August Sander

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August Sander (, Herdorf, Rhénanie-Palatinat - , Cologne) était un photographe allemand.

Portraitiste scrupuleux de la République de Weimar, August Sander réunit photographie documentaire et pratique artistique, une démarche exemplaire aujourd'hui.

La démarche de ce photographe professionnel qui s'engagea dans une pratique artistique est une référence essentielle pour les artistes photographes des années 1970 et 1980. Les études sur la réception de son œuvre, inachevée à sa mort, puis reconstituée avec toutes les difficultés que cela comporte, ne font que commencer. Elles s'avèrent essentielles au moment où les pratiques documentaires se multiplient dans et hors le champ artistique, remettant celui-ci en question.

Biographie[modifier | modifier le code]

Sander, fils de mineur, travaille, dès la fin de l'école obligatoire, comme garçon de terril dans les installations minières des environs de son lieu de naissance, Herdorf. Il est pour la première fois en contact avec la photographie en assistant un photographe qui travaille pour la société d'exploitation minière. Avec l'aide financière d'un oncle, il peut s'acheter un équipement photo et s'installer un laboratoire.

Une autre étape sur la voie de sa professionnalisation est le service militaire (1897-1899), à Trèves (Allemagne), où, en tant qu'assistant d'un photographe, il peut acquérir d'autres expériences. Avec ses recommandations, il voyage pendant deux ans, et cela le conduit, entre autres, à Berlin, Magdeburg, Halle, Saale, Leipzig et Dresde, (à Dresde, bref suivi d'un enseignement artistique).

En 1901, il devient employé d'un studio de photo à Linz (Autriche) sur le Danube ; l’année suivante, il en devient copropriétaire et, en 1904, entièrement propriétaire. En 1902, il se marie; sa femme, Anna, lui donnera quatre enfants. En 1910, il quitte son affaire de Linz (Autriche) et s'établit à Cologne, où il fonde un nouveau studio. Au cours de la Première Guerre mondiale, il sert dans la Landsturm (formation militaire constituée de réservistes).


Au commencement des années 1920, Sander est en contact avec les artistes progressistes de Cologne et trouve dans ce cercle une forte résonance, entre autres, dans un échange étroit avec les artistes Franz Wilhelm Seiwert (en) et Heinrich Hoerle (en) mais aussi avec Gerd Arntz, Gottfried Brockmann (en), Otto Freundlich, Raoul Hausmann et Stanislaw Kubicki (Berlin), Hans Schmitz (en), Augustin Tschinkel (Prague/Cologne) et Peter Alma (Amsterdam). En outre, Sander est proche des peintres Jankel Adler, Otto Dix, Heinrich Pilger et Anton Räderscheidt (en). Il est aussi en contact avec des musiciens, des écrivains, des architectes et des acteurs dont beaucoup font réaliser leur portrait par Sander et se trouvent dans son grand recueil Menschen des 20. Jahrhunderts (Les Hommes du XXe siècle).

En 1927, Sander entreprend un voyage d'environ trois mois en Sardaigne, avec l'auteur Ludwig Mathar; il fait environ 500 photos. La publication d'un livre sur ce voyage échoue.

En 1929, il publie un premier livre Antlitz der Zeit (Le Visage de ce temps), un choix de 60 portraits de Menschen des 20. Jahrhunderts (Les Hommes du XXe siècle).

Le nazisme affecte fortement son travail et sa vie personnelle : son fils Erich, membre du Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands (SAP), (Parti socialiste ouvrier d'Allemagne), est arrêté en 1934 et condamné à la prison où il mourra en 1944 peu avant la fin de sa peine; en 1936, son livre Antlitz der Zeit est saisi et les exemplaires imprimés détruits.

Pendant la guerre, il déplace son Lebensmittelpunkt (lieu officiel d'habitation pour le rationnement alimentaire) à Kuchhausen dans le Westerwald, où il peut mettre en sécurité la plupart de ses négatifs et de ses photographies avant les bombardements. Son studio est détruit en 1944 par une attaque aérienne.

En 1946, Sander commence une vaste série d'images sur les destructions de la guerre à Cologne.

Sa tombe se trouve au Melaten-Friedhof (de), principal cimetière de Cologne.

Son œuvre[modifier | modifier le code]

Cette œuvre inachevée et immense a fait l'objet de plusieurs reconstitutions fondées sur des tirages rescapés et sur de très nombreux négatifs. La première fut publiée sous la direction de son fils en 1980 (431 portraits) avec la participation de l'historien Ulrich Keller. La seconde en 2002, établie par la conservatrice des archives du photographe à Cologne a élargi le nombre des photographies selon une méthode argumentée.

Si l'on n'étudie que Hommes du XXe siècle c'est déjà 500 à 600 clichés, conçus comme une mosaïque du « Visage d'une époque», répartis en 7 sections subdivisées en cartons, ses portfolios. Suzanne Lange (conservatrice des archives Sander à Cologne) présente cette œuvre ainsi : « Partant de ce qu’il appelle «le portfolio archétypal » (Antlitz der Zeit, Visage d'une époque, 60 photos exposées en 1927, publié en 1928)(fac simile [1]) …, le photographe a défini les groupes suivants : « Le paysan », « L’artisan », « La femme », « Les catégories socioprofessionnelles », « Les artistes », « La grande ville », ainsi qu’un septième groupe intitulé « Les derniers des hommes », ayant pour thème la vieillesse, la maladie et la mort. » ([5], introduction) Œuvre d’une vie, conçue vers 1925, son travail était encore en cours en 1964 et comprenait des clichés allant de 1892 à 1954. Mais il semble difficile de distinguer parmi les photographies réalisées dans le cadre de son activité professionnelle celles qu'il a considérées comme relevant de sa démarche artistique (entre 500 et 600). Œuvre largement posthume puisque publiée en 2002 sous une forme qui tienne compte de l’énorme quantité de photographies accumulées. Décédé en 1964 « ce n’est qu’au début des années 1970 que Sander réussit à acquérir une certaine notoriété par la publication, aux éditions Bucher, d’une vaste série de portraits intitulée Menschen ohne Maske (Hommes sans masque) » ([4], p. 13).

Le contexte[modifier | modifier le code]

La crise[modifier | modifier le code]

L’œuvre n’est pas issue de la crise (le Jeudi Noir de 1929), mais la précède et la reflète ensuite. Sous une apparente neutralité, elle porte la marque d’un climat d’affrontement Gauche / Droite en Allemagne qui se repère aussi dans le champ artistique de son époque : ainsi l’exposition Neue Sachlichkeit, Nouvelle Objectivité, pensée comme « un catalogue qui va de la Droite à la Gauche » par son organisateur le directeur de musée G.F. Hartlaub en 1925. C’est en effet en 1925 que Sander est convaincu par des peintres engagés à l’Extrême Gauche, de donner une forme artistique à son projet de documentation socio-historique. Suivant une démarche similaire, ceux-ci et en particulier Franz Wilhelm Siewert, réalisent déjà des cartons de gravures sous forme de séries. En 1936 les planches d’Antlitz der Zeit furent détruites par l’administration nazie. En 1944 son fils aîné, membre du Parti ouvrier socialiste, mourait en prison.

Les hommes[modifier | modifier le code]

Sander est d’abord photographe portraitiste professionnel, mais réalisera avec son atelier des commandes de publicité et des photographies d’architecture. Ce moyen de subsistance lui donne l’occasion de constituer un fond de « modèles » d’atelier. Il y puisera pour réaliser certaines des photos de son grand œuvre pour laquelle il revendiquera fermement ses ambitions artistiques (Lugon [15],p. 379). La distinction entre ces deux aspects de ses photographies devrait mieux être soulignée et analysée.

Le style[modifier | modifier le code]

Nouvelle Objectivité[modifier | modifier le code]

Son appartenance à la Neue Sachlichkeit a été remise en question par une analyse de son style, le style documentaire dont il est l’un des représentants les plus significatifs. La Neue Sachlichkeit fut d’abord une exposition de peintres et n’a jamais formé un groupe ni même un mouvement. (Günter Metken, [12], p. 110) Nous verrons qu’il est tout à fait abusif de fondre systématiquement August Sander parmi ces peintres comme on le fait habituellement. Même si le photographe partageait avec eux le rejet des expérimentations radicales des modernistes, de l'expressionnisme allemand, descubistes… qui avaient eu leur suite dans la photographie de la Nouvelle Vision ([17]), son indépendance par rapport à la Nouvelle Objectivité a été mésestimée. Jusqu’au début des années 1930 il a entretenu une correspondance suivie avec Raoul Hausmann, l’ex-Dada, depuis 1923, au moment où celui-ci s’intéressait à la photo documentaire, et ils pensaient leurs photographies d’alors comme une « photo exacte ». Sander est incontestablement associé à ces très nombreux courants réalistes des années 1919-1939 qu’évoquait en partie l’exposition de 1980-81[12]. Pour l'historien d'art Olivier Lugon La Nouvelle Objectivité en photographie semble bien plus ([10], p. 358) correspondre au style de Renger-Patzsch (et de ses nombreux suiveurs). Le livre de Renger-Patzsch Die Welt ist schön (en), Le monde est beau, paru en 1928 est un catalogue de vues du monde naturel et du monde de la production industrielle. Les vues sous des angles multiples, des éclairages intenses en gros plan et sans profondeur permettent de composer l’image, avec une précision égale en tout point de l’image, et de révéler ainsi l’étrangeté de ces formes familières dans leur « pure présence muette » ( [7], p. 190). Mais les pratiques de Sander sont à l’opposé : ce sont des vues qui préservent en général l’intégralité du sujet (donc pas de cadrage sécant pour composer l’image), la lumière est douce, le point de vue en général frontal, avec un cadrage simple et large, pour ses portraits (presque toujours statiques) mais aussi pour ses photos de monuments (Le pont transbordeur de Marseille, 1925-30, repr. [6], p. 179). Dans les portraits il jouait d’ailleurs de la profondeur de champ qui détaille par exemple les matières des vêtements, des mains et des accessoires du premier plan mais ne révèle pas les détails physiologiques du visage situés au-delà. Enfin à la différence des peintres de portraits de la Neue Sachlichkeit, Christian Schad, Grosz…Sander « substitue aux noms de ses sujets un subtil jeu de signes d’identité sociale qui varient selon les positions occupées et le degré de considération des personnages » ([8], le sociologue Sylvain Maresca, p. 52) et cela relève de son style documentaire.

Le style documentaire[modifier | modifier le code]

Le style employé par Sander ne relèverait donc pas de la Nouvelle Objectivité, mais du style documentaire, dont il serait l’un des premiers représentants. La définition de ce style est tout l’enjeu des recherches actuelles sur la photographie documentaire. Pour Olivier Lugon([7], p. 190) ce style, en visant le « langage de la réalité », se proposerait de redonner de la lisibilité au monde. Et en particulier à cette société bouleversée dans sa hiérarchie par les révoltes consécutives à la guerre de 14 (H. Molderings, [13], p. 290 …) puis par la crise de 29. Il s’écarterait ainsi de ce monde inintelligible et terrible dépeint par la Neue Sachlichkeit. Par sa méthode scrupuleuse qui donne aux hommes dont il réalise les portraits une part active et par le montage subtil de ses séries il ferait partie de la photographie sociale la plus créative.


La participation du sujet[modifier | modifier le code]

Ainsi s’expliquerait la règle pour Sander de la participation active de l’individu à son portrait. Au moment où Sander mettait son projet en œuvre, en 1925, la photographie primitive de David Octavius Hill qui avait le premier, vers 1850, conçu ses portraits en faisant participer ses modèles était redécouverte et on peut penser que cet œuvre eut un impact certain sur Sander. Le rapprochement fut fait dès 1929 ([6], p. 160). Cet engouement pour la photographie primitive après les années de jeunesse d’un Sander pictorialiste expliquerait son usage constant d’un matériel désuet à son époque ; le Leica fut commercialisé en 1925, mais il ne l’a jamais utilisé. Il a toujours préféré le travail à la chambre « munie d’objectifs contraignant à un long temps d‘exposition, de 2 à 4 secondes » ([4], p. 34) qui proscrit toute recherche de spontanéité. Les portraits de Sander sont donc posés et même soigneusement composés sans jouer avec le cadrage. Ils ont ainsi souvent une profondeur de champ très courte qui isole la figure de son environnement et focalise sur le premier plan. Les épreuves obtenues par contact sur papier brillant au bromure d’argent et au format des plaques de verre ont une précision extrême mais les arrières plans sont flous pour la raison que nous venons d’évoquer. Par ailleurs il se déplaçait souvent chez son modèle ou sur le lieu de travail de celui-ci pour réaliser ses prises de vues afin de le faire participer à son « autoportrait assisté », projection de soi qui était chère au modèle et que Sander voulait fixer ([4], p. 34). La célèbre photographie de1926, du peintre Anton Räderscheidt (en) nous montre ainsi dans une rue déserte, « metafisica (en) » comme sa peinture ([12], p. 22), le personnage que l’on retrouve avec la même raideur mécanique dans les tableaux où celui-ci se met lui-même en scène : Autoportrait de 1928 (repr. [12], p. 143). Une autre photographie de 1926 montre de manière atypique une femme à la forte personnalité qui se manifeste, intentionnellement, dans son portrait en pantalons : la femme du peintre Peter Abelen (repr. [14], p. 291) qui semble se déplacer vers nous en allumant une cigarette. Elle aura probablement choisi ces attributs comme autant de symboles d’une femme moderne. Cette démarche qui caractérise les portraits de Sander explique donc la diversité des poses, des lieux et même des angles de vue, vues qui ne sont pas toutes frontales et statiques. Le portrait d’Otto Dix de 1924 (repr. [5], p. 123) est cadré en buste, de profil avec une expression tendue, un regard dur fixé sur l’horizon : une pose à l’évidence « jouée » par son personnage, la mise au point étant faite sur la toile rude et sobre de sa veste, le tout sur le fond d’un simple rideau blanc qui détache ce portrait avec la clarté d’une silhouette. Cette solution compositionnelle classique est reprise par Sander dans le portrait d’Otto Dix et sa femme (repr. [13], p. 146), suivant un prototype hérité de la Renaissance. Peut-on pour autant penser que des solutions plus conventionnelles (portraits de paysans,…) correspondent de la même façon à une participation de personnalités plus conventionnelles qui reprendraient, en les métissant, des modèles classiques ?

Une étude des photographies, de ce point de vue, devrait questionner la valeur signifiante de ces choix. L'isolement ou le groupe, les positions relatives, les lieux et les attributs, les accessoires, la lumière, le point de vue, le cadrage et la profondeur de champ, les spécificités physiologiques, poses, attitudes et mimiques héritées ou acquises. Enfin s'il y a relation avec une image archétypale dans la composition, quelle représentation sociale a été construite ?

Comparaison avec Walker Evans[modifier | modifier le code]

Olivier Lugon fait le rapprochement avec l’architecture vernaculaire qui sert parfois de cadre aux documents-portraits pris par Walker Evans dans les années 1930. Leurs photographies portent la trace de la créativité des individus et dans cette démarche « le modèle gagne en dignité quand il lui est permis de se défendre contre l’objectif » ([7], p. 163, cité par Olivier Lugon à propos des photos d’Evans dans Let Us Now Praise Famous Men (Louons maintenant les grands hommes), 1936). Pour l’artiste documentaire les formes produites par l’homme, et son image en particulier, ont du sens en elles-mêmes. Et les photographies documentaires portent la trace de cette créativité mineure, où l’art savant resurgit sous une forme plus ou moins métissée ([6], p. 181).

Le montage[modifier | modifier le code]

Enfin et surtout, la part artistique que Sander revendique le plus dans son œuvre consiste dans l’arrangement des photographies entre elles. Un art qui serait selon lui « comme la mosaïque » (Lugon [15], p. 379). C’est donc dans ce montage, dans ces juxtapositions frictionnelles comme dans les variations signifiantes au sein d’une même série (la question de la datation, voulue ou non, des photographies classées([4]), reste problématique) que se situe la part la plus artistique de son œuvre. Dans Antlitz der Zeit le portrait de Raoul Hausmann en danseur y est situé entre une artiste de cirque et un marin au chômage, avec chaque fois une pose très singulière. On peut aussi constater ce procédé de juxtapositions signifiantes dans la version posthume ([5], tome V, Les artistes) de Hommes du XXe siècle : la dureté du portrait de Dix entretient un contraste saisissant avec l’image affaissée, introspective, du jeune Willi Bongard… De là se constituerait peut-être l’ébauche, avec cette coupe dans la société, d’une typologie humaine indépendante du métier ou de la catégorie sociale mais lisible, au sein d’une série et par contrastes, dans l’image de lui-même que chaque individu construit.

Sa réception[modifier | modifier le code]

Dès 1929, Allemagne[modifier | modifier le code]

Dans la préface à Antlitz der Zeit Alfred Döblin considère que Sander « veut faire une sorte d’anatomie des temps modernes » (cité par Günther Metken, [13], p. 114). Dans une vision similaire les 60 visages du livre sont selon Walter Benjamin « matière inépuisable d’observation » (Petite histoire de la photographie, 1931). Le terme utilisé par Benjamin « Uebungsatlas », un atlas d’exercices, pour évoquer Hommes du XXe siècle, dans sa Petite histoire de la photographie (1931) ([16]) doit être souligné. De même on remarquera que Benjamin compare cette « série de têtes » à « la galerie physiognomonique d’Eisenstein ou de Poudovkine ». C’est donc depuis le cinéma russe que pouvait se comprendre cette « physiognomonie », et il poursuit ainsi : « l’auteur n’a pas abordé cette tâche…en savant, inspiré par des théories raciales ou sociales, mais, comme le précise son éditeur « en observateur direct ».

Dès 1929, USA[modifier | modifier le code]

Dès sa parution l’œuvre de Sander fut appréciée par Walker Evans qui trouva dans les années 1930 ([9]), années de la Grande Dépression, de nombreuses occasions d’une appropriation approfondie. Evans, avec un semblable travail à la chambre grand format, se révéla comme Sander dans ses portraits, attentif à la créativité du modèle dans la composition de son portrait : paysans pauvres, migrants, et dans les vues de leurs maisons ou dans le style vernaculaire « d’arrangements inconscients », anonymes et parfois collectifs, en apparence éloignés de la culture et du goût. ([6]), p. 180 …). Cette citation d’Evans ([6], p. 169) « les hommes sont des acteurs, leur rôle est d’être eux-mêmes » convient parfaitement aux portraits de Sander.

Depuis les années 1960[modifier | modifier le code]

Le succès tardif d’Evans dans le milieu de l’art américain des années 1960 ([8], p. 12) fut le premier indice d’une inflexion de la sensibilité moderne qui allait aboutir à la redécouverte de Sander, liée elle aussi au succès de l’œuvre de Bernd et Hilla Becher et de leur école (Thomas Ruff, Andreas Gursky,… dans les années 1970. (Quentin Bajac, Sans auteur et sans art, formes documentaires contemporaines, [14], p. 375…)
De nombreuses publications, depuis les années 1980 ont prouvé la complexité de l’œuvre de Sander et sa valeur problématique entre art, style documentaire et photographie documentaire à caractère sociologique, informative. En fait Sander nous pose, dans les années 1980, dans un moment de crise de la modernité, deux questions. Tout d’abord « De quoi le document s’est-il augmenté pour accéder au statut d’art ? » ([7], p. 25) et en conséquence la question de l’extension et des recoupements respectifs des champs artistique et photographique, [2] comme a pu le faire Duchamp pour les années 1960-1970 (Rosalind Krauss, Le Photographique). Le genre documentaire, où August Sander apparaît rétrospectivement comme une clé, génère aujourd’hui de nombreuses productions qui stimulent l’analyse de son histoire problématique et son articulation tout aussi problématique au champ artistique. (Lugon, [15], p. 358…)

En 1961, Sander reçut le Prix culturel de la Société allemande de photographie.

Actualité d’August Sander dans les années 2000-10 : au cinéma, les documentaires et docu-fictions qui prolifèrent comme des petits lapins et qui mettent en scène des acteurs non-professionnels dans leurs propres rôles.

Hommage[modifier | modifier le code]

Une photo de August Sander a inspiré l'écrivain Richard Powers pour son livre Trois fermiers s'en vont au bal publié en 1985. Il y évoque la vie de ce photographe et reconstitue l'histoire de cette photo.

Publications[modifier | modifier le code]

Travaux publiés de son vivant[modifier | modifier le code]

  • August Sander: Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts avec une préface de Alfred Döblin. Kurt Wolff/Transmare Verlag, Erstausgabe Munich 1929
    • autres éditions allemande Schirmer/Mosel, Munich 1976, 1990
    • édition française : Schirmer/Mosel, Munich 1984
    • édition anglaise : Schirmer/Mosel, Munich 1994
  • August Sander : Deutschenspiegel. Menschen des 20. Jahrhunderts. Préface Heinrich Lützeler, Sigbert Mohn Verlag, Gütersloh 1962
  • August Sander photographiert: Deutsche Menschen in: DU. Kulturelle Monatsschrift Nr. 225, avec un texte d' Alfred Döblin, Manuel Gasser et Golo Mann, Zurich, novembre 1959

Travaux publiés à titre posthume[modifier | modifier le code]

  • August Sander : Menschen ohne Maske. Mit einem Text von Gunter Sander und einem Vorwort von Golo Mann, Luzern - Frankfurt/Main 1971
  • August Sander : Rheinlandschaften. Photographien 1929-1946. Mit einem Text von Wolfgang Kemp, Munich 1975
  • August Sander : Die Zerstörung Kölns. Photographien 1945-1946. Hrsg. Winfried Ranke, Munich 1985
  • August Sander : Köln, wie es war. Bearbeitet von Rolf Sachsse, Hrsg. Werner Schäfke, Cologne 1988
  • August Sander : „In der Photographie gibt es keine Schatten“. Catalogue de l'exposition August Sander Archives / Stiftung City-Treff, Köln, avec un texte de Christoph Schreier et Gerd Sander, Ars Nicolai, Berlin 1994
  • August Sander : Photographien 1902 -1939. Texte de Susanne Lange et Gabriele Conrath-Scholl. Éditeur : Kulturstiftung d. Länder in Verbindung m. d. Kulturstiftung der Stadtsparkasse Cologne
  • August Sander : Köln wie es war. August Sander Werkausgabe. Éditeur : August Sander Archiv, Kölnisches Stadtmuseum, ISBN 3-927396-65-6
  • August Sander, Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch, Bernd und Hilla Becher: Vergleichende Konzeptionen. Éditeur : Die Photographische Sammlung/Sk Stiftung Kultur, Cologne. Texte: Susanne Lange, Gabriele Conrath-Scholl, Anne Ganteführer, Virginia Heckert. Schirmer/Mosel, Munich/Paris/Londres 1997, ISBN 3-88814-757-3
  • August Sander : Landschaften. Éditeur : Die Photographische Sammlung/Sk Stiftung Kultur, Köln. Texte : Olivier Lugon, Schirmer/Mosel, Munich/Paris/Londres 1999, ISBN 3-88814-797-2
  • Zeitgenossen. August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland. Éditeur : Die Photographische Sammlung/Sk Stiftung Kultur, Cologne. Steidel, Göttingen 2000, ISBN 3-88243-750-2
  • August Sander : Menschen des 20. Jahrhunderts. Studienband. Éditeur : Die Photographische Sammlung/Sk Stiftung Kultur, Cologne. Conception : Susanne Lange u. Gabriele Conrath-Scholl. Texte : Gabriele Conrath-Scholl, Otto Dann, Janos Frecot, L. Fritz Gruber, Klaus Honnef, Susanne Lange, Olivier Lugon, Otfried Schütz, Thomas Wiegand. Schirmer/Mosel, Munich 2001
  • August Sander : Menschen des 20. Jahrhunderts: Ein Kulturwerk in Lichtbildern eingeteilt in sieben Gruppen. Éditeur : Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Cologne. Conception et nouvelle mise en pages de Susanne Lange, Gabriele Conrath-Scholl, Gerd Sander, 7 Bände (dt., engl. u. frz.), Schirmer/Mosel, Munich 2002, ISBN 3-8296-0006-2

Expositions[modifier | modifier le code]

Les expositions les plus importantes d'August Sander

de son vivant
à titre posthume
  • 1969 New York, Museum of Modern Art
  • 1973 New York, Sonnabend Gallery
  • 1975 Stadt und Land, Münster, Westfälischer Kunstverein
  • 1976 Chicago, The Art Institute of Chicago
  • 1977 Édimbourg
  • 1977 Menschen ohne Maske, Fotografien 1906–1952, Zurich, Kunstgewerbemuseum
  • 1978 Linz/Autriche, Stadtmuseum
  • 1980 Berlin-Est, Représentation permanente de la République fédérale d'Allemagne, avec Bernd und Hilla Becher
  • 1981 Leipzig/DDR, Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst
  • 1985 Valence/Espagne, Salla Parapallo
  • 1993 „Antlitz der Zeit“, Aix-en-Provence/France
  • 1994 Moscou, Musée Pouchkine
  • 1994 Tokyo/Japon, Museum of Contemporary Art
  • 1995 Bonn, Kunstmuseum
  • 1996 August Sander (1876–1964). Photographie de la première moitié du XXe siècle, Rheinhalle 1 Rheinhallen, Cologne
  • 1997 August Sander, Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch, Bernd et Hilla Becher: Vergleichende Konzeptionen Die Photographische Sammlung, Cologne, Mediapark
  • 1997 August Sander. Photographien 1902–1939, Die Photographische Sammlung, Cologne, Mediapark
  • 2000 Zeitgenossen. August Sander et la scène artistique en Rhénanie au XXe siècle, Josef-Haubrich-Kunsthalle, Cologne
  • 2001 August Sander : Menschen des 20. Jahrhunderts, Die Photographische Sammlung, Cologne, Mediapark
  • 2003 Frankfurt(Main), Städel-Museum
  • 2004 August Sander : Menschen des 20. Jahrhunderts Das große Portraitwerk und Arbeiten seiner Künstlerfreunde, Martin-Gropius-Bau Berlin
  • 2004 August Sander : Menschen des 20. Jahrhunderts Das große Portraitwerk, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie Frankfurt am Main
  • 2004 August Sander : Menschen des 20. Jahrhunderts Das große Portraitwerk, Metropolitan Museum of Art, New York
  • 2006 August Sander, Linzer Jahre 1901–1909, August Sander, Die Photographische Sammlung, Cologne, Mediapark
  • 2008 August Sander, Une sélection des portraits: "Hommes du XXe siècle", Goethe-Institut, Paris.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Annexes[modifier | modifier le code]

Références bibliographiques[modifier | modifier le code]

  1. 1a  August Sander, Visage d'une époque,avec une introduction de'Afred Döblin, Schirmer Mosel, 1984, ISBN 3-88814-500-7
  2. 2a  Régis Durand, Le document, ou le paradis perdu de l’authenticité, Art Press 251, novembre 1999.
  3. ^  Peter Galassi dans Photographie américaine de 1890 à 1965 à travers la collection du MOMA. Centre G. Pompidou 1995. ISBN 2-85850-821-6
  4. 4a 4b 4c 4d Ulrich Keller, dans August Sander, Hommes du XXe siècle, Chêne 1985. ISBN 2-85108-418-6
  5. 5a 5b 5c  Suzanne Lange / Gabriele Konrath-Scholl, in August Sander, Hommes du XXe siècle. La Martinière 2002. ISBN 2-7324-2854-X
  6. 6a 6b 6c 6d 6e  Olivier Lugon, La photographie en Allemagne. Anthologie de textes 1919-1939. Jacqueline Chambon 1997. ISBN 2-87711-174-1
  7. 7a 7b 7c 7d  Olivier Lugon, Le style documentaire d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Macula 2001. ISBN 2-86589-065-1
  8. 8a 8b  Sylvain Maresca, La photographie. Un miroir des ciences sociales. L’Harmattan 1996. ISBN 2-7384-4774-0
  9. 9a  Gilles Mora, Walker Evans. Seuil 1993. ISBN 2-02-016450-7
  10. 10a  André Rouillé, La photographie. Gallimard 2005. ISBN 2-07-031768-4
  11. ^  Rainer Rochlitz, L’autoréflexion de la société dans le médium de l’art, dans Dossier Walter Benjamin, Magazine littéraire 408, avril 2002.
  12. 12a 12b 12c 12d  Les Réalismes 1919-1939. Centre G. Pompidou 1980. Collectif : Jean Clair, Herbert Molderings,… ISBN 2-85850-073-8
  13. 13a 13b 13c  La photographie du XXe siècle, Museum Ludwig, Cologne. Collectif (sur Sander: Reinhold Misselbeck). Taschen 2001. ISBN 3-8228-5733-5
  14. 14a 14b  Collection Photographies, Une histoire de la photographie à travers les collections du Centre Pompidou, éditions du Centre Pompidou Paris 2007. Par Quentin Bajac, Clément Chéroux et collectif. ISBN 978-2-84426-348-3
  15. 15a 15b 15c  André Gunthert et Michel Poivert, L’Art de la photographie, Citadelles et Mazenod, 2007(article d’Olivier Lugon). ISBN 978-2-85088-440-5
  16. 16a  Petite histoire de la photographie, Walter Benjamin, traduction : études photographiques, S.F.P. 2005. Avec les reproductions des photographies originales dans le texte allemand. ISBN 2-911961-00-5
  17. 17a  Christian BOUQUERET, Des Années folles aux années noires. La Nouvelle Vision photographique en France, 1920-1940, Paris, Marval, 1997, ISBN 2-86234-230-0, résumé dans : étudesphotographiques.revues.org

Liens externes[modifier | modifier le code]