Discussion:Musique de la Grèce antique

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Les ouvrages cités ici en bibliographie, à part celui d'Annie Bélis, sont des vieilles lunes à jeter au feu tout de suite. La théorie musicale grecque ne repose pas sur des modes, mais sur des harmonies, des genres, des tons, des tropes et des systèmes. La référence est l'ouvrage de Brenno Boccadoro : Ethos e varietas. Cet ouvrage écrit en italien est une thèse de dostorat très claire, et même si l'on ne saisit pas la langue de Monteverdi, on arrive grâce à la parenté du français et de l'italien, à saisir sans difficulté le glossaire final où les termes techniques sont expliqués de manière très précise et limpide.

La musique de la Grèce antique n'est en aucun point comparable à la notre : il faut cesser, comme l'ont fait les commentateurs du début du XXème siècle et même d'avant, de nommer "gamme" ou "mode" les harmonies et tons : ce n'est plus possible de nos jours !

Je ne souhaite rien rédiger ici, mais voici tout de même des grands axes de compréhension :

La musique occupe une place primordiale dans la Grèce antique. Elle est considérée comme une science, s’élève au-dessus des autres arts et sciences (disciplines), mais également au-dessus de la philosophie.

Les arts et sciences, que l’on regroupait alors ensemble, nous les appellerons donc disciplines, fonctionnaient toutes ensemble par analogie.

Les mathématiques et la grammaire, deux disciplines si dissociées aujourd’hui aux yeux de la conscience commune qu’on pourrait même les prendre comme illustrations de démarches scientifiques opposées, sont à ce point une seule et même science dans leur commune racine grecque – le « pythagorisme » - qu’elles ont la même terminologie pour base.

Pour les Grecs de la grande époque, la vision communément admise du monde et de la vie se fondait sur la racine commune de ces deux disciplines – celle des mathématiques et celle de la langue ; et dans la conscience qu’ils en avaient, cette commune racine était elle-même captée dans le concept grec original de la μουσική, dont l’ars musica ultérieure n’a conservé qu’un faible éclat.

Le terme de μουσική désigne dans la Grèce antique, non pas le simple terme de « musique » tel que nous la conceptualisons aujourd’hui, mais une association étroite entre la musique, instrumentale ou vocale, la poésie et également une gestuelle appropriée exécutée par le musicien que l’on peut rapprocher de la danse. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’Aristoxène de Tarente (-IVème siècle) divise la musique en 3 parties : mélodique, rythmique et gestuelle.

L’analogie ne s’arrête pas à la grammaire : par exemple, le mot grec λόγος signifiait tout à la fois la parole et le rapport mathématique. Rappelons que la musique est considérée dans l’Antiquité comme étant d’essence mathématique, numérique, sa terminologie étant donc la même que celle employée en mathématiques ou bien en grammaire. N’oublions pas que les lettres de l’alphabet grec servent à désigner des nombres ! Ce n’est pas un hasard si c’est le cas.

Pythagore fut celui qui relia le nombre à la musique, qui lança l'idée que le fait que deux sons joués ensemble, simultanément ou l'un après l'autre, donnent une impression harmonieuse pouvait s'"expliquer mathématiquement", ou plutôt, que musique et nombre étaient intimement liés et que les lois de l'harmonie de l'un se reflétaient dans l'autre. Et vice versa. (lire à ce sujet le dernier chapitre du Micrologus de Guy d'Arezzo qui est très clair à ce sujet).

En fait, comme le dit Aristote (384 av. J.-C., 322 av J.-C) dans sa Métaphysique (985b) :

« Pénétrés de cette discipline [les mathématiques], ils [les Pythagoriciens] pensèrent que les principes des mathématiques étaient les principes de tous les êtres. Comme de ces principes les nombres sont, par leur nature, les premiers, et que, dans les nombres, les Pythagoriciens pensaient apercevoir une multitude d’analogies avec les choses qui existent et deviennent […] ; comme ils voyaient, en outre, que des nombres exprimaient les propriétés et les proportions musicales ; comme enfin, toutes les autres choses leur paraissaient, dans leur nature entière, être formées à la ressemblance des nombres, et que les nombres semblaient être les réalités primordiales de l’Univers, ils considéraient que les principes des nombres étaient les éléments de tous les êtres, et que le ciel tout entier est harmonie et nombre. Et toutes les concordances […] qu’ils pouvaient relever, dans les nombres et la Musique, avec les phénomènes du ciel et ses parties et avec l’ordre de l’Univers, ils les réunissaient et les faisaient entrer dans leur système […]. »

Aristote nous dit dans ce passage que les Pythagoriciens considéraient que l’ensemble de l’univers, y compris les êtres vivants, étaient régis par les nombres et par certains rapports mathématiques, ce système fonctionnant de manière analogique. Les principes fondamentaux de la musique étaient, de même, inscrits au sein de cette pensée.

C’est surtout Platon (427 av. J.-C. / 348 av. J.-C) qui nous a laissé un témoignage très précis de la conception que l’on se faisait alors de la structure mathématique de l’ensemble de l’Univers (cosmos ou ouranos), appliquant aux différentes planètes, en s’appuyant sur les distances entre elles, un rapport mathématique mis lui-même en collaboration avec un rapport musical.

C’est dans son Timée qu’il propose un système cosmologique géocentrique basé sur les mathématiques, et définit un ordre précis des planètes (lire le Timée dans l'excellente traduction de Luc Brisson, suivi d'explications formidables).

Des calculs mathématiques permirent de déterminer que chaque planète émet un son qui lui est propre, mais qui ne peut être auditivement perçu (ce que le philosophe Boèce [c. 480-524] nommera plus tard musica mundana) : l’harmonie des sphères.

En effet, selon le Timée, afin de fabriquer la structure mathématique de ce qu’il nomme l’Ame du Monde, le dieu créateur platonicien commence par sectionner une plaque en deux sections : la première servira à faire les planètes, la seconde les étoiles. La bande servant à faire les planètes est divisée en sept sections afin de rendre compte du mouvement des sept planètes, suivant la série d’entiers positifs suivante : 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27 (27 étant la somme de l’ensemble des autres). Cette suite correspond à une double progression géométrique de raison 2 et 3 :


Première progression géométrique

2° = 1 21 = 2 22 = 4 23 = 8


Deuxième progression géométrique

3° = 1 31 = 3 32 = 9 33 = 27

Chacun de ces sept nombres représente leur distance par rapport à la Terre, 1 correspondant à la distance entre la Terre et la Lune. Se trouvent ensuite insérées entre les extrêmes de ces sept nombres la médiété harmonique et la médiété arithmétique , permettant d’obtenir à partir de la première progression géométrique les résultats suivants :


extrêmes médiétés harmoniques arithmétiques 1 et 2 4/3 3/2 2 et 4 8/3 3 4 et 8 16/3 6


On ordonne ensuite les entiers positifs et les résultats obtenus par ordre croissant :

1, 4/3, 3/2, 2, 8/3, 3, 4, 16/3, 6 et 8.

On applique les mêmes médiétés à la seconde progression géométrique :


extrêmes médiétés harmoniques arithmétiques 1 et 3 3/2 2 3 et 9 9/2 6 9 et 27 27/2 18

Permettant d’obtenir la série suivante, toujours selon l’ordre croissant :

1, 3/2, 2, 3, 9/2, 6, 9, 27/2, 18 et 27 .

On constate que les seuls intervalles présents entre les membres de la première suite sont 4/3 et 9/8, et que ceux de la seconde sont 4/3 et 3/2 :

Première progression géométrique :

4/3 - 1/1 = 4/3 3/2 - 4/3 = 9/8 2/1 - 3/2 = 4/3 8/3 - 2/1 = 4/3 3/1 - 8/3 = 9/8 4/1 - 3/1 = 4/3 16/3 - 4/1 = 4/3 6/1 - 16/3 = 9/8 8/1 - 6/1 = 4/3


Deuxième progression géométrique :

3/2 - 1/1 = 3/2 2/1 - 3/2 = 4/3 3/1 - 2/1 = 3/2 9/2 - 3/1 = 3/2 6/1 - 9/2 = 4/3 9/1 - 6/1 = 3/2 27/2 - 9/1 = 3/2 18/1 - 27/2 = 4/3 27/1 - 18/1 = 3/2


Les seuls intervalles qui restent sont donc 4/3, c'est-à-dire le rapport de la quarte, 3/2, celui de la quinte, et 9/8, celui du ton. Le rapport d’octave 2/1, est obtenu par l’addition de la quarte et de la quinte . Nous pouvons donc en conclure que la structure platonicienne de l’Âme du monde est donc, bien sûr mathématique, mais surtout musicale . L’ensemble des sept planètes connues alors, incluant le Soleil et la Lune, forment ainsi par leurs proportions numériques une gamme nommée harmonia (ἁρμονία), que l’on désigne aujourd’hui comme "harmonie ou musique des sphères". Les proportions du mélange des éléments constitutifs de l’âme du monde sont basées sur une progression géométrique ayant les mêmes rapports numériques que des intervalles musicaux.

Pour résumer tout cela, on peut très bien saisir que si les penseurs de l’Antiquité grecque employaient des systèmes d’analogies mettant en rapport étroit l’ensemble des disciplines connues alors, il ne faut donc pas être surpris de constater que la terminologie employée reste inchangée d’une discipline à une autre. Un terme technique d’une discipline désigne ainsi un autre objet, un autre concept dans une autre discipline. Par exemple, l’intervalle de quarte, le tétracorde, la base de toute la musique grecque depuis ses débuts s’appelle συλλαβή.

Les γένη

Les musiciens de la Grèce antique divisent la musique, en particulier les mélodies, en trois genres (γένη, sing. γένος) : le diatonique, le chromatique et l’enharmonique.

On peut dire, pour schématiser, et en prenant pour repère des concepts modernes, que le genre diatonique (διάτονον) emploie les notes situées sur les touches blanches du piano : aucune altération.

Le genre chromatique (χρωματικόν) admet des altérations, mais uniquement sur certains degrés. Ainsi, dans une octave, les sons symphones (σύνφωνοι) sont fixes, les diaphones (διάφωνοι) peuvent être altérés.

Certains musicologues de notre époque pensent que le genre enharmonique n’est pas à considérer comme étant un genre à part entière comme les deux autres, puisque la difficulté d’atteindre par saut un quart de ton est immense. Ils pensent en fait qu’une fois situé sur une note diaphone, alors, on atteint le quart de ton, pour passer ensuite sur une autre note, ou bien pour revenir à la note de départ à laquelle on fait subir une distorsion. Cette hypothèse est envisageable, mais on sait d’après des travaux d’ethnomusicologie sur la musique byzantine que les quarts de ton sont couramment employés sans précaution aucune dans la liturgie.

Les συστήματα

L’articulation de deux ou plusieurs tétracordes forme un système. La théorie hellénistique distingue les systèmes par leurs intervalles. Toutefois, la disposition des tétracordes de manière conjointe ou disjointe créé des systèmes différents : le système parfait majeur (systema teleion) et le système parfait mineur (systema teleion elasson).

Le mineur est constitué de trois tétracordes conjoints, avec l’ajout d’une note, le proslambanomène dans la partie grave.


Nete synemmenon (ré’) Paranete synemmenon (do’) Trite synemmenon (sib’) Mese (la’) ½ ton la –b sib : conjoint Lichanos meson (sol) Parhypate meson (fa) Hypate hypaton (mi) ½ ton mi – fa : conjoint Lichanos hypaton (ré) Parhypate hypaton (do) Hypate hypaton (si) Proslambanomenos (la) Note ajoutée


Le majeur présente deux tétracordes conjoints séparés aux extrémités par un ton disjonctif.


Nete hyperbolaion (la) Paranete hyperbolaion (sol) Trite hyperbolaion (fa) Nete diezeugmenon (mi) Paranete diezeugmenon (ré) Trite diezeugmenon (do) Paramese diezeugmenon (si) Mese (la’) ton entier la – si : disjoint Lichanos meson (sol) Parhypate meson (fa) Hypate hypaton (mi) ½ ton mi – fa : conjoint Lichanos hypaton (ré) Parhypate hypaton (do) Hypate hypaton (si) Proslambanomenos (la) Note ajoutée Chacun de ces tétracordes porte un nom qui lui est propre :

les hypates (les graves) les mèses (sons médians) les disjoints les conjoints les aigus (hyperboles)

Les harmonies

Les descriptions des harmonies se trouvent essentiellement dans la République de Platon. Même si on ne peut pas être sûr que l’harmonie lydienne corresponde exactement d’un point de vue anthropologique et historique au type de chant exploité par le peuple lydien, ceux qui ont fini par théoriser cette harmonie l’ont peut-être fait en tenant compte de certaines caractéristiques des chants lydiens, comme une tessiture grave ou aigue, un timbre particulier, l’accentuation de certains sons, une échelle spécifique …

Extrait de la République (trad. P. Pachet) :

« Or, quelles sont les harmonies du thrène ? Dis-le-moi : car c’est toi qui es versé dans les Muses. – La lydienne mixte, dit-il, et la lydienne tendue, et d’autres de ce genre. – Celles-là, alors, dis-je, il faut les éliminer ? Car elles sont inutiles, y compris pour les femmes qui doivent mériter ce nom, sans même parler des hommes. – Oui, certainement. – Mais, j’y pense, pour les gardiens, l’ivresse est chose tout à fait inconvenante, de même que la mollesse, et la paresse. – Forcément. – Or quelles sont, parmi les harmonies, celles qui sont molles, et propres aux beuveries ? – L’ionienne, dit-il, et dans la lydienne, certaines qu’on appelle "relâchées". – Alors, mon ami, est-il possible qu’on ait recours à celles-là, s’agissant d’hommes de guerre ? – D’aucune façon, dit-il. Mais il risque de ne te rester alors que la dorienne et la phrygienne. »

Selon Aristide Quintilien, ces harmonies sont organisées de la sorte en genre enharmonique (trad. François Duysinx) :

lydienne : diésis – diton – ton – diésis – diésis – diton – diésis, et ceci était un système parfait  ; dorienne  : ton – diésis – diésis – diton – ton – diésis – diésis – diton, et ceci dépassait d’un ton entier l’intervalle d’octave ; phrygienne  : ton – diésis – diésis – diton – ton – diésis- diésis – ton, et ceci était à nouveau une octave parfaite ; iastienne  : diésis – diésis – diton – tierce mineure – ton, et ceci était inférieur d’un ton entier à l’octave ; mixolydienne  : deux quarts de ton successifs – ton – ton – diésis – diésis – triton, et c’était encore une fois un système parfait ; lydien syntone , comme on dit : diésis – diésis – diton – tierce mineure.


LES TONOI

Les ambitus, c'est-à-dire les étendues, des mélodies furent progressivement augmentées avec le temps, débordant du cadre fixé par les systemata. Pour ce faire, des transpositions des intervalles des systemata, et en particulier du systema teleion furent effectuées à des hauteurs diverses, reproduisant ainsi un schéma mélodique identique, car basé sur les mêmes intervalles. Dans ce cas là, le système parfait transposé est un tonos. Selon la hauteur à laquelle il se trouve, le système parfait prend un nom spécifique. Ces tonoi furent ainsi numérotés. Leur ordre évolue historiquement, dépendant ainsi des auteurs (théoriciens).

Claude Ptolémée nous dit que dans des temps plus anciens, trois tonoi séparés d’un ton entier suffisaient pour remplir l’ensemble de l’espace sonore, c'est-à-dire pour recouvrir l’ensemble des notes praticables. La prépondérance progressive de la pratique instrumentale aurait amené les aulètes à y disposer des nombreux intervalles de quart de ton. Aristoxène refuse ces quarts de tons, et, en s’appuyant sur ce qu’il considère comme des sources sérieuses, dispose treize tonoi construits sur une échelle chromatique :


fa Hypermixolydien ou Hyperphrygien mi Mixolydien aigu mi b Mixolydien ré Lydien do # Lydien grave do Phrygien si Phrygien grave si b Dorien la Hypolydien sol # Hypolydien grave sol Hypophrygien fa # Hypophrygien grave fa Hypodorien

(je rappelle qu’il s’agit ici de transpositions des intervalles du système parfait)

Dans les théorisations hellénistiques tardives – Alypius, Aristide Quintilien, Cléonide, Cassiodore – les tonoi sont au nombre de quinze.


sol Hyperlydien fa# Hyperéolien fa Hyperphrygien mi Hyperionien mi b Mixolydien ré Lydien do # Eolien do Phrygien si Ionien si b Dorien la Hypolydien sol # Hypoéolien sol Hypophrygien fa # Hypoionien fa Hypodorien

Claude Ptolémée a réduit leur nombre à sept, invoquant la nécessité d’avoir le même nombre de tonoi que d’espèces d’octaves de telle sorte que les deux objets musicaux soient situés dans le même ambitus qu’est l’octave.



ré Mixolydien do# Lydien si Phrygien la Dorien sol # Hypolydien fa # Hypophrygien mi Hypodorien


Il en a en fait résulté ce que l’on peut qualifier d’imbroglio entre les tonoi et les specie d’octaves : la confusion entre ces deux objets musicaux, tons et espèces d’octaves, fut entretenue quasiment jusqu’à nos jours.

Ptolémée Aristoxène

13 Sol # Hypolydien aigu 12 Fa # Hypophrygien aigu 11 Mi Hypermixolydien Mixolydien 7 10 Ré Mixolydien aigu Lydien 6 9 Do # Lydien Phrygien 5 8 Si Phrygien aigu Dorien 4 7 La Dorien Hypolydien 3 6 Sol # Hypolydien grave ou Hypoéolien Hypophrygien 2 5 Fa # Hypophrygien Hypodorien 1 4 Mi Hypodorien 3 Ré Mixolydien grave 2 Do # Lydien grave 1 Si Phrygien grave ou Iastien


Comparaison entre les 7 tons (tonoi [τόνοι]) de Ptolémée et les 13 d’Aristoxène


PETITE BIBLIOGRAPHIE ET QUELQUES SITES

Bibliographie

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- Les Politiques, Traduction et présentation par Pierre Pellegrin. GF Flammarion, 1993.

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- Problèmes. Tome II, sections XI à XXVII. Texte établi et traduit par Pierre Louis, Recteur Honoraire. Paris, Les Belles Lettres, 1993.

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CICÉRON : - La République. Tome II — Livres II-VI. Texte établi et traduit par Esther Bréguet, Professeur honoraire de l’Université de Genève. Deuxième édition du deuxième tirage revu, corrigé et complété d’un appendice bibliographique par Guy Achard, Professeur à l’Université Lyon III. Paris, Les Belles Lettres, 2000.

GALIEN : L’âme et ses passions. Les passions et les erreurs de l’âme. Les facultés de l’âme suivent les tempéraments du corps. Introduction, traduction et notes par Vincent Barras, Terpsichore Birchler, Anne-France Morand. Préface de Jean Starobinsky. Paris, les Belles Lettres, 1995.

HOMÈRE : Odyssée. Texte bilingue présenté par Michel Butor. Traduction de Frédéric Mugler. Tome 2, Editions de la Différence, Paris, 1991.

JAMBLIQUE : Vie de Pythagore. Introduction, traduction et notes par Luc Brisson et A. Ph. Segonds. Paris, les Belles Lettres, 1996.

LUCIEN : Harmonide in Oeuvres complètes de Lucien de Samosate. Traduction nouvelle avec une introduction et des notes par Eugène Talbot. Tome premier, sixième édition, Librairie Hachette, Paris, 1912. PLATON : - La République, "Du régime politique". Traduction de Pierre Pachet. Collection Folio/Essais, éditions Gallimard, Paris, 1993.

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PLUTARQUE : De la musique. Texte, traduction, commentaire, précédés d’une étude sur l’éducation musicale dans la Grèce antique par François Lasserre. Urs Graf-Verlag, Olten & Lausanne, 1954.

JERPHAGNON, Lucien : Des dieux et des mots. Histoire de la pensée de l’Antiquité au Moyen-Age. Tallandier éditions, 2004.

MACROBE : Commentaire au Songe de Scipion. Livre I. Texte établi, traduit et commenté par Mireille Armisen-Marchetti, Professeur à l’Université de Toulouse-Le Mirail. Paris, Les Belles Lettres, 2001.

GUILLAUMIN, Jean-Baptiste : La musique chez Martianus Capella : Etude du Livre IX des Noces de Philologie et de Mercure. Mémoire de DEA, 2004.

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Dommage que vous n'ayez pas osé inclure tout cela dans l'article: étant donné vos connaissances on aurait vite pu aboutir à l'article de qualité. Ceci dit, je ne suis pas vraiment d'accord avec votre thèse de la "tabula rasa": la musique grecque n'est pas aussi éloigné de la nôtre que vous semblez le croire, puisque le chant grégorien en est directement issu, et qu'elle, de plus, partage avec la musique occidentale la caractéristique essentielle d'avoir 7 tons. Par ailleurs l'usage du terme de mode, peut-être faux, est généralement utilisé pour parler de la musique grecque: ne pas l'user pour parler de tropes et de systèmes risque de désorienter le lecteur.Alexander Doria Also Sprechen ZaraDoria 18 février 2008 à 20:12 (CET)[répondre]

Le langage musical du Moyen Age n'a rien à voir avec celui de l'Antiquité. La confusion entre les objets musicaux de l'Antiquité et ceux du Moyen Age provient d'une mauvaise lecture lors de la redécouverte du De Institutione Musica de Boèce (rédigé vers 510) lors de la Renaissance carolingienne (fin VIII/fin IXème siècles). Boèce ne parle dans son traité, lorsqu'il est question de langage musical QUE DE MUSIQUE GRECQUE ANTIQUE. Les érudits des VIIIème et IXème siècles n'avaient nullement connaissance des caractéristiques de cette musique dont on trouve encore quelques petits témoignages dans les Etymologies d'Isidore de Séville (VIIème siècle). Etant donné que Boèce fait référence à un système musical proposant huit "tons, tropes ou modes", c'est à dire en fait les tonoi grecs, les lecteurs ultérieurs ont cru que ce système musical décrit par Boèce était le leur : celui des huit "modes" du plain-chant. Ils les nommèrent d'ailleurs, en référence à Boèce, "tons, tropes ou modes", et leur accolèrent les noms topiques des tonoi grecs en les modifiant un peu : 1er mode, dorien ; 2ème mode, hypodorien ; 3ème mode, phrygien ; 4ème mode, hypophrygien ; 5ème mode, lydien ; 6ème mode, hypolydien ; 7ème mode, mixolydien et 8ème mode, hypomixolydien. Ces noms employés par Boèce sont ceux employés par Ptolémée dans ses Harmoniques (Ier siècle). Que l'on cesse de dire que la musique du Moyen Age est quasiment la même que celle de l'Antiquité. Bien qu'il ait écrit beaucoup d'âneries, Chailley explique tout de même cela de manière claire dans son Imbroglio des modes, un de ses rares ouvrages à ne pas se défaire. Si la musique grecque était la même que celle du Moyen Age, les théoriciens et praticiens de la Renaissance ne se seraient jamais cassé la tête pour retrouver la pratique musicale de la Grèce antique afin de faire revivre les effets si puissants de cette musique. Les questionnements du XVIème siècle relatifs à la musique grecque étaient très poussés, les recherches abondaient mais les solutions proposées n'ont jamais été vraiment convaincantes.

Je n'ai pas la même connaissance du sujet que vous, mais il me semble qu'il y a peut-être un entre deux entre la position que vous m'attribuez ("la musique était la même que celle du moyen-âge") et la vôtre ("le langage musical du moyen-âge n'a rien à voir avec celui de l'antiquité"). Un seul exemple : un auteur byzantin du XIVe siècle, Manuel Brynne, s'avèrera en fait plus beaucoup plus proche des thèses Aristoxénienne, que beaucoup d'anciens. Si une très grande partie de la littérature musicale grecque fut oubliée après la chute de Rome, tous les ponts n'ont pas été coupés (autre exemple : l'ancêtre de l'orgue est grec). De plus, par-delà toutes les thèses philosophiques sur la musique que vous mentionnez (encore que vous oubliez curieusement Philodème de Gadara), et qui accréditent en effet l'idée que la musique grecque serait bien éloignée de la nôtre, il existe une pratique de la musique grecque qui anticipe parfois étonnamment le grégorien (usage de la polyphonie dans la notation sur papyrus d'une Orestie). Alexander Doria Also Sprechen ZaraDoria 7 mai 2008 à 14:04 (CEST)[répondre]


Bon. Premièrement : Les ponts n’ont effectivement pas été coupés entre l’Orient et l’Occident au Moyen Age, et de nombreux érudits occidentaux avaient connaissance de la langue d’Aristote et pouvaient ainsi lire dans le texte et le commenter ; on sait à ce sujet, par exemple, que la messe était encore récitée en grec à la basilique de Saint Denis au XIIIe siècle. Deuxièmement, en ce qui concerne l’organologie (science des instruments de musique et non seulement l’orgue), il va de soi que les 99 pour cent des instruments du Moyen Age (mis à part des instruments tardifs [organistrum, luth dans sa version moderne ...]) dérivent directement d’instruments grecs, ces derniers ayant été apportés à Rome très vite dès les derniers siècles de l’ère pre-chrétienne. Troisièmement : l’épicurien Philodème de Gadara est complètement inconnu au Moyen Age sauf par quelques citations des Pères de l’Eglise ou Cicéron : je n’en ai jamais vu aucune trace dans les écrits sur la musique de cette époque, ce n’est qu’à partir du XIXe siècle (même un petit peu avant) que l’on commença à s’y intéresser après redécouverte de textes lui étant attribués. La pratique musicale réelle de la Grèce antique est toujours pour nous un mystère – je vous renvoie pour cela aux travaux d’Annie Bélis, grande spécialiste française de la question avec son ensemble musical Kérylos –, mais les textes anciens nous apportent de précieux renseignements. Effectivement, certains passages (entre autres la section XIX des Problèmes attribués à Aritoste) font mention, de manière assez obscure reposant sur une question d’interprétation, à une pratique polyphonique. Quant à la pratique même de la musique, et en particulier l'utilisation d'instruments accompagnant les mélodies, on ne sait pas grand chose : déjà que l'on a du mal à savoir ce qu'il en est au Moyen Age (cf. les Cantigas de Santa Maria et leur iconographie, alors celle de la Grèce antique ! Quatrièmement : Le grégorien est du plain-chant MONODIQUE non pas POLYPHONIQUE. Tout le monde, chantre et schola, entonnent la même mélodie, le fait de chanter une mélodie différente sera observée au IXe siècle, mais doit être bien antérieure. Ce qui est sûr et certain, c’est que la pratique musicale de la Grèce antique a été oubliée et perdue dès les IVe, V et VIe siècles de notre ère. Notation, solmisation, instrumentation furent oubliés suite aux diverses invasions barbares. J’espère avoir été précis et avoir pu répondre à vos questions.

Mode dorien[modifier le code]

La partie sur les modes me semble hazardeuse :

"La gamme fondamentale des Grecs de l’Antiquité était la gamme dorienne : ré mi fa sol la si do ré. " "Leur gamme n’avait donc pas de tonique. Mais cependant une note y avait un rôle prépondérant : c’était la médiante. Dans la gamme dorienne, la médiante était le la. "

On a donc une gamme possédant les notes ré mi fa sol la si do ré, et dont la note principale est "La". Mais que devient le ré dans cette histoire ? On croit comprendre qu'il n'a aucune importance particulière.

Ne peut-on pas dire dans ce cas que c'est simplement l'équivalent du mode Eolien moderne (la si do ré mi fa sol la) ?

--Puddingstud (d) 5 mars 2012 à 15:40 (CET)[répondre]

On utilise fréquemment des noms grecs issus du système musical de la Grèce antique (ionien, dorien, phrygien, etc..) pour désigner chacun des sept modes diatoniques. Mais la légitimité historique de ces noms grecs dans ce contexte a été contestée au cours du XXe siècle par des musicologues comme Jacques Chailley, qui considère que ces noms, outre le fait qu’ils sont « apocryphes » (p. 81)[1] (p. 70)[2], sont trompeurs en ce qu’ils laissent croire que les modes utilisés dans la musique occidentale actuelle sont les mêmes que ceux utilisés dans l’Antiquité (p. 81)[1]. Le guide de la théorie de la musique de Claude Abromont souligne également que ces appellations grecques proviennent « d'une lecture erronée de la théorie grecque » (p. 203)[3]. — Le message qui précède, non signé, a été déposé par l'IP 77.193.104.227 (discuter), le 10 septembre 2017 à 16:31 (CEST)[répondre]
Il n'écrit pas : ré mi fa sol la si do ré mais : mi fa sol la si do ré mi, c'est à dire la forme dorienne pour les Grecs (qui n'est pas un mode). Le Moyen-Age a mésinterprété le sens de la gamme grecque. Les 8 tons de l'Eglise n'ont rien à voir avec la théorie grecque.
2A01:CB10:22:8B00:B44A:A63:C7D5:6F5E (discuter) 2 novembre 2022 à 10:10 (CET) Ianop[répondre]
  1. a et b Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc,
  2. Chailley, Jacques, L'imbroglio des modes, Leduc,
  3. Abromont, Claude, Guide de la théorie de la musique, Fayard/Lemoine,

Discussion transférée depuis Wikipédia:Pages à fusionner
Même sujet, il vaudrait mieux rassembler l'ensemble des éléments sur une seule page (la deuxième). Apollinaire93 (discuter) 26 mars 2021 à 12:39 (CET)[répondre]

  1.  Non la première est une page de chronologie la deuxième est un article de fond ! mandariine (en vacances) 26 mars 2021 à 17:57 (CET)[répondre]
Dans ce cas, il faudrait renommer la première : "Chronologie de la musique grecque antique", et la seconde "Musique grecque antique". Certains de ces musiciens vivaient à Alexandrie ou en Asie mineure et pas dans la Grèce au sens moderne. --Verkhana (discuter) 26 mars 2021 à 21:41 (CET)[répondre]
Tout à fait Notification Verkhana :, ce serait un minimum. Mais même dans ce cas je reste convaincu qu'un rassemblement des informations serait préférable. Apollinaire93 (discuter) 26 mars 2021 à 21:51 (CET)[répondre]
Le renommage du premier article (et de ceux qui lui sont associés) me semble être une nécessité. J'ai par contre plus de mal à identifier la subtilité du deuxième cas. Quant à la fusion, vu l'ensemble cohérent que constitue les articles chronologiques, je préférerais l'éviter. Borvan53 (discuter) 26 mars 2021 à 22:04 (CET)[répondre]
et donc renommer Antiquité grecque en musique, Antiquité romaine en musique, Haut Moyen Âge en musique, VIIIe siècle en musique, IXe siècle en musique classique, Xe siècle en musique, XIe siècle en musique, XIIe siècle en musique, XIIIe siècle en musique, etc c-à-d les 247 pages de la catégorie:chronologie de la musique et les 642 pages de la catégorie:chronologie de la musique classique ? mais comment ? mandariine (en vacances) 27 mars 2021 à 01:07 (CET)[répondre]
quant au titre du deuxième article musique de la Rome antique dans la section du dessus ou musique de la Grèce antique ils sont les têtes de chapitre de la palette infra ! mandariine (en vacances) 27 mars 2021 à 01:16 (CET)[répondre]

Pourquoi les pages sur la musique médiévale sont-elles rattachées à la chronologie de la musique populaire alors que ce que nous en connaissons est surtout de la musique d'église ou de cour ? --Verkhana (discuter) 27 mars 2021 à 03:21 (CET)[répondre]

je ne vois pas de musique médiévale citée dans la page chronologie de la musique populaire ! mandariine (en vacances) 27 mars 2021 à 09:53 (CET)[répondre]
  1. Contre ; concernant la fusion, mêmes remarques que ci-dessus ; renommer est en outre une fausse bonne idée. Les liens se font sur les périodes ou les années, simplement et clairement, par exemple 1830 en musique classique : il faudrait alors renommer en Chronologie de la musique classique en 1830 ?!... De surcroît, ce ne sont pas que des pages de « chronologie », on pourrait tout autant parler de « vue d'ensemble » ou générale, en un coup d’œil, synthétique, etc. En somme, je ne vois guère l'utilité d'une fusion ou d'un renommage, à part désorganiser quelque chose qui fonctionne (on a déjà suffisamment de quoi faire avec les enrichissements nécessaires, sourçages à compléter et/ou insuffisances à combler Émoticône). --BerwaldBis (discuter) 27 mars 2021 à 12:15 (CET)[répondre]
  2. Contre pour conserver le modèle de rédaction des chronologies (après m'être tapé, du bout des doigts mais c'est pareil, la chronologie des arts plastiques et des pages et des pages comme 1830 en arts plastiques)… Antiquité grecque en musique est une page de chronologie, Musique de la Grèce antique est une page d'analyse musicologique. Ce n'est pas la même approche, et les deux sont utiles. Amicalement, FLours toujours 27 mars 2021 à 15:04 (CET)[répondre]
  3. Contre, en accord avec les 2 avis ci-dessus. Pages très utiles d’ailleurs. C’est du bon travail, bien construit et viable. Malik (discuter) 28 mars 2021 à 12:01 (CEST)[répondre]

Confusion[modifier le code]

Les "modes antiques" n'existent pas, ce sont des "aspects d'octave" qui ont été pris pour des modes au Moyen-Age, et encore en appliquant les noms des tons (hauteurs réelles) au système des octaves, ce qui a donné la suite (moderne) : A B C D E F G, avec le Dorien au centre.

2A01:CB10:22:8B00:B44A:A63:C7D5:6F5E (discuter) 2 novembre 2022 à 10:03 (CET) Ianop[répondre]