Charles Deburau

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Charles Deburau en Pierrot. Photographie de Nadar vers 1858. Bibliothèque Nationale, Paris.

Jean-Charles Deburau (1829–1873) est un important mime français, fils et successeur du légendaire Jean-Gaspard Deburau, immortalisé sous le nom de Baptiste dans le film de Marcel Carné Les Enfants du paradis (1945). Après la mort de son père en 1846, Charles maintint vivant la pantomime au Théâtre des Funambules, puis, à partir de la fin des années 1850, dans des théâtres à Bordeaux et à Marseille. On lui attribue habituellement la fondation d'une « école méridionale » de pantomime ; il a en effet contribué à la formation du mime marseillais Louis Rouffe, lui-même formateur de Séverin Cafferra, connu simplement sous le nom de « Séverin ». Mais leur art a aussi été nourri par celui d'autres mimes, notamment celui du rival de Charles, Paul Legrand, et par d'autres aspects de la pantomime du début du XIXe siècle étrangers à la tradition des Deburau.

Biographie[modifier | modifier le code]

Le Théâtre des Funambules sur le Boulevard du Temple l'année de sa disparition (1862). Deburau y joue Le Rameau d'Or.

Deburau père, souffrant de la dureté du métier, découragea son fils de se lancer dans la carrière théâtrale. Il la plaça d'abord chez un horloger, puis dans une entreprise spécialisée dans la peinture sur porcelaine. Charles se montra indifférent à ces deux professions[1]. À la mort de son père en juin 1846, le directeur des Funambules, Charles-Louis Billion, lui proposa de reprendre le rôle de celui-ci, Pierrot, après des essais dans des rôles mineurs[2] : il fit ses débuts officiels en novembre 1847[3] dans Les Trois Planètes, ou la Vie d'une rose, une « grande pantomime-arlequinade-féérie » dans le style de son père, avec des personnages surnaturels opposés, des talismans, des scènes à grand spectacle et la conquête de Colombine par Arlequin.

Malheureusement, les débuts de Charles Deburau coïncidèrent avec le moment où un autre Pierrot, Paul Legrand, commençait lui-même à se faire une réputation aux Funambules ; Charles n'avait été engagé que pour remplacer celui-ci, pendant qu'il se produisait à l'Adelphi Theatre de Londres[4]. Au retour de Paul Legrand, Charles et lui se retrouvèrent rivaux, rivalité qui ne prit fin qu'avec le départ de Legrand en 1853. Deux ans plus tard, Charles accepta lui-même une place aux Délassements-Comiques, et il ne revint aux Funambules qu'en 1862, dans ses deux dernières pantomimes, Le Rameau d'Or et Les Mémoires de Pierrot : le théâtre fut ensuite détruit, victime des transformations de Paris sous le Second Empire[5].

Charles ne réussit guère à Paris. Selon Paul Hugounet, son contemporain et premier biographe, il quitta les Délassements-Comiques un an après son engagement, en procès avec son directeur[6]. L'année suivante, en 1858, il reprit la Salle Lacaze (aujourd'hui Théâtre Marigny) sous le nom de Théâtre Deburau, mais ce fut un échec et en 1859, il dut partir en tournée en province pour rembourser ses dettes[7]. Après son passage aux Funambules en 1862, sa dernière tentative dans la capitale eut lieu en 1865, quand il signa avec les Fantaisies-Parisiennes, qui étaient alors codirigées par l'écrivain Champfleury, enthousiaste de la pantomime. Champfleury écrivit à cette occasion sa dernière pantomime, La Pantomime de l'avocat, et bien qu'elle ait été louée par Théophile Gautier et ses proches[8], l'engagement de Charles fut annulé moins de quatre mois après son début. « L'accueil moins que tiède accordé jusque là à la pantomime convainquit l'administration des Fantaisies-Parisiennes d'abandonner le genre à peu près à cette époque », selon L.-Henry Lecomte, principal historien de ce théâtre[9].

Ce fut à l'étranger (notamment en Égypte pendant dix mois en 1859) et en province que Charles Deburau rencontra le succès[10]. Les Alcazar de Bordeaux et Marseille lui réservèrent en particulier un accueil marqué. Il passa deux ans à l'Alcazar de Bordeaux au retour de sa tournée égyptienne. De 1867 à 1869, il joua à l'Alcazar de Marseille, où un jeune disciple de Pierrot, Louis Rouffe, le vit pour la première fois. Rouffe devint son élève quand Deburau accepta la direction de l'Alcazar de Bordeaux en 1871, donnant naissance à l'« école méridionale » de la pantomime[11].

Charles Deburau avait toujours souhaité être plus qu'un simple interprète. Selon Hugounet, il rêvait de devenir professeur de mime au Conservatoire de Paris ou à l'Opéra de Paris[12]. Mais sa mort encore jeune en 1873 ne lui permit pas de réaliser cette ambition.

La pantomime[modifier | modifier le code]

Charles Deburau en 1854.

Il était inévitable que Charles Deburau soit comparé à son père. Théophile Gautier semble résumer l'opinion, lorsqu'il écrit en 1858 dans Le Moniteur universel que « le fils rappelle le père... mais sans imitation servile » :

Le masque est le même en apparence, comme ce doit être pour un personnage traditionnel ; pourtant un esprit entièrement original adresse ses grimaces au travers. Deburau est jeune, mince, élégant ; ses traits sont délicats et distincts, ses yeux expressifs — et sa bouche petite, qu'il sait étendre pour avaler les plus grosses bouchées, possède une sorte de dédain moqueur, un mépris anglais, qui est très piquant. L'agilité d'un clown anime ce corps gracieux, aux membres délicats, sur lequel la bouse blanche avec ses gros boutons flotte librement ; il se déplace avec facilité, souplesse et grâce, marquant sans effort le rythme de la musique[13]

Sa technique était universellement appréciée, habituellement par comparaison avec celle de son rival Paul Legrand. Dans un article du Figaro de 1855, William Busnach déclare froidement Legrand, « en tant que mime, inférieur à Debureau  [sic] fils[14]. » Gautier fait preuve de plus de tact, mais sa critique est la même : « Deburau possède le masque le plus précis, la technique la plus nette, la jambe la plus vivante[15]. »

Pourquoi Charles Deburau a-t-il donc échoué à trouver son public à Paris ? La réponse est peut-être liée au succès de Legrand. Celui-ci avait créé un Pierrot entièrement différent de ceux des Deburau père et fils. Pour le critique Taxile Delord, écrivant dans Le Charivari, le Pierrot de Legrand semblait élégamment (quoique déplorablement) « moderne ». « La vieille pantomime n'existe plus ; nous avons maintenant un... néo-Pierrotisme, si une telle expression est possible » :

Pierrot ne se satisfait pas de susciter le rire : il appelle aussi les larmes : l'époque le demande, nous sommes devenus extrêmement sensibles, nous voulons que Pierrot ait une vieille mère, une douce fiancée, une sœur à sauver des griffes d'un séducteur. Le Pierrot égoïste, paresseux, glouton et couard de jadis offense l'exquise sensibilité des jeunes générations : il leur faut un Pierrot-Montyon[16].

Elles le trouvent, écrit-il, en Legrand, et dans son Pierrot, « le grand mariage du sublime et du grotesque dont avait rêvé le romantisme a maintenant été réalisé... ». Car aux Folies-Nouvelles de Legrand, « on oscille tour à tour entre la tristesse et la joie ; des éclats de rire s'échappent de chaque poitrine ; des larmes d'attendrissement imbibent chaque bâton de sucre d'orge[17]. »

Par contraste, la pantomime de Charles Deburau apparaissait vieillotte : il n'avait apparemment aucun désir de s'éloigner de la conception de Pierrot de son père[18]. Malheureusement, une fois qu'il eut quitté le Théâtre des Funambules, il ne disposa plus des ressources pour attirer l'intérêt du public : la scène des Funambules avait été spécialement conçue pour ce que Champfleury appelait « la plus grande et la plus ambitieuse » (ainsi que la plus populaire) des pantomimes du répertoire de Jean-Gaspard : la « pantomime-féerie »[19]. Elle possédait trois trappes, « ni plus ni moins que celle de l'Opéra », comme Théodore de Banville l'écrit dans ses Souvenirs, « une disposition qui permettait les changements de décor, les transformations, la constante variété d'une vision sans cesse métamorphosée pour le plaisir des yeux et le contentement du cœur[20]. » La pièce spectaculaire avec laquelle Charles y avait débuté se déroulait dans un tel pays enchanté : Les Trois Planètes, ou la Vie d'une rose était une « grande pantomime-arlequinade-féérie » comportant « trois parties et douze changements de décor, mélés de danses et de travestissements, avec de somptueux costumes[21]. » Un coup d'œil au volume de pantomimes publié par Émile Goby en 1889, Pantomimes de Gaspard et Ch. Deburau, ne révèle rien d'aussi ambitieux. On y découvre au contraire ce qui constituait selon Adriane Despot l'ordinaire du théâtre de Jean-Gaspard : « de petites aventures légères, futiles, enrichies de danses comiques, de combats ridicules et d'affrontements dans un cadre domestique ou en tous cas banal[22]. » Mais la collection de Goby ne représente pas tant les pantomimes de Jean-Gaspard que celles de Charles (ou les versions de Charles des précédentes). Comme le note Champfleury dans la préface de ce volume, celui-ci reproduit seulement « un répertoire facile à jouer durant des pérégrinations dans les provinces[23]. » Jean-Gaspard n'avait jamais joué en province, alors que Charles s'y produisit fréquemment[24]. Pour s'assurer ces engagements, il devait voyager léger et s'adapter aux théâtres mis à sa disposition : même s'il avait voulu les exploiter, il y avait fort peu d'équipements permettant des effets spectaculaires sur les scènes françaises en dehors de Paris.

En conséquence, il édulcora un répertoire déjà trop familier, au moins pour le public parisien. (Pour les provinciaux, il constituait une distraction bienvenue, même merveilleuse[25].) Autre conséquence, il dut s'aventurer lui-même dans des terrains dramatiques pour lesquels ses talents n'étaient pas tout à fait adaptés. La Pantomime de l'avocat de Champfleury, dernière du recueil de Goby, est typique de ses pantomimes d'après-Funambules[26]. Elle se déroule dans un « cadre banal », le bureau d'un avocat, où se déroule « une petite aventure légère ». Pierrot est l'assistant de Cassandre, un avocat, et est amoureux de Colombine. Comme Cassandre est absent presque toute la pièce, la pantomime n'est guère plus que le véhicule d'un badinage amoureux, tendre et comiquement affecté[27]. C'est en fait un véhicule idéal pour le mime pour lequel Champfleury avait écrit ses premières pantomimes : Paul Legrand.

Car si Charles dépassait clairement son rival pour la netteté du jeu et la vivacité des jambes, Legrand était pour sa part supérieur quand il s'agissait de comédie sentimentale. Le masque de Charles était « précis », mais l'art de Legrand était, selon Gautier, « plus consommé, plus complet, plus varié[28]. » Lorsque, rarement, leurs Pierrots se trouvaient sur la même scène, comme ce fut deux fois le cas dans leurs premières années aux Funambules, Charles jouait le Pierrot « drôle » ou « malin », Paul le Pierrot sincère et sensible, qui ne déclenchait pas seulement les rires, mais aussi les larmes[29]. La Pantomime de l'avocat semble avoir été écrite en pensant à ce dernier Pierrot.

Son « école »[modifier | modifier le code]

Louis Rouffe[modifier | modifier le code]

Louis Rouffe en Pierrot vers 1880.
(photo publiée dans L'Homme blanc de Séverin en 1929).
Article détaillé : Louis Rouffe.

L'influence de Charles Deburau sur la carrière du marseillais Louis Rouffe (1849–85) est encore en partie objet de spéculations. Mort plus jeune que lui, à seulement trente-six ans, et n'ayant jamais pu jouer à Paris, Rouffe est une figure discrète de l'histoire de la pantomime en France, qui n'a pas joui de la célébrité de ses prédécesseurs parisiens. Contrairement à Charles Deburau, il n'a laissé aucune œuvre imprimée, et contrairement à son élève Séverin, il n'a pas vécu assez longtemps pour écrire ses mémoires. Mais le peu qu'on en connaît suggère un esprit indépendant, plus proche de Legrand que de Deburau fils. Selon Hugounet, Rouffe était déterminé à ce que « son art ne reste pas emprisonné dans les liens de la tradition. Il se fixa lui-même la tâche de l'élargir et de le faire entrer dans le courant de la perception moderne, réalisant ainsi le programme tracé par Champfleury dans son livre sur les Funambules. » Hugounet poursuit en remarquant que l'œuvre de Rouffe était une « réponse éloquente, quoique muette, à Francisque Sarcey, qui reprochait à Paul Legrand son désir d'exprimer dans la pantomime ce qui se trouvait en dehors de son domaine — des idées[30]. » Comme Legrand, Rouffe jouait souvent dans le costume de son personnage, abandonnant la blouse et les pantalons blancs de Pierrot[31]. Tout ceci suggère à Hugounet que, bien qu'il ait été l'élève de Charles Deburau, Rouffe a pu être plus impressionné par Legrand, qui avait joué à l'Alcazar de Bordeaux de 1864 à 1870[32]. Et la carrière de l'élève de Rouffe Séverin Cafferra (ou simplement Séverin, comme il préférait) représente une trahison des traditions de la pantomime de Charles par encore d'autres aspects.

Séverin[modifier | modifier le code]

Séverin en Pierrot vers 1896.
(photo publiée dans son livre L'Homme blanc en 1929).
Affiche d'Happichy pour Chand d'habits ! de Catulle Mendès (1896).

Lorsque Séverin (1863–1930) montra pour la première fois son art déjà affirmé à Paris en 1891, il le fit dans la pantomime Pauvre Pierrot, ou Après le bal, qui se termine par la mort de Pierrot. Il semble avoir considéré ce début comme audacieux : son public à Marseille avait manifesté un certaine réticence à ce dénouement avant de décider à applaudir la pièce (Charles Deburau l'aurait considéré comme une hérésie[33].) Mais Séverin tenait à trouver sa propre voie avec le personnage de Pierrot : il avait été ennuyé, après la mort de Rouffe en 1885, d'être félicité pour avoir ressuscité l'esprit de son maître sur scène. « Je voulais être moi (écrit-il dans ses Souvenirs) ; je commençai à écrire des pièces (par moi-même)[34] ». Ses innovations lui donnèrent satisfaction : « Désormais (après Pauvre Pierrot), Pierrot pouvait souffrir et même mourir, comme tout être humain[35]. »

Mais le sort de son héros n'était pas aussi nouveau que Séverin l'implique. Pierrot était mort avec fracas beaucoup plus tôt dans le siècle, quand Théophile Gautier, amoureux résolu de la pantomime, et particulièrement de celle de Gaspard Deburau, avait inventé une pièce aux Funambules, dont il avait ensuite fait la « critique » dans la Revue de Paris du 4 septembre 1842. (Cette « critique » fut quelques semaines plus tard transformée en une vraie pantomime, Chand d'habits!, par un librettiste anonyme des Funambules[36].) Pierrot, amoureux d'une duchesse, plante une épée dans le dos d'un colporteur et lui dérobe son sac de vêtements. Vêtu de ses plus beaux atours, il fait la cour à la duchesse et l'épouse. Mais pendant les noces, le fantôme de sa victime s'élève du sol, attire à lui Pierrot pour une danse et l'empale sur la pointe de l'épée. Pierrot meurt au baisser de rideau. C'est le premier Pierrot indiscutablement tragique de l'histoire[37]. (Gautier avait évidemment pensé au drame « élevé » : il avait titré sa « critique » Shakspeare [sic] aux Funambules, évoquant le souvenir de Macbeth, et il s'attendait à ce que ses lecteurs français se souviennent de la fin du Don Juan de Molière —et peut-être du Don Giovanni de Mozart— où la statue du commandeur rend visite à son assassin.) La « critique » de Gautier fut beaucoup admirée des lettrés et joua un rôle important dans l'évolution du personnage de Pierrot vers la création larmoyante et sentimentale de Paul Legrand[38]. (Legrand lui-même déplorait une telle conception, ne tolérant « le macabre, le terrible » que « par accident, rapidement évacué par la féérie et le rêve », comme il le déclara à Paul Margueritte[39].)

Un écrivain profita particulièrement de la pièce, l'officier de marine Henri Rivière. En 1860, il publia Pierrot, un petit roman dans lequel un jeune mime, Charles Servieux, conçoit son Pierrot comme un « ange déchu ». Après avoir vu un soir jouer Deburau père (ou plutôt un Deburau vu à travers "Shakspeare aux Funambules"), Servieux commence à échafauder en lui « un génie du mal, grandiose et mélancolique, d'une séduction irrésistible, cynique un instant et clownesque le suivant — afin de s'élever lui-même encore plus haut après sa chute[40]. » La nouvelle méchanceté de Pierrot est mis à bon usage quand Colombine devient trop familière avec Arlequin : Pierrot décapite son rival au cours d'une pantomime, avec une lame aiguisée au lieu du sabre en carton habituel.

Le jeune Paul Margueritte, un aspirant mime, dont le cousin Stéphane Mallarmé avait chanté les louanges de Legrand et de Deburau fils, tomba un jour sur le roman d'Henri Rivière, qui enflamma son imagination. Deux lignes de la pièce de Théophile Gautier Pierrot posthume (1847) lui donnèrent une intrigue —« L’histoire d’un mari qui chatouilla sa femme / Et la fit, de la sorte, en riant rendre l’âme[41]. »— et son Pierrot, assassin de sa femme (1881) était né[42]. Comme le Pierrot de Shakspeare aux Funambules et celui Rivière, l'anti-héros de Margueritte est un meurtrier, bien que plus original : pour ne pas laisser de traces de son crime, il chatouille la plante des pieds de Colombine jusqu'à ce qu'elle meure de rire[43]. Pourtant, comme ses prédécesseurs, il est cruellement puni : alors qu'il se met au lit, ivre, après avoir accompli son forfait, il met feu à sa literie et, les pieds dansants comme ceux de sa femme, il périt dans les flammes.

Margueritte envoya des copies de sa pantomime à plusieurs écrivains, dont il espérait qu'il le remarqueraient ; il la joua à de nombreuses endroits — particulièrement devant Edmond de Goncourt et d'autres célébrités lors d'une soirée chez Alphonse Daudet — et en 1888 André Antoine la produisit sur la scène du Théâtre Libre[44]. Au début des années 1880, le décadentisme prenait de l'importance en France et le Pierrot de Margueritte (et d'autres comme lui) était à l'avant-garde du mouvement. Le terrain était donc largement préparé pour le Pauvre Pierrot de Séverin.

Séverin devait connaître certains ces développements, certainement Shakspeare aux Funambules (ou la pantomime qui en avait découlé), et peut-être le Pierrot de Margueritte[45]. Charles Deburau avait apparemment joué très peu de rôle dans tout cela[46]. Après avoir inspiré le jeu de Louis Rouffe, inspirateur à son tour de celui de Séverin, il disparait du scénario de leurs pantomimes, auquel l'esprit du temps imprime des directions qu'il n'aurait pu imaginer, et probablement pas encourager. Peu de traces de son art sont visibles dans Pauvre Pierrot, moins encore dans les pantomimes suivantes de Séverin[47]. Les années 1890 (ou certains de leurs aspects que Séverin souhaitait exploiter) avaient peu de sympathie pour la figure naïve et innocente créée par les Deburau père ou fils. Ce qui leur plaisait, c'était ce qui avait visité l'imagination presciente de Gautier un demi-siècle plus tôt, quand il avait osé concevoir un Pierrot meurtrier et mortel. Il semble alors presque inévitable que Séverin ait joué en 1896 Chand d'habits!, une nouvelle pantomime de Catulle Mendès (gendre de Gautier), dérivée elle aussi de Shakspeare aux Funambules[48].

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Hugounet, p. 101.
  2. Il apparut par exemple en 1847 en Pierrot-soldat dans Pierrot marié et Polichinelle célibataire de Jules Viard (1847), selon Péricaud, p. 313.
  3. Le scénario de la pantomime dans laquelle il apparaît, Les Trois Planètes, ou la Vie d'une rose (Paris, Gallet, 1847), indique sur sa page de titre qu'elle été présentée aux Funambules le 6 octobre 1847 ; mais une lettre de Billion à Théophile Gautier (conservée par la Bibliothèque Spoelberch de Lovenjoul sous la cote MS C491, f. 530) indique clairement que la première a été repoussée jusqu'en novembre.
  4. Hugounet, p. 126.
  5. Les Funambules rouvrirent Boulevard de Strasbourg en 1867 ; dix ans plus tard, ils produisaient encore des pantomimes, quoique bien moins ambitieuses (voir Storey, Pierrots on the Stage, p. 181, 320-321).
  6. Hugounet, p. 107–108.
  7. Hugounet, p. 109.
  8. See Hugounet, p. 115–117.
  9. Lecomte, Histoire... : Les Fantaisies-Parisiennes, p. 18.
  10. Sur les tournées de Deburau en Égypte et dans les provinces, ainsi que ses engagements à Bordeaux et Marseille, voir Hugounet, p. 109–114, 117–120.
  11. Sur les développements de la pantomime dans le sud de la France, voir Séverin, pp. 36ff. Storey les résume en anglais dans Pierrot: A Critical History, p. 115–116, et Pierrots on the Stage, p. 305–306.
  12. Hugounet, p. 120.
  13. Le Moniteur Universel, 30 août 1858 ; traduit dans Storey, Pierrots on the Stage, p. 59.
  14. 2e année, #55 (1er avril 1855).
  15. La Presse, 10 décembre 1849 ; traduit dans Storey, Pierrots on the Stage, p. 60, n. 52.
  16. 10 avril 1855 ; traduit dans Storey, Pierrots on the Stage, p. 66. Jean-Baptiste de Montyon (1733–1820) avait créé en 1780 un prix de vertu portant son nom.
  17. Le Charivari, 10 avril 1855 ; traduit dans Storey, Pierrots on the Stage, p. 66. Le « mariage du sublime et du grotesque » est une allusion à la préface de Cromwell de Victor Hugo (1827), où il définit le drame romantique
  18. Péricaud a noté que, n'ayant jamais vu jouer Baptiste, « [Albert] Glatigny s'est trompé en écrivant que Charles Deburau avait réformé le Pierrot de son père (...) le fils, hormis plusieurs grandes qualités que seul possédait le premier Deburau, était la copie exacte de son père (p. 494). » Une bonne douzaine d'années après avoir quitté les Funambules, la moitié de son répertoire aux Fantaisies-Parisiennes était encore constituée de versions modifiées des pantomimes de celui-ci ; voir Storey, Pierrots on the Stage, p. 60, n. 52.
  19. Champfleury, Souvenirs des Funambules, p. 84.
  20. Banville, p. 216; tr. Storey, Pierrots on the Stage, pp. 8–9.
  21. Les Trois Planètes, ou la Vie d'une rose, grande pantomime arlequinade féerie, dialoguée dans le genre anglais, en trois parties et douze changemens à vue, mêlée de danses, transformations et travestissemens (Paris, Gallet, 1847).
  22. Despot, p. 366.
  23. Goby, p. xi; traduit par Storey dans Pierrots on the Stage, p. 11, n. 25.
  24. Hugounet mentionne notamment les noms de Tours, Dôle, Mâcon, Châlons, Melun, Bourg, Belfort, Beaune, Nevers, Lyon, ainsi bien sûr que Bordeaux et Marseille. Voir Hugounet, p. 108, 109, 114, 117, 119.
  25. Pour des exemples des lauriers récoltés hors de la capitale, voir Hugounet, particulièrement p. 114 et 118.
  26. La seule pantomime dont l'auteur aurait pu être connu du public lettré est celle de Champfleury, ce qui explique peut-être sa position dans le volume.
  27. Texte intégral chez Goby ; Storey le résume en détail (en anglais) dans Pierrots on the Stage, p. 71–72.
  28. La Presse, 10 décembre 1849 ; traduit par Storey dans Pierrots on the Stage, p. 60, n. 52.
  29. Ils ont joué ensemble en 1849 dans Les Deux Pierrots d'Auguste Jouhaud et dans ses Trois Pierrots l'année suivante. Si l'on en croit Mes Petits Mémoires de Jouhaud (p. 27) —son scénario publié (Les Deux Pierrots, Paris, Dechaume, non daté) est opaque sur ce point— Charles était le Pierrot « drôle » de la première pantomime, Legrand le Pierrot « sympathique ». Dans le manuscrit du censeur des Trois Pierrots , Deburau est « le Pierrot malin » et Legrand « le Pierrot loyal » (document F18 1091, manuscrit non numéroté, p. 5, Archives Nationales de France, Paris).
  30. Hugounet, pp. 172, 173.
  31. Séverin, p. 47, 60.
  32. Hugounet, p. 136.
  33. Rien dans les scénarios connus pour avoir été joués par Charles ne suggère que son Pierrot pourrait être voué à un sort tragique.
  34. Séverin, p. 160.
  35. Séverin, p. 179
  36. Ce librettiste était probablement l'administrateur du théâtre, Cot d'Ordan : voir Storey, Pierrots on the Stage, p. 42, n. 17. Cette pantomime ne fut pas un succès : elle ne tint qu'une semaine avant d'être retirée (Péricaud, p. 256). Mais elle est maintenant inséparable de la légende de Deburau, pour avoir été intégrée dans la pièce de Sacha Guitry Deburau (1918) et dans Les Enfants du paradis de Marcel Carné. Elle n'est pas du tout caractéristique de l'art de Deburau. Voir les arguments de Storey dans Pierrots on the Stage, p. 40–44.
  37. Pierrot ne peut être considéré comme « tragique » que dans une pantomime réaliste
  38. Rémy affirme que Legrand joua dans Chand d'habits! (p. 174), mais Storey met le fait en doute (Pierrots on the Stage, p. 43, n. 18).
  39. Margueritte, p. 36; tr. Storey, Pierrot: A Critical History, p. 119–120.
  40. Rivière, p. 27 ; traduit par Storey, Pierrot: A Critical History, p. 112.
  41. Pierrot posthume, scène 14.
  42. Pour les détails, voir Storey, Pierrots on the Stage, p. 257–260.
  43. Pierrot assassin de sa femme.
  44. Voir Storey, Pierrots on the Stage, p. 283–284.
  45. Pierrot assassin de sa femme avait été publié en 1882 (Paris, Schmidt) et réédité chez Calmann-Lévy en 1886.
  46. Mais Legrand peut avoir été plus important : Charles Bridault et lui avaient revu Chand d'habits ! pour une production aux Folies-Nouvelles en 1856, sous le nom de Mort et remords. Leur version avait une fin heureuse : Pierrot ressuscite le colporteur en lui retirant l'épée du dos et, pour cet acte de charité, est uni à la duchesse. Voir Lecomte, Histoire des théâtres de Paris : Les Folies-Nouvelles, p. 65–67.
  47. Pour les dernières pantomimes de Séverin, voir Storey, Pierrots on the Stage, p. 306–309.
  48. Pour un point complet sur la question, voir Storey, Pierrots on the Stage, p. 306–307.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Théodore Faullain de Banville, Mes souvenirs, Paris, Lévy Frères,‎ 1859 (réimpr. 1882) (lire en ligne).
  • Jules Champfleury, Souvenirs des Funambules, Genève, Slatkine Reprints,‎ 1971 (1re éd. 1859) (OCLC 1411103, lire en ligne).
  • Despot, Adriane, "Jean-Gaspard Deburau and the pantomime at the Théâtre des Funambules". Educational Theatre Journal, XXVII (octobre 1975), p. 364–376.
  • Gautier, Théophile, "Shakspeare [sic] aux Funambules". Souvenirs de théâtre, d'art et de critique, Paris, Charpentier, 1883.
  • (en) Gerould, Daniel. (1979). "Paul Margueritte and Pierrot assassin of his wife". The Drama Review, XXIII (mars 1979), p. 103–119.
  • Jean Gaspard Deburau, Émile Goby, Charles Deburau et Champfleury, Pantomimes de Gaspard et Ch. Deburau, Paris, E. Dentu,‎ 1889 (lire en ligne).
  • Guigou, Paul, "Le Mythe de Pierrot", in : La Revue Hebdomadaire, 4 novembre 1893.
  • Paul Hugounet, Mimes et Pierrots : notes et documents inédits pour servir à l'histoire de la pantomime : Frontispice de Paul Balluriau d'après Vautier, Ulan Press,‎ 12 septembre 2012 (1re éd. 1889) (présentation en ligne, lire en ligne)
  • Jouhaud, Auguste, Mes Petits Mémoires, Paris, Tresse et Stock, 1888.
  • Louis-Henry Lecomte, Histoire des théâtres de Paris : Les Fantaisies-Parisiennes/L'Athénée/Le Théâtre Scribe/L'Athénée-Comique : 1865–1911, Paris, H. Daragon,‎ 1912 (réimpr. 1910) (OCLC 2764641, présentation en ligne, lire en ligne)
  • L.-Henry Lecomte, Histoire des théâtres de Paris : Les Folies-Nouvelles : 1854–1859, 1871–1872, 1880, Paris, H. Daragon,‎ 1909 (OCLC 9436317, lire en ligne)
  • Paul Margueritte, Le printemps tourmenté, Paris, E. Flammarion,‎ 1925 (OCLC 34706244, lire en ligne)
  • Louis Péricaud, Le Théâtre des Funambules: ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes depuis sa fondation jusqu'à ..., Paris, L. Sapin,‎ 1897 (présentation en ligne, lire en ligne)
  • Rémy Tristan, Jean Gaspard Deburau, Paris, L'Arche éditeur,‎ 1954 (lire en ligne)
  • Henri Rivière, Pierrot-Caïn-L'envoutement, 1883, Calmann Levy (OCLC 00342324, lire en ligne)
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  • (en) Robert F. Storey, Pierrot : a critical history of a mask, Princeton, N.J, Princeton University Press,‎ 1978 (réimpr. 1987) (ISBN 9780691102351, présentation en ligne)
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