuliers et de châteaux légués à l’État et qui sont aujourd’hui des musées. »
  47. Voir la journée L’histoire de l’art, de l'Université à l'École à l'INHA (en lien externe) et les arguments des enseignants en art ; voir aussi Christophe Cirendini, À propos des rapports Gross et Pochard et de la liberté de s’exprimer à leur sujet…, Valbonne Sophia-Antipolis, mars 2008.
  48. L'enseignement de l'Histoire de l'art à l'école n'est pas pour demain, latribunedelart, 24/8/07 ; François Deschamps, Le rapport d'Éric Gross sur l'éducation artistique et culturelle : le début d'une vraie politique, ou la forêt qui cache l'arbre ? (29/12/2007); la lettre d'information Les arts à l'école du Cndp, en particulier la synthèse.
  49. Voir aussi les articles (de) Bildende Kunst, (it) Beni culturali, (en) Fine art, Classificatory disputes about art ou Hierarchy of genres et en dernier lieu (fr) Classification des arts.
  50. Cf. Paul Claval, Des aires culturelles aux réseaux culturels, Caen, 1999.
  51. Voir le catalogue de l'exposition organisée par Jean-Hubert Martin, Magiciens de la terre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989 (ISBN 2-85850-498-9).
  52. Jacques Morizot, Hans Belting, la notion moderne de l'œuvre, Revue Francophone d'Esthétique.
  53. X. Girard, Chronique : Marc Jimenez, La querelle de l'art contemporain, et Jean Philippe Domecq, Artistes sans art ?, dans La pensée de midi. Dossier : Fin (s) de la politique culturelle ?, 16, Marseille, 2005 ; Arles, Actes Sud, 2005 (ISBN 2-7427-5933-6).
  54. André Chastel, Krzysztof Pomian, Les intermédiaires, Revue de l'Art, 77, 1987, p. 5-9.
  55. Voir la catégorie personnalité du monde artistique et H. Becker, Les mondes de l'art (Art worlds), 1982.
  56. Musées et histoire de l'art, Revue de l'art, 80, 1988.
  57. Voir le débat courroucé entre ces professionnels, en 2005 sur La Tribune de l'art.
  58. Voir le wikibook La médiation culturelle, Paris, 2007.
  59. Laurent Gervereau (dir.), Dictionnaire mondial des images, Paris, Nouveau monde, 2006 ; Laurent Gervereau, Images, une histoire mondiale, Paris, Nouveau monde, 2008 ; Laurent Gervereau, Voir, comprendre, analyser les images, Paris, La Découverte, 1994 (rééd.)
  60. Voir Culture populaire, Culture de masse et les sections des articles Science de l’art : Kunstwissenschaft et La notion d'histoire de l'art.
  61. Voir l'entretien de Roland Recht avec Priscille Lafitte, 2007 (part. après la 35e min.).
  62. Gérard Monnier, dans J.-P. Rioux et J.-Fr. Sirinelli (dir.), Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997 (ISBN 2-02-025470-0). Voir aussi Ph. Poirrier, Les Enjeux de l'histoire culturelle, Paris, Seuil, 2004 (ISBN 2-02-049245-8).
  63. F. Levaillant et H. Tison, Entretien avec André Chastel, dans Histoire de l'Art, revue de l'Association des professeurs d'archéologie et d'histoire de l'art des universités, 12, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 1990, p. 14, ISSN 0992-2059.
  64. Fl. de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Paris, Larousse, nouv. éd. 2004 (In extenso) (ISBN 2-03-505451-6) ; p. 12-13 de l’édition de 1994 (ISBN 2-04-018556-9).
  65. Fernand Braudel, Le modèle italien, Paris, Arthaud, 1989, p. 74 et 195 (ISBN 2-7003-0651-1) ; publ. une première fois comme conclusion du tome II de la Storia d’Italia, Milan, Einaudi, 1974 (ISBN 88-06-40790-2).
  66. Nikolaï Taraboukine (ou Nikolai Tarabukin) (1899-1956), Pour une théorie de la peinture, dans Le dernier tableau, éd. par Andrei Nakov avec Michel Pétris, Paris, Champ libre, 1972 (ISBN 2-85184-119-X) ; d'après l'éd. de Moscou, 1916-1923.
  67. Voir aussi de H. Belting, La fin d'une tradition, dans Revue de l'art, no 69, 1985-3, p. 4-12.
  68. Kunstgeschichte: eine Einführung, éd. par H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer et M. Warnke, 6e éd., Berlin, 2003 (ISBN 3-496-01261-7).
  69. (en) Elizabeth Chaplin, Sociology and Visual Representation, éd. Routledge, 1994, p. 51 (ISBN 9780415073639)
  70. Présentation par Otto Pächt de l'éd. en 1966 de Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques : volonté artistique et vision du monde [Historische Grammatik der bildenden Künste], rédigé principalement entre 1897 et 1898 (ISBN 2-252-03415-7).
  71. À voir et écouter, en particulier les interventions de Philippe Bordes, Éric de Chassey et Nadeije Laneyrie-Dagen qui traitent de cette complexité des objets et des méthodes de l’histoire de l’art auxquels le discours scolaire devra se confronter pour convaincre, ainsi que les débats en fin de communications.
    Hélas, une bonne illustration des difficultés d'une rencontre, souhaité au-delà des questions qui fâchent (ignorance – impossibilités ? – ou indifférence : envers les enjeux, certains méthodologiques, entre les propres chercheurs spécialisés – on attend toujours une présentation développée de ce qui les réunirait tous au sein d'une même discipline, dans leurs diversités –, des chercheurs d'autres spécialités, de la littérature internationale et des divers professionnels ; des réalités de l'enseignement dans le primaire et le secondaire, de l'environnement administratif, didactique et pédagogique ; méfiance ou posture élitiste – la culture-Wikipédia, sic – vis-à-vis des publics, des artistes ou des enseignants en art ; enfin, poids des traditions, des institutions, des technocrates, des hiérarchies, du corporatisme, des individualités et des carrières chez toutes les parties) afin de rappeler les ambitions propres de l’histoire de l’art en matière de documentation et d’interprétation des œuvres.
    Cependant, considérons que le premier pas est le plus difficile (plusieurs causes sont suggérées), et que cela pourrait être prometteur d'actualisations de l'histoire de l'art en France, comparable à celle des études littéraires (comme évoqué) ou des autres sciences humaines ces quarante dernières années dans le monde.