Dziga Vertov

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Dziga Vertov (en russe : Дзи́га Ве́ртов), de son vrai nom David Abelevich Kaufman (Białystok, 2 janvier 1896Moscou, 12 février 1954), est un cinéaste soviétique d'avant-garde, d'abord rédacteur et monteur de films d'actualité, puis réalisateur de films documentaires et théoricien. Son manifeste « Kinoks-Révolution » (Ciné-Œil), publié dans la revue LEF en juin 1923, affirme sa volonté de fonder un cinéma totalement affranchi de la littérature et du théâtre, écartant le recours à un scénario, montrant grâce à la caméra, « œil mécanique », « la vie en elle-même », et formant des « hommes nouveaux » réconciliés avec la machine. Sa « théorie des intervalles » permet d'établir des relations temporelles et spatiales entre les images. Son film le plus connu, L'Homme à la caméra (1929), se veut l'illustration de ces thèses.

Si Vertov s'inscrit pleinement dans le mouvement de l'avant-garde cinématographique de la Russie des années 1920, notamment par la grande influence qu'exercent sur lui le futurisme et le constructivisme, et par les multiples expérimentations dont il est l'auteur, il n'en reste pas moins qu'il apparaît relativement isolé, surtout à cause de son attachement, jugé excessif, au documentaire. Il s'oppose en large part à des cinéastes comme Sergueï Eisenstein, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, qu'il accuse de faire du cinéma-spectacle, en raison de leur emploi de la fiction.

Son cinéma est taxé de formalisme par le régime stalinien à la fin des années 1920, et Vertov doit en conséquence progressivement s'éclipser, tout comme de nombreux cinéastes d'avant-garde déviant de la nouvelle doctrine officielle, le réalisme socialiste. Ses films et ses théories ont cependant durablement marqué l'histoire du cinéma documentaire, notamment à travers des réalisateurs comme Jean Rouch (cinéma-vérité) ou Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin (groupe Dziga Vertov).

Biographie[modifier | modifier le code]

Une jeunesse marquée par les avant-gardes[modifier | modifier le code]

David Abelevich Kaufman (en russe : Давид А́белевич Кaуфман) naît le 2 janvier 1896 à Białystok, dans le gouvernement de Grodno, alors en Russie impériale. Ses parents sont des bibliothécaires juifs[1] (selon le recensement de 1897[2], la majorité de la population de la ville est de confession juive). L'antisémitisme ambiant (un pogrom (en) a eu lieu à Białystok en 1906) le poussera à russifier son nom après 1918, en Denis Arkadievich Kaufman. Il est le frère aîné de Moishe Abramovich (plus tard Mikhaïl), né en 1897, et de Boris Abelevich, né en 1906[3],[4] — tous deux travailleront dans le cinéma, en tant qu'opérateurs. Il étudie la musique au conservatoire de Białystok jusqu'à ce que la famille, menacée par l'invasion de l'armée allemande, s'installe à Moscou[1]. Il écrit des romans de science-fiction (La main de fer, L'insurrection mexicaine), des essais (La chasse à la baleine, La pêche à la ligne), des poèmes (Macha), des épigrammes, et des satires en vers[3],[5] (Pourichkiévitch, La jeune fille aux tâches de rousseur). Il entame des études médicales à l'Institut de neuro-psychologie de Moscou[3].

Couverture de Zang Tumb Tumb, exemple de poésie sonore par Filippo Tommaso Marinetti, 1914.

Comme de nombreux intellectuels de sa génération, il est grandement influencé par le futurisme[1], mouvement d'avant-garde né le 20 février 1909 dans les colonnes du Figaro avec le manifeste de Filippo Tommaso Marinetti, qui appelle essentiellement, selon Georges Sadoul, à faire table rase de l'art passé, et à fonder, sur les ruines des musées et des bibliothèques, un nouvel art exaltant la vitesse et les machines. Pour Marinetti, écrit Sadoul, il faut donner la parole aux objets, et surtout aux machines, en détruisant ce que le poète italien nomme le « Moi distrait, froid, trop préoccupé de lui-même, plein de préjugés, de sagesse et d'obsessions humaines » ; la poésie naîtra des sons de moteurs, des bruits brutaux, des sons expressifs. « Après le vers libre, voici LES MOTS EN LIBERTÉ », souligne-t-il en 1912 dans son « Manifeste technique de la littérature futuriste ». À partir de ces recherches, le peintre Luigi Russolo invente en quelque sorte la technique du « bruitisme ». L'essentiel consiste alors en les notations visuelles et les onomatopées[6]. Cela inspire au jeune Denis Kaufman une passion pour le « montage de sténogrammes », pour ce qu'il présente comme des « expériences de transcription par mots et par lettres du bruit d'une chute d'eau, d'une scierie, etc »[5]. En 1916, il fonde son « Laboratoire de l'ouïe » et emploie bientôt l'enregistrement phonographique, là où Russolo ne voulait utiliser que des instruments imitatifs[6].

Les futuristes s'intéressent peu au cinéma, ou trop tardivement — après la déclaration de la Première Guerre mondiale, empêchant toute relation avec la Russie. Marinetti se tourne davantage vers le Music-Hall et semble n'envisager le cinéma que comme étant mis à son service, ce à quoi Denis Kaufman s'oppose vivement. Seul son rapport aux « mouvements de la matière hors de l'intelligence » (« l'élan à rebours d'un plongeur dont les pieds sortent de la mer en rebondissant violemment sur le tremplin, […] la course d'un homme à 200 kilomètres à l'heure ») l'influence[6].

Quoi qu'il en soit, le futurisme lui inspirera la prise du pseudonyme de Dziga Vertov, signifiant Toupie qui tourne (« Dziga » vient de l'ukrainien toupie et « Vertov » est un nom dérivé du verbe « vertet » : « tourner »). L'onomatopée « dziga » reproduit selon lui le son d'une manivelle de caméra qui tourne[7] (dziga, dziga, dziga…). Il adopte officiellement ce pseudonyme, le faisant inscrire dans l'état civil soviétique[8],[3].

Il s'intéresse à Vladimir Maïakovski, autour duquel se groupent les Futuristes russes, et qui s'attaque dès 1913 à l'art naturaliste de Constantin Stanislavski. De la même manière, il admire Vsevolod Meyerhold, selon les dires d'Alexandre Fevralski, qui fut secrétaire du dramaturge[9]. On peut effectivement déceler chez Meyerhold une volonté proche de la sienne, à savoir « prélever la plupart de ses éléments dans le réel sans mimer celui-ci, mais en les disloquant, les décomposant et les recomposant dans une construction rigoureuse : en les transformant[5] » (Bernard Eisenschitz).

Premiers pas au cinéma (actualités filmées)[modifier | modifier le code]

C'est avec la Révolution d'Octobre que Vertov fait ses premiers pas au cinéma. Au printemps 1918, il se met à la disposition du Kino-Komitet (Comité cinématographique) du Narkompros (Commissariat du Peuple à l'Instruction publique), à Moscou[5],[3]. Il rédige[3], tourne[10] et monte le premier journal filmé soviétique, Kinonedelia (Кинонеделя, La Semaine cinématographique), participant à la production de 43 numéros[11]. Faute de pellicule, le journal ne paraît que très irrégulièrement[3]. C'est en tout cas à cette occasion qu'il rencontre sa future femme, Elisabeth Svilova, alors chargée du nettoyage et de la préservation des films. En 1919, il travaille avec l'opérateur P. Ermolov[3] comme correspondant de guerre sur le front de la guerre civile contre les armées blanches, près de Tsaritsyne[1] (Les Combats devant Tsaritsyne sera présenté fin 1919 ou début 1920[3]). Il est chargé, sur une suggestion de Lénine, de filmer l'exhumation des reliques de Saint Serge Radonège, dont le cadavre aurait été préservé intact, mais se désiste par peur d'être pris à partie à cause de ses origines juives et demande à d'autres de filmer la preuve de la supercherie[12]. Le 6 janvier 1920, aux côtés du président Kalinine[1], il part avec le train de propagande Révolution d'Octobre sur le front du Sud-Ouest et à chaque arrêt projette son film L'anniversaire de la Révolution (montage de ses films d'actualité) ; en même temps, il filme le voyage, et en tire notamment le documentaire Le Staroste de toutes les Russies, Kalinine[3]. Il traite de divers sujets : un procès contre les socialistes révolutionnaires, la guerre civile, l'anniversaire de la Révolution[11].

En 1922, il sort différents numéros de Ciné-Vérité (Kino-pravda) magazine filmé composé de différents reportages, dont il tire une philosophie du cinéma. Avec sa femme (Elisabeth Svilova) et son frère (Mikhaïl Kaufman) ils forment le Conseil des Trois. À la fin de l'année, le Conseil des Trois lance, à destination des cinéastes soviétiques, un Appel au commencement qui sera publié dans LEF, la revue de Vladimir Maïakovski. Vertov rédige son manifeste théorique Kinoki.

De 1923 à 1925, Vertov publie une cinquantaine de numéros de Goskino-Kalandar, magazine filmé.

Au printemps 1923, le Conseil des Trois devient le groupe des Kinoki (les Ciné-Yeux).

En 1924, il termine le premier film d'animation soviétique (La Carte politique de l'Europe en dessins animés), commencé en 1922, suivi d'un autre, Les Jouets soviétiques.

Vertov écrit de nombreux articles (le Ciné-œil, du Ciné-œil au radio-œil, etc.)

Son frère, Mikhaïl Kaufman, réalise Moscou, film, détruit pendant la guerre, montrant Moscou durant une journée, filmée d'un matin au soir.

En 1929, sort L'Homme à la caméra un film présenté par l'auteur lui-même comme un film expérimental sans aucun scénario, voila exactement ce qu'il dit dans sa traduction anglaise :

"attention viewers" "this film is an experiment in cinematic communication of real events without the help of theatre. This experimental work aims at creating a truly international language of cinema based on its absolute separation from the language of theatre and literature."

Les films de Vertov et ses théories du Ciné-œil commencent à avoir de l'influence sur les cinéastes d'avant-garde européens (Richter, Jean Lods, Jean Vigo - avec qui travaille son frère : Boris Kaufman, etc.).

L'Homme à la caméra, film muet sans intertitres, est un travail de montage, de mouvement et de rythme, où différents effets (ralentis, accélérés, surimpression, découpage de l'écran...) apparaissent. Le film reprend le principe, en l'intégrant à un propos plus large (le ciné-œil contre le ciné-drame), de filmer une grande ville d'un matin au soir. C'est le dernier film que Vertov réalise avec son frère (Mikhaïl), en raison des dissensions nées au sujet du travail sur le film. Le film est projeté à Paris, au Studio 28, en juillet 1929. En 2000 The Cinematic Orchestra compose une bande son pour ce film.

En 1930 sort Enthousiasme (ou la symphonie du Donbass), documentaire sonore, réalisé, monté et scénarisé par Vertov, l'un des tout premiers longs métrages soviétiques à utiliser le son.

L'Homme à la caméra (Человек с киноаппаратом) (1929) et La symphonie du Donbass. Enthousiasme (Симфония Донбаса) (1931) ont été tournés en Ukraine, respectivement à Odessa et dans le Donbass, ce qui incitera certains historiens du cinéma à citer le nom de Dziga Vertov dans leur histoire du cinéma ukrainien[13].

L'étau stalinien se resserre, tout est sous contrôle, les artistes de l'avant-garde sont de plus en plus mal perçus. La norme artistique devient le réalisme socialiste. Maïakovski se suicide.

En 1931, Dziga Vertov et sa femme voyagent un peu partout en Europe et présentent L'Homme à la caméra et Enthousiasme (ou la symphonie du Donbass). L'accueil est fervent (Chaplin est admiratif devant le travail de sonorisation effectué sur Enthousiasme).

En 1934, il réalise Trois chants sur Lénine, film tourné à travers toute l'Union soviétique (jusqu'en Asie centrale). Cette célébration des 10 ans de la mort de Lénine est montée à partir de témoignages populaires et d'images d'archives.

Vertov continue de tourner, principalement des actualités au service du régime.

Dziga Vertov meurt le 12 février 1954, à Moscou, d'un cancer de la gorge. Son épouse est morte en 1975, à 75 ans.

Sa vision du cinéma[modifier | modifier le code]

Selon Vertov, le "ciné-drame" (fiction) est l'opium du peuple. Il est donc contre le scénario, les décors, la mise en scène, les acteurs, les studios et le documentaire de paysage. Vertov utilise tout de même une préparation en vue de la réalisation de son film.

Il considère cependant que la caméra est un perfectionnement de l'œil humain, qui lui, est imparfait. Il faut donc utiliser la caméra pour la lutte des classes. Et donc se servir du "cinéma-Œil" afin de pouvoir "prendre la vie sur le vif".

Filmographie[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c, d et e Dziga Vertov 1984, p. xxiii
  2. (en) Joshua D. Zimmerman, Poles, Jews, and the politics of nationality, Univ of Wisconsin Press,‎ 2004 (ISBN 0-299-19464-7, lire en ligne), p. 16
  3. a, b, c, d, e, f, g, h, i et j Dziga Vertov sur le site du ciné-club de Caen. Consulté le 19 décembre 2013.
  4. (en) Boris Kaufman, Internet Encyclopedia of Cinematographers. Consulté le 19 décembre 2012.
  5. a, b, c et d Bernard Eisenschitz, « Maïakovski, Vertov », Les Cahiers du cinéma n°220-221 - Russie années vingt (1), mai-juin 1970, pages 26-29.
  6. a, b et c Georges Sadoul, « Dziga Vertov par Georges Sadoul », Les Cahiers du cinéma n°220-221 - Russie années vingt (1), mai-juin 1970, pages 18-25.
  7. Dziga Vertov 1984, p. xviii
  8. (fr) Atlas du cinéma, André Z. Labarrère, coll. Encyclopédies d'aujourd'hui, Le livre de poche, Paris, 2002, (ISBN 2-253-13015-X)
  9. Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, vol. 1, L'Âge d'Homme,‎ 1er juin 2001, 365 p. (ISBN 9782825115718, lire en ligne), p. 7
  10. Myriam Tsikounas (préf. Pierre Sorlin), Les Origines du cinéma soviétique : un regard neuf, Le Cerf,‎ avril 1992, 243 p. (ISBN 2-204-04561-6)
  11. a et b François Albera, « Cinéma soviétique des années 1924-1928 : le film de montage/document, matériau, point de vue », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Nouveau Monde Éditions, 2008, (ISBN 2847362606), 816 p.
  12. François Albera, « 21 mai 1922, Dziga Vertov crée la Kino Pravda », Les Cahiers du cinéma n° spécial 100 journées, janvier 1995, page 29.
  13. (fr), (uk) Histoire du cinéma ukrainien (1896 - 1995), Lubomir Hosejko, Éditions à Dié, Dié, 2001, (ISBN 9782908730678), traduit en ukrainien en 2005 : Istoria Oukraïnskovo Kinemotografa, Kino-Kolo, Kiev, 2005, (ISBN 966-8864-00-X)

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Frédérique Devaux, L'Homme à la caméra de Dziga Vertov, Bruxelles : Yellow Now, 1990
  • Georges Sadoul, Dziga Vertov, préface de Jean Rouch, Paris : Champ libre, 1971
  • Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, traduction et notes par Sylviane Mossé et Andrée Robel, Paris : Union générale d'éditions, 1972
  • (en) Dziga Vertov (trad. Kevin O'Brien, préf. Annette Michelson), Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov, University of California Press,‎ 1984, 344 p. (ISBN 9780520056305, lire en ligne)

Liens externes[modifier | modifier le code]