Chant mozarabe

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Chant grégorien
Image illustrative de l'article Chant mozarabe
Plain-chant
Latin ecclésiastique - Rythmique grégorienne

♦Précurseurs : Chant messin - Chant mozarabe - Gallican

♦Styles : Psalmodique - Syllabique - Neumatique - Mélismatique

Organum

Neumes
Modalité grégorienne
Répertoire grégorien
Articles sur la musique sacrée

Le terme mozarabe (étymologiquement musta’rib, « arabisé ») désigne le chant liturgique pratiqué par les chrétiens en Espagne sous la domination arabe après 711, date à laquelle la péninsule ibérique, excepté le nord-ouest, est conquise. On l'appellerait plus adéquatement chant wisigothique (les Wisigoths s'installent en Hispanie au Ve siècle) ou, mieux encore, hispanique puisqu'il est l'expression musicale associée à la liturgie hispanique (propre à l'Église wisigothe[1]) et qu'aucun élément arabe ne s'y est mélangé[2]. L'appellation la plus courante reste cependant “chant mozarabe”.

Les éléments caractéristique de ce chant sont l'abondance de vocalises, la forme du rituel encore assez proche de l'improvisation, la part assez importante des acclamations populaires[2].

Histoire[modifier | modifier le code]

Évolution du royaume Wisigoth jusqu'au VIe siècle :
  •      Royaume originel de Toulouse
  •          Extension au Ve siècle
  •      Territoire perdu à Vouillé en 507
  •      Conquête du royaume suève en 575

Contexte historique[modifier | modifier le code]

La province romaine d'Hispanie est une des premières de la partie occidentale de l'Empire romain à être christianisée, fait favorisé par trois causes importantes: l'existence de riches communautés juives anciennes, la nombreuse population d'origine romaine et la prompte activité évangélisatrice en Hispanie. Après l’instauration du Royaume wisigothique de Tolède (418-711) dans la majeure partie de l’Hispanie et dans l’extrémité du sud-est de la Gaule, l’unité et la spécificité de l’Église espagnole, attachée à la tradition latine et en lutte perpétuelle avec l’arianisme des nouveaux dirigeants wisigoths, se consolide. La filiation du clergé catholique hispanique à la population romaine, face au clergé arien, d’origine germanique, fixe les traditions culturelles de l’empire dans la péninsule ibérique, plus tôt qu’en tout autre lieu d’Occident. Cette lutte prend fin durant le IIIe Concile de Tolède (589), lorsque le roi Récarède Ier se convertit, avec ses nobles wisigoths, de l'arianisme au dogme trinitaire du christianisme nicéen.

L'État national chrétien qui se constitue est à deux têtes: le roi et l'archevêque de Tolède, chef de l'Église. Le gouvernement est contrôlé par une assemblée d'évêques, d'abbés, de clercs et de grands laïcs. Le concile, présidé par le roi et dirigé par l'archevêque de Tolède, légifère sur les questions religieuses et civiles. À partir de 653, il s'arroge même le droit de désigner les rois. La chrétienté wisigothique se constitue en groupe fermé à l'imitation de l'Israël de l'Ancien testament. Particulièrement hostile à tous les étrangers, elle contraint les Juifs à la conversion ou à la fuite[3].

Origines[modifier | modifier le code]

Le chant mozarabe, avec sa liturgie, naît au début de l'évangélisation de la Péninsule et s'affirme sous le règne des Wisigoths. On voit bien la vitalité du paléochristianisme hispanique non seulement dans le rôle de ses évêques (Ossius de Cordoue qui vécut plus de cent ans) et dans l'importance des conciles comme celui de Grenade (Iliberis de 305 à 306), mais aussi dans l'existence du texte latin de la Bible, version connue sous le titre Vetus hispana dont se servent les fidèles. Les chants et l'eucologe de la liturgie mozarabe empruntent leurs paroles et leur inspiration à cette vieille version biblique[4] où l'influence du culte sinagogal, tant dans la liturgie que son expression musicale, est évidente, surtout en ce qui concerne la psalmodie (récitation des psaumes) et la lectio (lecture de la Bible).

Les Saints Pères de l'Église Wisigothe, selon la Chronique De Viris Illustribus commencée par Saint Isidore de Séville († 636) et poursuivie par Saint Ildefonse de Tolède († 667), enrichissent l'ancienne liturgie de chants nouveaux et l'adaptent à des usages plus conformes à l'époque[4]. Nous savons le nom de quelques compositeurs du rite mozarabe: l'archevêque Léandre de Séville († 599, frère aîné de Saint Isidore), les évêques Jean et Braulio de Saragosse (morts respectivement en 618 et 631), l'évêque Conantius, de Palencia[5], l'évêque Eugène II de Tolède († 657) et Ildefonse lui-même[6]'[4].

L'un des aspects les plus frappants du travail des pères wisigoths, dont les écrits forment en quelque sorte une passerelle culturelle entre l'antiquité chrétienne et le Moyen Âge, est l'utilisation des paragraphes et phrases pris ailleurs que dans le Livre des Psaumes. Une fois remaniés (afin de rendre leur mise en musique plus aisée), ils servent à élaborer les textes des chants liturgiques. Le chant hispanique, avec sa liturgie, a été pratiqué de cette façon aussi bien par les mozarabes que par les chrétiens des royaumes du Nord. Certes, on admet aujourd'hui des variantes et des traditions propres à d'autres pratiques mais il existe par ailleurs une certaine uniformité dans cette liturgie parvenue jusqu'à nous[4].

Relation avec d'autres systèmes musicaux chrétiens[modifier | modifier le code]

À part la liturgie juive, d'autres facteurs influencent la formation et la configuration de la liturgie et du chant hispanique. Parmi ceux-ci, on peut citer des éléments pré-romains et romains. Les érudits hispanisants ont tendance à rapprocher l'ensemble des rites hispaniques et ambrosien, non sans raison selon la musicologue Solange Corbin[2].

Les diverses liturgies religieuses de l'Antiquité contenaient toutes des systèmes de récitation et d'organisation tonale. L'interrelation culturelle produite dans le territoire de l'Empire romain rend très difficile la tâche de distinguer les unes des autres, surtout quand entrent en contact des chrétiens des autres régions de l'Orient et l'Occident. Dès lors on peut apprécier un substrat commun dans les liturgies chrétiennes des diverses régions de l'Empire, surtout parmi les liturgies occidentales qui nous sont arrivées plus complètes : le chant grégorien, le rite ambrosien et le rite mozarabe. Ce substrat commun se voit surtout réfléchi dans l'évolution des répons, chants psalmodiques d'origine juive qui étaient syllabiques et qui dans ces trois liturgies se transforment en mélodies très mélismatiques et ornées.

Un autre exemple est l'évolution commune du récitatif, qui dans les trois liturgies part d'une « corde mère » sur Ré, suivant un schème de montée-descente Do-Ré, Ré-Do.

La fixation du chant hispanique[modifier | modifier le code]

Isidore de Séville

La fixation du chant hispanique se retrouve dans les actes du IVe Concile de Tolède (633) tenu sous sa présidence de saint Isidore de Séville qui rédige également le Livre des offices ecclésiastiques. Le système musical gréco-romain s'incorpore définitivement au travers des œuvres de Boèce, Cassiodore et Marciano Capella, popularisées dans les Etymologiae de saint Isidore [1]. L’organisation des chants distincts s’assume dans les divers missels, codex liturgiques et dans les règles monastiques.

Cette période cristallise aussi l’influence d'autres liturgies chrétiennes : de l’Ambrosienne, on reprend l’Hymne, dont nombreuses sont composées par les Pères espagnols ; des traditions s'incorporent, comme la Schola, de la liturgie romaine ; et les mélodies mélismatiques d’origine orientale se multiplient par la présence byzantine sur la côte orientale de la Péninsule.

Après la conquête musulmane de la péninsule Ibérique en 711, l'originalité de la liturgie hispanique et du chant qui lui est associé, est étrangement sauvegardée aussi bien dans les noyaux chrétiens restés isolés dans le nord que dans les communautés chrétiennes qui demeurent sous autorité musulmane. Les diligentes abbayes des régions de Castille et de Léon ont le temps de copier bon nombre de codex liturgiques avec cette belle notation neumatique wisigothique. Une quarantaine de scriptoria des royaumes chrétiens du Nord de la Péninsule, composés entre le IXe et le XIe siècle nous sont ainsi parvenus. Les neumes au tracé fin et ondulé, à la calligraphie très soignée, montrent une remarquable richesse sémiologique. Cependant, cette notation musicale n'indique pas les intervalles et, par conséquent, ne permet l'interprétation[2]'[4]. Seuls vingt-et-un des chants conservés ont pu être interprétés, car ils se retrouvent transcrits en notation aquitaine dans un manuscrit plus tardif, du XIIe siècle.

Folio 1r du Codex Toletanus Etymologiae Isidori (nunc Matritensis), Bibliothèque Nationale d'Espagne, de la cathédrale de Tolède.

Déjà en contact avec l'Aquitaine dont elles partagent certains genres musicaux liturgiques (les preces), les vallées du nord-ouest sont perméables aux influence clunisiennes et laissent introduire le répertoire romain. Ce mouvement est parallèle à celui de la Reconquista auquel s'intéresse de très près les papes Alexandre II (1061-73) et Grégoire VII (1073-1085)[1].

Bientôt, les marches pyrénéennes adoptent les modèles pré-grégoriens, avec comme conséquence, déjà au IXe siècle, l'adoption du chant grégorien dans de nombreuses églises. La disparition progressive du chant hispanique survient au moment où les scholæ ecclésiastiques cherchent à fixer exactement la mélodie sur le parchemin et non approximativement comme cela se passait dans la notation neumatique in campa aperto. Mais ces nouvelles techniques diastématiques ne s'utilisent que pour l'écriture du chant grégorien. En l'espace de quelques années, les chercheurs sont mis dans l'obligation d'apprendre un répertoire nouveau. On peut très bien imaginer le trouble des communautés chrétiennes de la Péninsule voyant arriver des prêtres d'autres contrées qui prononçaient bizarrement le latin, chantaient des chants inconnus et imposaient des prières on ne peut plus austères et concises[4].

Ce phénomène ne se produit pas dans les autres noyaux chrétiens, principalement en Navarre et les Asturies, qui maintiennent pour signe d'identité l'héritage wisigoth et qui sont réticents à assimiler le rite romain, toujours associé au pouvoir impérial des Carolingiens et plus tard aux Germains.

Bien que le dynamisme de la société andalouse permette aux chrétiens de participer à la culture civile en assumant l'arabe comme langue savante, ils maintiennent le latin comme langue de communication et conservent intact l'héritage liturgique et musical de l'époque wisigothe. Pour ces raisons, l'influence des systèmes musicaux des Arabes et des Berbères reste minimisée : par contre, on peut détecter l'influence du chant mozarabe sur la musique développée dans la société andalouse, surtout durant l'époque des califes.

La pression progressive sur cette population chrétienne provoque un mouvement migratoire croissant vers le nord. Le transfert de population et la création de nouveaux emplacements mozarabes en zone chrétienne crée deux traditions liturgiques et musicales qui évoluent différemment:

Décadence du chant mozarabe[modifier | modifier le code]

La réforme du rite romain et les actions entreprises par les Carolingiens pour l'implanter dans tout l'Empire ne produisent aucun effet dans la Péninsule ibérique, exceptés sur les territoires de la Marca Hispanica au nord-est, contrôlés par Charlemagne. À Rome parviennent de graves accusations concernant l'hétérodoxie douteuse de certaines prières et chants qui ne correspondaient pas aux usages de l'Église universelle. L'Église hispanique les rejète énergiquement et s'oppose fermement aux innovations provenant de Rome, arguant que les usages hispaniques sont tout aussi respectables et leurs auteurs tout aussi vénérables que Saint Grégoire le Grand lui-même. Toutefois, à la fin du XIe siècle, l'ouverture de la politique des rois de Castille au-delà des Pyrénées par des alliances matrimoniales modifie quelque peu la volonté des évêques de maintenir coûte que coûte la vieille tradition[4].

C'est ainsi qu'en 1080, lors du Concile Général de ses royaumes convoqué à Burgos par le roi Alphonse VI de Castille, la liturgie hispanique est officiellement abolie et substituée par la liturgie romaine[7] et le chant mozarabe par celui instituée par Grégoire VII. Si la substitution de la liturgie hispanique par la grégorienne est brutale et expéditive en ce qui concerne la messe et l'office divin, il n'en va pas de même avec les autres rites et leurs célébrations ne sont pas toutes identiques dans le territoire sous influence du Saint Empire. Les églises hispaniques continuent donc à célébrer certains rites comme le baptême, le mariage ou les obsèques dans des formes traditionnelles, et quelques-uns de ses chants (vingt et un nous sont parvenus ou total) furent copiés en notation diastématique afin que leur mélodie soit chantée plus aisément[4].

Cependant, après la reconquête de Tolède en 1085, Alphonse VI y convoque les Cortes de Castille en décembre et décide de restaurer le siège ecclésiastique de Tolède, avec le rang d'archevêché. Le premier archevêque élu est Bernard de Sédirac, moine bénédictin de l'abbaye de Cluny, devenu abbé de Sahagún en 1080. Comme concession dans le pacte de conquête, six paroisses obtiennent le permis de conserver l'ancienne liturgie[1], bien que sous forme fragmentaire ou dans la continuité du seul style vocal[8]'. Ainsi à partir de cette date, le chant hispanique est maintenu uniquement dans les communautés chrétiennes sous autorité musulmane (on les appelle mozarabes), bien qu'en progressive décadence.

Finalement, étant donné l'absence de système de lors de son éclosion[9], c'est l'abolition relativement tardive du chant mozarabe qui a permis qu'il soit consigné dans d'assez nombreux manuscrits.

La réforme de Cisneros[modifier | modifier le code]

Extérieur de la chapelle mozarabe de la Cathédrale Santa María de Tolède. Tolède, 2010.

En plein processus réformateur de l'Église castillane, le franciscain Francisco Jiménez de Cisneros, archevêque de Tolède, décide de conserver l'ancienne liturgie pour le service des communautés mozarabes. Dans ce but, et avec l'appui d'Isabelle la Catholique, il fait construire en 1495 une chapelle vouée au “Corpus Christi” dans la Cathédrale Santa María de Tolède, la dote de revenus pour son maintien et de prêtres du conseil de la cathédrale pour y célébrer le rite hispanique[4].

Cisneros effectue également un important travail liturgique de recueil et d'ordre — chaque paroisse célébrait la messe et les offices de manière différente et la tradition orale qui soutenait le chant se perdait petit à petit — et réunit une grande quantité de codex en provenance de tout le royaume. Il effectue une étude des ressources liturgiques et une reconstruction des textes qui culmine par l'impression d'un nouveau missel, le Missale Mixtum dictum mozarabe (1500), et d'un bréviaire (1502) mozarabes[4]. Il confie au chanoine Alonso Ortiz la charge de reconstituer la liturgie[10] et fait transcrire des livres de lutrin ou de grands livres de chœur en notation carrée pour que l'ensemble vocal des prêtres puisse chanter les vieilles mélodies. La musique de ces livres de chœur est empruntée à la tradition et il est très difficile d'y voir des traces musicales des chants copiés dans les codex anciens écrits en neumes in campa aperto. Cependant, quelques mélodies, en particulier les récitatifs, laissent deviner une origine très ancienne[4].

Il semble qu'aux XVIIe et XVIIIe siècles, de nouveaux répertoires dits mozarabes aient été composés, certains textes notés sur ligne reprenant l'ancienne tradition primitive, ce qui légitime les éditions de Dom Germán Prado[2]'[11].

La réforme de González Martín[modifier | modifier le code]

En 1992, le premier volume du Missel Hispano-Mozarabe a été publié, fruit d'un long travail de recherche et de restauration des anciens rites. Ce travail fut réalisé sur ordre du cardinal de Tolède, Marcelo González Martín, et dura plus de neuf ans. La restauration musicale a été fort approfondie, rendant de nombreux textes, éliminés ou réduits pendant la réforme de Cisneros, à leur splendeur originale. De plus, pour maintenir la survie du rite, le pape Jean-Paul II étendit le permis d'utilisation de la liturgie hispanique et de son chant à tous les lieux d'Espagne qui le requièrent. Ainsi, des chapelles mozarabes se réinstallèrent dans les cathédrales de Cordou et de Salamanque. Des célébrations se sont réalisées avec ce vénérable rite à Madrid, Séville et même à Rome, dans la Basilique Saint-Pierre.

Caractéristiques musicales[modifier | modifier le code]

Teneur d'organistrum, Porte du Sarmental, cathédrale de Burgos (Espagne), XIIIe siècle.

Le chant hispanique est un chant monodique, de genre diatonique et de rythme libre.

  • C'est un chant car c'est une musique essentiellement vocale; ce qui signifie que les instruments musicaux peuvent l'accompagner mais ne peuvent interpréter la mélodie. Les instruments qui accompagnaient ce chant suivaient le modèle tracé dans le psaume 150, 3-6 : Laudate eum in sono tubae, laudate eum in psalterio et cithara, laudate eum in tympano et choro, laudate eum in chordis et organo, laudate eum in cymbalis benesonantibus, laudate eum in cymbalis iubilationis, omne quod spirat, laudet Dominum. Alleluia. Ses formes peuvent se déduire des miniatures des (beatos??? = codes manuscrits médiévaux qui reproduisent le texte des commentaires de l'Apocalypse) et des représentations de la sculpture romane.
  • Il est monodique parce qu'il se développe sur une seule ligne mélodique; bien que comme les autres chants liturgiques chrétiens, il puisse s'interpréter à l'aide de développements parallèles en quinte descendante, quarte ascendante et octave, selon la situation de la personne qui le chante.
  • Il est diatonique parce qu'il ne permet pas de chromatismes dans sa composition, c'est-à-dire qu'il se construit sur des échelles formées par des tons et demi-tons figés, ces derniers dans les intervalles mi-fa et si-do.
  • C'est un rythme libre parce qu'à la différence de la musique figurée, on ne donne pas de succession mathématique de différentes sources soumises à un rythme préfiguré. Libre équivaut à dire non mesuré. Dans le chant hispanique, c'est le moment initial (appelé arsis), suivi d'un repos final (appelé thesis), qui forme la cellule rythmique fondamentale. Ainsi, c'est un rythme dans lequel existe une irrégularité quantitative de durée entre les éléments qui composent la mélodie, avec liberté, non isochrone au premier temps, de telle sorte que s'établit une succession variable de temps binaires et ternaires.

De plus, comme le reste des systèmes musicaux diatoniques, il a une structuration modale, héritée de la musique gréco-romaine.

Formes musicales[modifier | modifier le code]

Comme dans tout chant liturgique, les formes musicales, du point de vue littéraire, dépendent directement du type de strophe, situation et contenu des textes dans les divers actes liturgiques, de la messe à la prière communautaire dans l'office divin. À partir de cette base, on peut distinguer les formes suivantes :

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c, d et e Guide de la musique du Moyen Âge, sous la direction de Françoise Ferrand, Fayard 1999, 853 pages, p. 91.
  2. a, b, c, d et e Histoire de la musique, tome 1, article de Solange Corbin: À la conquète de l'avenir: le christianisme devant les civilisations traditionnelles, Encyclopédie de la Pléiade, 1977, p. 662-663.
  3. Histoire des religions, sous la direction d'Henri-Charles Puech, tome II, Le christianisme médiéval en Occident, du concile de Nicée (325) à la Réforme (début XVIe siècle), par Jacques Le Goff, p. 781-782.
  4. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j et k Ismael Fernandez de la Cuesta, texte d'introduction du CD Chant mozarabe de Marcel Pérès, Harmonia Mundi HMA 195 1519 (1995, Diapason d'Or in Diapason no 419, octobre 1995, p. 170).
  5. Biographe de Saint Ildefonse, il assiste aux synodes et aux conciles tenus à Tolède et compose de la musique et un livre de prières à partir des Psaumes.
  6. Jacques Chailley, Histoire musicale du Moyen Âge, Presses Universitaires de France, 1969, 336 pages, p. 44.
  7. Boletin de de la Real Academia de la Historia, 1906.
  8. Marcel Pérès, Xavier Lacavalerie, Le chant de la mémoire. Ensemble Oragnum (1982-2002), Desclée de Brouwer, 2002, 231 pages, p. 220.
  9. Les plus anciens neumes occidentaux ne remontent pas au-delà de la fin du VIIIe siècle selon Dom Suñol, Introduction à la paléographie musicale grégorienne, Paris, 1935, p. 32, cité par Jacques Chailley, op. cit..
  10. Marcel Pérès, texte d'introduction de son CD Chant mozarabe, Harmonia Mundi HMA 195 1519 (1995, Diapason d'Or in Diapason no 419, octobre 1995, p. 170).
  11. Dom Germán Prado, El canto mozárabe : estudio histórico-crítico de su antigüedad y estado actual, Diputación provincial de Barcelona, 1929.

Bibliographie[modifier | modifier le code]