Format d'image

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Au cinéma et en vidéo, le format d’une image (également appelé rapport de cadre, en anglais aspect ratio) est le rapport entre la hauteur et la largeur d’un écran. Par convention, ce rapport est toujours exprimé comme une fraction ; la largeur puis la hauteur séparées par deux points (L:H). Ces données peuvent provenir de mesures ou, dans le cas de la vidéo ou de l’informatique, du nombre de pixels de chaque côté, c’est-à-dire la définition d’écran.

Au cinéma, les formats d’image actuellement utilisés pour la projection sont 1,85:1, et 2,39:1, connu sous le terme de « format large anamorphosé ». Les principaux formats utilisés à grande échelle avant eux ont été :

  • le format natif du cinéma muet (1,33:1), aussi appelé 4/3 à la télévision ou en DVD
  • le format académique ou standard (1,37:1)
  • le CinemaScope (2,55:1)
  • le Todd-AO (2,20:1)
  • le VistaVision (initialement 1,50:1, aujourd'hui entre 1,66:1 et 2,00:1).

On appelle « recadrage » la technique qui vise à découper une image pour la faire entrer dans une autre de format moins grand.

Historique[modifier | modifier le code]

Depuis les origines du cinéma, de nombreux formats se sont succédé ou ont coexisté. Ceux-ci dépendent à la fois du format de la pellicule employée lors de la prise de vues et du format de projection. Le second n’est pas toujours égal au premier. Ces formats correspondent à différentes périodes, différentes contraintes techniques ou volontés artistiques.

Les premiers films[modifier | modifier le code]

Au commencement fut la pellicule de 1 3/8 pouce de largeur, le film 35 mm, invention de William K.L. Dickson. Dans la famille Lumière on a l’idée de le faire défiler verticalement dans un appareil, d´abord nommé Domitor, chaque image étant impressionnée au pas de 20 millimètres. Le cinéma est alors muet, et utilise tout l’espace disponible : 18 mm (la hauteur de quatre perforations dicksoniennes) × 24 mm (la largeur disponible entre les deux rangées de la perforation), soit un format 4 sur 3, rapport courant dans les supports photographiques français de l’époque, et qui s’imposera ensuite en télévision.

Lorsque le cinéma devient parlant, on tire le son (codage analogique optique) sur la pellicule positive, entre l’image et les perforations de gauche (vues en projection). Cela a deux effets : il faut décaler l’axe optique des caméras pour le recentrer sur le photogramme décalé sur la droite (afin de réserver cet espace pour le tirage), et le format d’image devient presque carré, ce qui est assez peu esthétique. L’académie américaine du cinéma (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) définit en 1929 un nouveau standard : le format 1,375:1, appelé format « Academy ». Il est toujours en vigueur aujourd’hui.

Ce n’est que bien plus tard que l’Allemand Oskar Barnack a l’idée d’utiliser ce film cinéma dans un appareil photo, le Leica, mais en défilement horizontal. C’est toujours le film que l’on charge dans nos « 24 × 36 ».

Les formats larges[modifier | modifier le code]

En 1927, Abel Gance imagine de projeter son fameux Napoléon, sur triple écran afin de dépasser les limites habituelles du cadre. Le procédé baptisé Polyvision offrait un ratio de 4,00:1.

Avant lui, le Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson présenté à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900 à Paris se composait d'un écran circulaire, balayé par dix projecteurs synchronisés.

Dans les années 1950, pour concurrencer l’arrivée de la télévision, on invente les formats larges afin de donner un côté spectaculaire. Ils sont essentiellement de deux types :

  • les formats dits « panoramiques » : 1,65:1 (Europe), 1,75:1 (Italie) et 1,85:1 (États-Unis)[1], obtenus en rognant sur la hauteur du film, et en agrandissant un peu l’image à la projection, grâce à un objectif différent sur le projecteur ;
  • les formats très larges de type CinemaScope (35 mm à défilement vertical anamorphosé) / VistaVision (non anamorphosé à défilement horizontal au tournage) Todd-AO (70 mm à défilement vertical sans anamorphose ), pour les plus utilisés.

Le défaut des formats panoramiques est que pour avoir une image plus large à la projection, il faut l’agrandir plus ( sauf pour le 70 mm ), elle est donc moins résolue, bien qu’aujourd’hui le grain est le plus souvent imperceptible sauf exception (image à grain important pour des raisons esthétiques ou pour des prises de vue avec peu de lumière), du fait des progrès des pellicules. Le CinemaScope pallie en partie ce défaut : l’image est plus agrandie dans un sens que dans l’autre, il y a donc une perte de résolution moins importante en hauteur qu’en largeur ; en revanche, on observe une déformation des reflets dans l’objectif.

Le CinemaScope est basé sur l’invention de l’Hypergonar par le Français Henri Chrétien en 1926. Il s’agit d’une lentille cylindrique qui anamorphose l’image et la comprime horizontalement (généralement dans un rapport de 2.35:1). Le système consiste à filmer à travers cette lentille anamorphique, sur pellicule 35 mm. À la projection, l’image est désamorphosée par une lentille identique pour obtenir une image très large. Henri Chrétien céda son brevet à la 20th Century Fox en 1953.

C’est toujours pour des raisons commerciales que l’on utilise de nos jours principalement le format large, souvent considéré comme plus spectaculaire ; on le dit également souvent plus proche du « champ de vision humain », bien que ce concept soit peu pertinent (voir sur ce point Distance focale → Grossissement de l'objet).

Le VistaVision, procédé américain inventé dans les années 1950, nécessite l’utilisation d’une caméra spéciale, puisque la pellicule 35 mm circule dans le sens latéral (horizontal, plutôt que de haut en bas comme c’est le cas normalement). De cette manière, l’image était donc déjà rectangulaire sans autre procédé, plus stable, mais surtout plus grande et donc de bien meilleure qualité. Le problème c’est que, théoriquement, les projecteurs devaient eux aussi faire défiler la pellicule horizontalement, de gauche à droite, ce qui était économiquement difficile à mettre en place dans la plupart des cinémas. La solution consistait alors à réduire l’image du négatif sur un positif à défilement vertical au format 1,85:1 ou CinemaScope, ou de la gonfler sur un positif 70 mm, comme ce fut le cas pour Sueurs froides (Vertigo) d’Alfred Hitchcock, Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille, et bien d’autres encore. Un des premiers films tournés dans ce procédé était La Cuisine des anges. Le VistaVision est encore fréquemment utilisé de nos jours, exclusivement pour la prise de vues de séquences à effets spéciaux.

Il existait aussi des salles équipées spécialement pour l’exploitation d’un procédé comme

  • le Cinerama, technique américaine nécessitant trois projecteurs, exploitée à Paris à partir de 1952 dans la salle du même nom avenue de Wagram (devenue ultérieurement le théâtre de l’Empire). Bien qu’impressionnant, le Cinérama était difficile à mettre en œuvre et la jonction entre les écrans était trop visible ;
  • le Kinopanorama, russe (quasiment identique) exploité dans plusieurs salles à travers le monde, dont la salle parisienne du même nom, pendant quelques années à partir de 1959.

En 2014, la salle privée du palace parisien Le Royal Monceau, avenue Hoche, s'équipe pour la projection en cinéma numérique du Napoléon d'Abel Gance au format d'origine 4,00:1 (« Triptyque »).

Les films en relief[modifier | modifier le code]

Lunettes à deux couleurs (rouge et bleu) pour la vision en relief.

Des procédés de cinéma en relief dit aussi « stéréoscopiques » ( l'expression « 3D » - pour « 3 dimensions » - se généralise dans les années 1930) existent depuis longtemps. Il y eut d’abord le relief avec port de lunettes à deux couleurs (anaglyphe). S'il convenait parfaitement pour le noir et blanc, il dénaturait en revanche les films en couleur.

Dès 1952, le procédé est perfectionné en utilisant des lunettes polarisantes, permettant ainsi la projection de nombreux films en couleur, comme Bwana Devil et L'Homme au masque de cire. Appelé Natural Vision chez Warner Bros., il a été exploité, entre autres, par Alfred Hitchcock qui l’utilisa pour son film Le crime était presque parfait en 1954).

Il nécessitait à la projection deux projecteurs, un écran métallisé et des copies droite et gauche parfaitement synchronisées, ce qui entraînait un coût supplémentaire (deux copies pour un film) et des complications. Si l'opérateur était amené à réparer une copie (généralement en supprimant l'image sur laquelle la copie s'est déchirée) il devait faire la même opération sur l'autre sous peine de désynchronisation et de maux de têtes pour les spectateur. L'avènement du Cinemascope a considérablement fait chuter l'intérêt du public pour les films en relief.

Lors du retour à la mode de la 3D, principalement dans certains films d'horreur de séries B des années 1970-1980, l'anaglyphe plus économe et moins contraignant refit surface. Il est généralement utilisé uniquement sur quelques minutes de ces films. Certains réalisateurs prirent d'ailleurs avantage de la dénaturation des couleurs lors des séquences 3D.

Le procédé est utilisé encore aujourd'hui dans des parcs d’attraction tel que les parcs Disney ou à la Cité des sciences et de l’industrie de Paris, pour leurs attractions de cinéma en relief. À la projection en relief, les parcs ajoutent fréquemment un plancher flottant dans la salle afin de faire « sentir » aux spectateurs les émotions du film, mouvements de caméra, bougé, tremblements, etc. Les lunettes polarisantes sont également utilisées pour la nouvelle technologie de télévision 3D.

Le Futuroscope propose du cinéma en relief fonctionnant selon un troisième principe beaucoup plus complexe mais aussi plus efficace. Deux images différentes correspondant à l’angle de vue de chaque œil sont projetées alternativement sur un écran en forme de dôme, les spectateurs portent des lunettes à cristaux liquides qui, synchronisées avec la projection, opacifient alternativement chaque verre afin que l’œil ne perçoive que l’image qui lui est destinée.

Actuellement les films en relief font un retour dans les salles grâce au développement de la projection numérique. Classiquement, projeter un film en relief, demandait une installation lourde telle que l’utilisation d’un second projecteur et d’un système de synchronisation. En numérique, l’installation est beaucoup plus simple puisqu’il suffit d’ajouter un équipement spécifique au projecteur existant. Outre cette simplicité d’installation la projection numérique en relief permet de réduire les effets de scintillement en augmentant la fréquence d’obturation à 144 Hz soit 72 Hz par œil. Ce procédé est très en vogue à Hollywood car il permet de redonner à la projection en salle un avantage significatif par rapport à la télévision ou à la vidéo mais aussi parce qu’il n’est pas possible de pirater un film en relief en le filmant avec un caméscope. Trois systèmes sont en concurrence : Real D utilisant une polarisation circulaire, Xpan D utilisant un système actif et Dolby 3D utilisant un système passif basé sur le filtrage des couleurs.

Choix du format[modifier | modifier le code]

Format de pellicule[modifier | modifier le code]

C’est d’abord le format de la pellicule qui détermine le format de l’image, et les contraintes techniques : nécessité de placer le son, espace interimage suffisant en raison de la légère variation de placement de l’image, disponibilité d’optiques diverses (différentes focales, anamorphoseur…).

De nos jours, la quasi-totalité des films de fiction est tournée sur pellicule 35 millimètres.

On distingue deux manières d’impressionner le film durant la prise de vue :

  • la technique dite hard matte : un cache devant la pellicule forme les interimages noirs dès la prise de vue ;
  • la technique dite soft matte : elle consiste à filmer avec les repères du 1,85:1 tout en imprimant la pellicule plein cadre (1,37:1), ce qui permet de mettre en vente deux versions du film : une version widescreen (1,85:1), et une version fullscreen (1,37:1) ; comme l’image est cadrée pour du 1,85:1, la version fullscreen contient parfois des éléments parasites comme des perches, câbles électriques… Cette technique est essentiellement utilisée aux États-Unis, car elle ne concerne de fait que le format 1,85:1.

En 1,85:1, il arrive que l’on tourne sur des caméras modifiées pour n’avancer que de trois perforations par image au lieu de quatre, ce qui est possible à cause de l’interimage très important. Cela représente une économie de 25 % sur le budget de la pellicule négative. Pour le tirage, les copies sont bien évidemment tirées sur quatre perforations par image, grâce à une tireuse spéciale.

Article détaillé : Format 70 mm.

Le 70 millimètres est un format qui double la taille de pellicule standard. Lors de la prise de vues, la pellicule de 65 mm défile verticalement sur cinq perforations, de manière à obtenir là encore une image rectangulaire large sans procédé optique comme avec le CinemaScope. Il permet d’obtenir un rapport de 2,2:1. L’image est d’une netteté stupéfiante. On ne tourne plus dans ce format que de façon exceptionnelle, pour des raisons de coût.

Les images sur la pellicule de tournage 65 mm et 70 mm d’exploitation sont de même taille et de même format. Au tournage la pellicule 65 mm est moins large car il serait trop dispendieux de réserver l’espace pour les six pistes sonores magnétiques couchées sur la positive. Pour mémoire, l’IMAX utilise du film 70 mm, mais à défilement horizontal, sur quinze perforations, ce n’est donc pas un format large.

Il arrive que des films tournés en Scope sur pellicule 35 millimètres soient retirés en 70 millimètres par agrandissement (ou gonflage), car il reste des projecteurs 70 mm dans des salles de prestige. Cette pratique était très répandue avant le son numérique, car le 70 mm offre un très bon son sur six pistes. Il arrive aussi que des copies de films tournés en 65 mm soient tirées en 35 mm scope, les salles 70 mm étant peu répandues. Ces copies coûtent moins cher que des copies 70 mm.

Projection[modifier | modifier le code]

Au moment de la projection, le projectionniste sélectionne un cadre (la partie noire de l’image peut être dégradée, cela évite d’avoir des points blancs parasites hors de l’écran) ainsi qu’un objectif adapté. Ainsi, l’image est plus agrandie en 1,85:1 qu’en 1,37:1 ; si une image 1,37:1 était projetée avec un objectif 1,66:1, le haut et le bas dépasseraient de l’écran ; si une image 1,85:1 était projetée avec un objectif 1,66:1, l’image serait moins haute que l’écran.

Pour le format 2,39:1, l’image sur la pellicule est « anamorphosée », c'est-à-dire qu'elle est compressée dans le sens de la largeur, sauf dans le cas d’une pellicule VistaVision (prise à l’horizontale) ; elle est décompressée lors de la projection, ce qui explique que les halos de lumière paraissent elliptiques.

Article détaillé : Format large anamorphosé.

Choix artistique[modifier | modifier le code]

Le choix du format n’est pas seulement dicté par la technique : il est aussi financier et commercial. Les formats les plus larges sont souvent plus coûteux à produire. Par ailleurs, la part du marché vidéo et des diffusions à la télévision dans les revenus d’un film est de plus en plus importante et certains formats s’accommodent mal d’un écran 4:3. Les chaînes de télévision émettant de plus en plus au format 16:9 numérique (TNT, câble, ADSL, satellite) pour s'adapter au nouveau format de téléviseurs, on constate une quasi disparition du 4:3 dans les nouvelles productions.

Le format est aussi un choix artistique, correspondant à ce que le réalisateur désire montrer au spectateur. Ainsi, un format « carré » du type 1,37:1 permet des cadrages plus serrés, la vision du spectateur étant focalisée sur le sujet central de l’image (comme dans Rosetta des frères Dardenne en 1999) et ne pouvant pas s’échapper sur les côtés. Le format 1,37:1 permet également d’avoir une image plus « verticale » qui peut, par exemple, évoquer l’enfermement (comme dans De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau en 1988).

Un format large permet au contraire de représenter de vastes paysages (comme les westerns), ou de mettre en scène de nombreux personnages (comme dans Usual Suspects de Bryan Singer en 1995). Le cinéaste André Téchiné a utilisé le CinémaScope pour plusieurs de ses films, notamment J'embrasse pas (1991). Il a déclaré en 1994 que cette utilisation était faite dans l'idée d'obtenir deux gros plans dans le même cadre « et de filmer ce qui se passait entre les gens et les choses, l'air et la distance qui les sépare[2]. »

Dans le film Le Mépris (lui-même en CinémaScope), Jean-Luc Godard fait dire à Fritz Lang à propos du CinémaScope : « Ce n'est pas fait pour des hommes, c'est fait pour les serpents, pour les enterrements[3]. »

Stanley Kubrick fut attaché tout au long de sa carrière au 1,37:1, exigeant le respect du format original tant au cinéma qu'en DVD (ex. Eyes Wide Shut).[réf. nécessaire]

Les principaux formats[modifier | modifier le code]

En gras, les principaux standards encore projetés en salle :

Projection main aspect ratio.svg
  • 1:1 (carré parfait) : format rare emprunté à la photographie et utilisé aux débuts du cinéma (Une scène au jardin de Roundhay, Louis Le Prince en 1888) ; il est réutilisé en 2014 par Xavier Dolan dans Mommy
  • 1,31:1 : 9,5 mm
  • 1,33:1 (ou 4/3) : format natif du cinéma muet, ainsi que celui du 16 mm et de la télévision standard. Pour le 35 mm, la surface d’émulsion utilisée sur la pellicule était de 24 × 18 mm = 432 mm2
  • 1,35:1 : Super 8
  • 1,36:1 : Pathé Kok (28 mm), 8 mm
  • 1,375:1 : format académique, standard du cinéma parlant, principalement utilisé à la télévision depuis la généralisation du format 16/9 en remplacement du 4/3. La surface d’émulsion utilisée sur la pellicule est de 20,96 × 15,29 mm = 320,47 mm2
  • 1,43:1 : format IMAX (le format de pellicule lui est de 70 mm)
  • 1,56:1 (ou 14/9) : format récent développé principalement à la télévision pour servir d’intermédiaire entre le format 4/3 et 16/9
  • 1,60 (ou 16/10) : remplace le format 4/3 généralement adopté pour les écrans d'ordinateurs depuis les années 2000
  • 1,66:1 : format panoramique utilisé en Europe, ainsi que celui du super 16. Il correspond au rapport 5/3. La surface d’émulsion utilisée sur la pellicule 35 mm est de 20,96 × 12,62 mm = 264,5 mm2 Ce format tend à disparaître des salles de projection. Le Super 16 gonflé en 35 mm sphérique est de plus en plus exploité en salle au format 1,85:1 uniquement et l’utilisation du 1,66:1 tend à se limiter à l’exploitation en télévision (téléfilms tournés en Super 16), du fait de sa proximité avec le 16/9 (1,78:1)
  • 1,66:1 VistaVision : inventé aux États-Unis dans les années 1950, il est encore fréquemment utilisé de nos jours, exclusivement pour la prise de vues de séquences à effets spéciaux. Conçu initialement pour être utilisé au format 1,66:1, il peut également être étendu au 1,85:1 voire au 2,00:1
  • 1,75:1 : ancien format panoramique utilisé en Italie, qui n’est presque plus utilisé actuellement, sauf en tant que « format étendu » de certains films en 1,375:1
  • 1,78:1 (ou 16/9) : nouveau format vidéo standard utilisé à la télévision et par certaines caméras grand public
  • 1,85:1 : sans doute le format panoramique le plus répandu, d’abord utilisé surtout en Amérique du Nord et désormais de plus en plus utilisé en Europe. La surface d’émulsion utilisée sur la pellicule est de 20,96 × 11,33 mm = 237,47 mm2 qui en fait le format le moins résolu en 35 mm
  • 2,20:1 Todd-AO : format 70 mm lancé par la Fox en 1955 aux États-Unis (Oklahoma !, Alamo) 65 mm de la pellicule sont dévolus à l’image, les cinq autres au son pouvant délivrer jusqu’à six pistes distinctes également utilisé par le Super Panavision 70.
  • 2,35:1 CinemaScope ou Panavision : format 35 mm anamorphosé développé par la société Panavision pour concurrencer le précédent et utilisé jusqu’aux années 1970 (remplacé par le suivant)
  • 2,39:1 CinemaScope optique : c’est actuellement le format 35 mm le plus résolu : la surface d’émulsion utilisée sur la pellicule est de 20,96 × 17,53 mm = 367,43 mm2
  • 2,55:1 CinemaScope magnétique : initialement d’un ratio de 2,66:1 avant d’être standardisé la surface d’émulsion utilisée sur la pellicule était de 23,8 × 18,8 mm = 447,44 mm2
  • 2,76:1 Ultra Panavision 70 : utilisant une pellicule au format 65 mm avec compression anamorphique de 1,25, utilisé entre 1956 et 1964 par les studios MGM avec la caméra MGM 65 sur quelques films à grand spectacle tel Ben-Hur (1959)
  • 4,00:1 « Triptyque » : format très rare composé de trois pellicules 35 mm au format 1,33:1 projetées côte à côte, utilisé par Abel Gance pour son Napoléon (1927)[4]

Autres procédés[modifier | modifier le code]

Il a existé ou existe encore d’autres procédés développés par des sociétés ou des studios, reposant tous sur les mêmes techniques et dont voici quelques appellations :

États-Unis
Les principaux formats.
France
Grande-Bretagne
Italie
Japon

Les formats géants (plats ou sphériques)[modifier | modifier le code]

  • l’IMAX est plutôt un « cinéma attraction » limité aux salles équipées pour ce procédé. Sa particularité est d’avoir une résolution d’image dix fois supérieure au 35 mm. Il s’agit d’un procédé à défilement horizontal, en 70 mm. L’écran peut donc être beaucoup plus grand, ce qui a un effet immersif saisissant. Son format d’image est de 1,43:1 en version plane (IMAX)
  • l’Omnimax lui adjoint l’utilisation d’un objectif fisheye et n’a pas de format à proprement parler, puisque l’image sur la pellicule est un disque (légèrement tronqué sur le dessus), projeté sur une demi-sphère (vu sous un angle de 180° par le spectateur)
  • La Géode à Paris ou le Futuroscope de Poitiers projettent en Omnimax

Les projections circulaires (cylindriques)[modifier | modifier le code]

Vidéo et télévision[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Télécinéma.

La vidéo exploite les formats 4/3 et maintenant 16/9.

Le 16/9 (1,78:1) est un compromis entre les formats cinématographiques les plus courants, qui permet de reproduire des formats larges (1,85:1 ou 2,35:1) tout en limitant les bandes noires en haut et en bas, via le procédé Letterbox. L’argument commercial est que l’on profite d’une plus grande surface d’image.

Les films sont parfois recadrés selon la technique dite du Pan and scan ; on coupe les deux bords latéraux de l’image pour obtenir une image « plein écran ». Comme les bords contiennent parfois des éléments importants, on effectue un glissement du cadre (scan), comme un panoramique artificiel, ou bien un redécoupage de la scène : on montre successivement la gauche et la droite de l’image (comme une sorte de champ-contrechamp en plan de coupe).

À l’époque où la pellicule était encore utilisée pour la diffusion à la télévision, on tirait une copie « pan et scannée », que l’on qualifiait de « copie plate » (par opposition à l’original anamorphosé dans le cas d’un original en CinemaScope ou équivalent). Quelques distributeurs peu scrupuleux ont mis en circulation ces copies dans le circuit des salles (c’est le cas par exemple du Journal d’Anne Frank de George Stevens en 1959).

Souvent utilisé aux États-Unis ce procédé est même complètement assisté par ordinateur et l’œil suit le sujet qui parle ou le sujet le plus volumineux. Cette technique est peu appréciée des cinéphiles car elle détruit le cadrage voulu par le réalisateur.

Format Image Television Cinema.jpg
Affichage sur un écran 16/9

Le 14/9 (1,56:1) est un format utilisé par certaines chaînes de télévision. Il servait initialement de format intermédiaire lors de la diffusion de programmes en 16/9, pour minimiser la gêne pour les possesseurs d’écrans classiques 4/3 : l’image se retrouvait ainsi encadrée par une légère bande noire en haut et bas de l’écran (letterbox).

Depuis le passage progressif des chaînes de télévision au format 16/9 entre 2006 et 2010, le 14/9 est parfois utilisé pour diffuser des anciennes séries, films, spectacles ou émissions tournées en 4/3, l’image y est généralement moins coupée en haut et qu'en bas. Des fines bandes noires sont visibles à gauche et à droite de l’écran, évitant sur les écrans 16/9 un cadre noir trop important et une image trop « lointaine ».

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. De nos jours, le 1,75:1 n’est plus utilisé au cinéma et le 1,66:1 tend à disparaitre, au profit du 1,85:1, imposé par l'industrie américaine.
  2. Thierry Jousse et Frédéric Strauss, « Entretien avec André Téchiné », Cahiers du cinéma, no 481,‎ juin 1994, p. 15 et 16
  3. En réponse à Paul Javal (Michel Piccoli) qui lui dit « C'est très chouette, j'aime beaucoup le CinémaScope », lors de la séquence de la projection des rushes au début du film. Cette réplique a été citée comme venant de Lang lui-même (cf. Allociné)
  4. Valérie Peseux, La Projection grand spectacle, CST / Editions Dujarric, Paris, 2004, p.74-77.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Gérard Duquesne, Technologie de l'opérateur projectionniste, Dujarric, Paris, 1995.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]