Haute-contre

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Dans la musique occidentale, au sein de la musique classique, et plus précisément, de la période baroque, une haute-contre[1] désigne majoritairement une voix masculine dont la tessiture est particulièrement aiguë.

Ce terme peut ensuite désigner un pupitre au sein de la polyphonie de cette même époque, ou encore, une voix de femme (plus rarement), car la classification vocale baroque s'appuie avant tout sur la tessiture, non sur la typologie (utilisation moderne).

En classification moderne, cette voix n'existe plus. Bien que s'apparentant à la tessiture d'un ténor aigu, ranger les hautes-contre dans cette catégorie constitue un anachronisme, tout comme qualifier de haute-contre un chanteur moderne.

Description[modifier | modifier le code]

Tessiture[modifier | modifier le code]

Tout comme les voix de contralto (féminin) et de contreténor, la haute-contre vient chanter contre la voix du ténor (la teneur), et par le dessus. Elle partage ainsi à peu près la même tessiture[2], qui s'étend du do2 au fa4[citation nécessaire]. En plus clair, il s'agit d'un vrai ténor avec une tessiture assez élevée qui utilise sa voix de tête pour certains aigus.

Celle-ci est tout de même caractérisée par des compositions essentiellement écrites autour et au-dessus du passage de la voix de ténor (fa/sol3).

Note : la tessiture écrite pour cette voix, en chœur, est souvent plus basse d'une tierce.

Puissance[modifier | modifier le code]

Contrairement à la classification moderne des voix, il n'existe pas de vocabulaire spécifique et baroque pour décrire une voix plus ou moins puissante. Cependant, pour des rôles d'opéra souvent exigeants du fait de l'espace sonore à remplir, on trouvera souvent le terme héroïque pour décrire un rôle demandant une puissance importante (on retrouve ce mot dans le Heldentenor (ténor dramatique allemand).

Placement de la voix[modifier | modifier le code]

La technique utilisée est dite de voix mixte. Elle permet de passer du registre de la voix de poitrine à celui de la tête sans faire entendre de brisure, là où, chez l'homme, la voix passe en fausset (falsetto).

Elle se distingue de la technique actuelle de la voix de ténor qui fait entendre un registre de poitrine jusqu'à l'aigu. Le résultat en est une voix moins puissante, mais à la fois plus agile et plus aiguë.

Historique[modifier | modifier le code]

Cette voix, utilisée uniquement en France, est très utilisée jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, puis progressivement abandonnée au profit de la voix de ténor (plus grave, ceux-ci ayant peu à peu acquis -et inventé- un aigu dit « de poitrine »).

Cette voix a posé de grands problèmes à de nombreux ténors qui ont parfois préféré la forcer que l'abandonner, conformes à une école de chant peu ordinaire (en Europe, on parle de urlo francese). Cette « école de chant » étant issue, avant tout, de la tradition théâtrale : voix audible et gutturale.

Cette voix a sans doute laissé une héritière dans l'histoire des voix en France, la voix de ténor à la française : une voix de ténor aigu et très souple et très agile, maîtrisant parfaitement la voix mixte, mêlant des résonances de tête et de poitrine, permettant des pianissimi très aigus (Alain Vanzo, Léopold Simoneau, Georges Thill, etc.).

On entend parfois que cette voix trouve son pendant en Italie avec le tenore contraltino, mais le goût peu prononcé pour le falsetto des français (du XVIIIe siècle) rend caduque cette comparaison.

Compositeurs et répertoire[modifier | modifier le code]

Pour des raisons historiques, culturelles et politiques, cette voix correspond aussi à un répertoire spécifique : à la fois baroque et français.

Tous les compositeurs français de la fin du XVIIe siècle et de l’entier XVIIIe siècle ont donc écrit pour celle-ci, à partir de Robert Cambert et Jean-Baptiste Lully, jusqu’à Jean-Baptiste Rey et à Jean-Baptiste Lemoyne, en passant, entre autres, pour Joseph Bodin de Boismortier, Marin Marais, André Campra, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville et Jean-Philippe Rameau. Au moins deux entre ces compositeurs furent eux-mêmes des hautes-contre, le grand Marc-Antoine Charpentier et Thomas-Louis Bourgeois.

Les musiciens non français qui ont composé pour les scènes parisiennes de la seconde moitié du XVIIIe siècle , écrivirent, eux aussi, per la voix de haute-contre, à partir de Christoph Willibald Gluck, Niccolò Piccinni, Johann Christian Bach et Antonio Sacchini.

Pour le répertoire, voir:

Premières hautes-contre de l’Académie royale de musique[modifier | modifier le code]

D'autres chanteurs célèbres[modifier | modifier le code]

Annexes[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • (en) Stanley Sadie (éd.), The New Grove Dictionary of Opera, Oxford University Press, New York, 1992, vol.4 (ISBN 978-0-19-522186-2)
  • (en) Spire Pitou, The Paris Opéra. An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers – Genesis and Glory, 1671-1715, Greenwood Press, Westport/London, 1983 (ISBN 0-313-21420-4)
  • (en) Spire Pitou, The Paris Opéra. An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers – Rococo and Romantic, 1715-1815, Greenwood Press, Westport/London, 1985 (ISBN 0-313-24394-8)
  • (fr) René Jacobs, La Controverse sur le timbre de contre-ténor, 1985 (ISBN 2-86869-043-2)
  • (en) Mary Cyr, « On Performing 18th-Century Haute-Contre Roles », in Musical Times, vol. 118, 1997, pp. 291-295

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Bien que concernant des chanteurs de sexe masculin, le mot est du genre féminin. Celui-ci peut également s'orthographier « hautecontre ». Au pluriel : des « hautes-contre » ou des « hautecontres ».
  2. Ces trois termes sont d'ailleurs fréquemment confondus et occasionne de nombreuses incohérences dans les choix des musiciens.
  3. New Grove Dictionary of Opera vol.1, p.676
  4. « Dumesnil » New Grove Dictionary of Opera vol.1, p.1273
  5. New Grove Dictionary of Opera vol.1, p.850
  6. New Grove Dictionary of Opera vol.1, p.893
  7. New Grove Dictionary of Opera vol.3, p.523)
  8. Pitou, The Paris Opéra - Rococo and Romantic, p.526 ; New Grove Dictionary of Opera vol.4, p. 808
  9. Pitou, The Paris Opéra - Rococo and Romantic, p.301
  10. Pitou, The Paris Opéra - Rococo and Romantic, pp.435-436
  11. New Grove Dictionary of Opera vol.1, p.1013.
  12. Pitou, The Paris Opéra - Rococo and Romantic, pp. 337-339 ; New Grove Dictionary of Opera vol.2, pp. 1128/1129
  13. Pitou, The Paris Opéra - Rococo and Romantic, pp. 317-319
  14. Pitou, The Paris Opéra - Rococo and Romantic, pp. 477-478