Alexandre Agricola

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Alexander Agricola

Description de cette image, également commentée ci-après

Vue de l'intérieur de l'église Saint-Nicolas de Gand, ville où est né le compositeur Agricola. Il aurait été chantre (choriste) dans cette église paroissiale.

Nom de naissance Alexander Ackerman
Naissance vers 1445-1446
Gand (drapeau de Flandre Comté de Flandre)
Flag of the Duchy of Burgundy.svg  Pays-Bas bourguignons
Décès
Valladolid
Royaume de Castille Royaume de Castille
Activité principale chanteur
compositeur
Style École dite franco-flamande
messe
motet
chanson
Lieux d'activité Flag of the Duchy of Burgundy.svg  Pays-Bas bourguignons
Bandera de Nápoles - Trastámara.svg Royaume de Naples
Flag of the Duchy of Milan.png Duché de Milan ( ? )
Pavillon royal de la France.svg Royaume de France
Flag of Florence.svg République florentine
Flag - Low Countries - XVth Century.png  Pays-Bas des Habsbourg

Alexander Agricola ou Ackerman est un compositeur, issu d'une famille patricienne gantoise, probablement né en 1445-1446 à Gand[1] et mort le à Valladolid en Castille.

Biographie[modifier | modifier le code]

Origines / enfance / formation[modifier | modifier le code]

Agricola, un compositeur dont la musique a été largement diffusée, doit sa renommée à des compositions dans tous les genres cultivés à son époque.

Quelques données biographiques peuvent être rassemblées à partir du texte d'une composition, Epitaphion Alexandri Agricolæ symphonistæ regis Castiliæ, imprimée par Georg Rhau en 1538, dans lequel le compositeur est appelé un « Belge » décédé en 1506, à l’âge de soixante ans, lors d'un voyage à travers l'Espagne au service de Philippe le Beau. Deux autres épitaphes ont été récemment découvertes par Bonnie Blackburn : l'une d’entre elles précise la date de son décès et révèle qu'il était originaire de Gand. Dans les documents d'archives et les manuscrits musicaux, son patronyme figure presque invariablement sous sa forme latinisée, Agricola, même si un dossier de paiement de la cour bourguignonne, écrit en 1500, identifie le compositeur comme « Alexander Ackerman ».

Alexander Ackerman et son frère Jan étaient les enfants illégitimes de Lijsbette Naps, alias Quansuijs. Cette femme d'affaires indépendante, qui disposait de moyens non négligeables, mourut en 1499. Ses activités commerciales à Gand peuvent être retracées aussi loin qu’au début des années 1440. Alexander décida de latiniser son nom et de s'appeler Agricola. Son père était Heinric Ackerman, un procureur dans le ménage d'un riche citoyen de Gand, Joes Beste (dont il avait épousé la fille illégitime Salmadrinen en 1448). Heinric doit avoir trouvé la mort peu après 1474. Si la documentation sur Lijsbette Naps et ses activités est abondante, il n’y a presque rien qui puisse nous éclairer sur la formation musicale d'Alexander. Peut-être fut-il chantre (choriste) dans l'église paroissiale de Saint-Nicolas à Gand, dont Lijsbette enrichit l’institution musicale, la cotidiane, d’une importante donation en 1467 ; malheureusement, les listes de paiement de la cotidiane de Saint-Nicolas n’ont pas été conservées.

Compte tenu de la gloire apparente d'Agricola, obtenue en tant qu’instrumentiste à cordes (il avait été « clarus vocum manuumque », selon l’Epitaphion, et il avait écrit plusieurs pièces instrumentales), il se peut qu'il ait été associé, dès un jeune âge, à la corporation des musiciens instrumentistes bassa cappella à Gand.

Très occasionnellement, le compositeur est identifié comme « maistre  [sic] Alexandre » ; il est difficile de savoir si cela indique qu’il était détenteur d’un diplôme universitaire ou si cela faisait allusion à une maîtrise reconnue dans quelconque activité musicale établie.

Un Alessandro Alemanno, ou Alessandro d'Alemagna, fut actif comme chanteur et joueur de viole de gambe à divers centres musicaux italiens au début des années 1470 ; il semble qu’il ait reçu le soutien d’un compagnon professionnel répondant au nom d’Antonio Pons, ou Ponzo (également un gambiste). On a souvent voulu identifier ce musicien, Alemanno, avec le compositeur Agricola, même si ce dernier n'était pas effectivement d’origine allemande, car le comté de Flandre faisait partie, du moins théoriquement, du royaume de France. Aucun document ne donne le patronyme d'Alessandro et nulle part est-il identifié par un toponyme tel que de Fiandra (de Flandre). L’identification avec le compositeur n’est qu’hypothétique ; de surcroît, elle est affaiblie par un document provenant de la cour de Naples, daté 1456, qui se réfère à un chanteur de cour qui s’appelait Alessandro Alemanno - sûrement pas le compositeur, qui aurait été âgé d'environ dix ans à cette époque. Étant donné l'absence presque totale de listes complètes de la chapelle de Naples pour la période 1455-1480, il ne peut être exclu qu'il y ait travaillé sans interruption jusqu'en 1470, année où Alessandro Alemanno et Antonio Pons quittèrent la cour de Naples pour accepter un emploi à Milan, où résidait Galéas Marie Sforza, qui sut aussi attirer Josquin des Prés, Johannes Martini et Loyset Compère à sa cour. Pour compliquer davantage les choses, un document rédigé à Milan en décembre 1471 rapporte d’Alessandro Alemanno qu’il aurait un cousin, Pietro da Vienna ex Alemania – un homme assez âgé pour être appelé, vers 1456, le père d’un Sigismund. Rien du passé et des origines d’Agricola ne suggère pourtant qu'il y ait quelque lien entre lui et Vienne. Dans la mesure où il y a des documents ou des déclarations contemporaines faisant référence à ses origines, ils appellent le compositeur invariablement un Flamand ou un Belge.

Cambrai / France[modifier | modifier le code]

Le premier document qui fait mention sans équivoque au compositeur Alexander Agricola provient de la cathédrale de Cambrai, où il reçut un paiement de quatre livres pour ses services comme « petit vicaire » (chantre) en 1475-1476. C'est vers cette époque que la plus ancienne source conservée d’une de ses œuvres a été copiée : Gaudent in celis, transmise par un manuscrit en papier daté d'environ 1476. Cependant, pour autant qu’on puisse en juger sur la base des sources conservées, la diffusion internationale de la musique d’Agricola ne commença pas avant les années 1490. Compte tenu de la rareté des sources françaises et néerlandaises dans les années 1470 et 1480, ses premières œuvres peuvent avoir été distribuées principalement dans ces pays.

Tout ce que l’on sait avec certitude de la vie du compositeur avant 1491 suggère qu'il ait vécu et travaillé en Flandre et en France. Pourtant, Agricola était peut-être beaucoup plus jeune que nous ne l’avions cru jusqu’à présent. Même si l'épitaphe imprimée en 1538 était fondée sur un témoignage, il reste cependant possible que l'âge indiqué de soixante ans soit aussi exagéré que les « presque cent » ans attribués au défunt Ockeghem, compositeur qu’il pouvait avoir connu à la cour de France. Les documents d’archives à Gand ne révèlent aucun lien entre les parents d'Agricola avant le milieu des années 1450 : en 1455, Lijsbette Naps prêta de l'argent à l'employeur de Heinric Ackerman, Joes Beste, et deux ans plus tard Heinric se porta garant dans une transaction d'affaires entre Lijsbette et la veuve de Joes (qu’il continuait à servir comme procurateur).

Florence[modifier | modifier le code]

Après son emploi à Cambrai, on perd toute trace d’Agricola pour une période de dix ans. Il ne figure pas sur une liste de la chapelle royale de France en date du (la seule liste de ce type à avoir été conservée pour cette décennie), mais il rejoignit cette institution au cours des cinq années suivantes. Nous savons cela parce qu’il quitta la cour de France sans autorisation en 1491, pour se rendre à Mantoue, puis à Florence, où il fut nommé à la cathédrale le à un salaire mensuel de quatre florins et où il travailla comme collègue de Henricus Isaac[2]. Par une lettre de Charles VIII à Pierre de Médicis, datée du 25 avril, probablement de l’année 1492, le roi de France demanda instamment le retour d'Alexandre Agricola, « chantre de nostre chappelle », ainsi que celui d’un luthiste qui se trouvait en sa compagnie.

Naples[modifier | modifier le code]

L'emploi d'Agricola à la cathédrale de Florence cessa le . À peine deux semaines plus tard, on le retrouve à la cour de Naples. Par une lettre du 13 juin de Ferdinand Ier, écrite à Charles VIII, le roi de Naples confirma qu’Alexander avait séjourné quelques jours à sa cour, que l’on avait pris plaisir à écouter son chant et que ça aurait été une joie de pouvoir le retenir à son service. Agricola revint en France (comme Ferdinand Ier avait pris soin de promettre à Charles VIII), sans doute en passant par Florence, le , car la Santissima Annunziata enregistra la quittance de douze florins d'or pour les quatre mois passés à Rome et à Naples. Plusieurs mois plus tard, le , le roi Ferdinand Ier chargea son ambassadeur à la cour de France de proposer à Alexander un salaire annuel de 300 ducats, correspondant à ce qu’il avait demandé[3].

Le compositeur accepta évidemment l'offre de Ferdinand Ier, mais ce dernier se vit contraint de reporter la nomination en raison de la rapide dégradation de la situation politique en avril 1493. Finalement, en septembre de cette année, il chargea son ambassadeur français de faire comprendre à Agricola qu'il ne devait pas venir. Cinq mois plus tard, Agricola vint à Naples accompagné de Johannes Ghiselin, mais pas dans le but d’accepter l'offre d'emploi. Une lettre du (dix-sept jours après la mort de Ferdinand Ier) témoigne de la présence du compositeur à la cour de Naples, comme le fait une autre lettre, du , mais il ressort de ces deux documents qu'il était employé par Pierre de Médicis[4].

Gand / Pays-Bas des Habsbourg / Valladolid[modifier | modifier le code]

On ne sait rien du sort du compositeur entre mars 1494 et le moment où il accepta un emploi à la cour de Bourgogne, c’est-à-dire en août 1500. Peut-être, la mort de sa mère, survenue en février 1499, le ramena à Gand, car une petite taxe sur l’héritage que lui et son frère Jan ont payé est enregistré dans les comptes de la ville ; il est toutefois vrai qu’Alexander ne devait pas nécessairement se déplacer pour y parvenir. Quoi qu’il en soit, en tant que chanteur de la cour bourguignonne, Agricola eut l'occasion de retourner dans sa ville natale. Philippe le Beau et sa cour se trouvaient à Gand le , et les comptes bourguignons confirment le paiement de son salaire à cette date, conjointement avec des paiements à des compositeurs tels que Pierre de la Rue, Anthonius Divitis et Marbrianus de Orto. Quelques mois plus tard, la cour entreprit son voyage - infortuné - pour la Castille, n’atteignant Valladolid que le .

Peu après, Agricola aurait attrapé une forte fièvre (febris fervens) dont on dit qu’elle causa sa mort près de Valladolid, le . Ses restes furent enterrés dans la ville ; on ignore dans quelle église. Des documents d’archives des Bourguignons indiquent qu’il possédait des prébendes situées à Gorinchem et à Valenciennes (Notre-Dame de La Salle).

Quelques années après sa mort, Eloy d'Amerval le cite dans son Livre de la diablerie (1508).

Le , un certain cantore Alessandro Agricola se présenta à la cour de Mantoue pour y rester au moins jusqu'à l'année suivante. Alessandro peut être le fils d'Alexander, ou, plus probablement (étant donné que les enfants portaient généralement le prénom de leurs parrains et marraines) de son frère Jan, qui est sans doute identique au chanteur Johannes Agricola de Gand (actif à Bois-le-Duc en 1486-1493 et en 1496) et le compositeur Johannes Agricola, qui a laissé des mises en musique d’une chanson française (Fors seulement) et d’une autre, néerlandaise (Dat ic mijn lijden aldus helen moet).

Œuvre[modifier | modifier le code]

Caractéristiques[modifier | modifier le code]

Remarques générales[modifier | modifier le code]

Alexandre Agricola a composé des messes, des motets et des chansons polyphoniques (sur des paroles françaises, néerlandaises et italiennes). Il reste fidèle à la tradition franco-flamande et est l'émule de Josquin des Prés. On ne décèle chez lui aucune influence italienne. Il est remarquable par son style énergique. Il considère la chanson comme un sujet de variations brillantes qui lui permet de mettre en valeur les sentiments et d'étonner par les ornementations[5].

Comparé aux autres compositeurs de sa génération, Agricola ne semble pas avoir été particulièrement prolifique. Sa musique est remarquable par la prolixité plutôt que par l'économie, ainsi que par une sensibilité excentrique, presque baroque, qui a été décrite par un observateur du XVIe siècle comme inhabituelle, folle et bizarre.

À bien des égards, sa syntaxe générale se rapproche de celle d'autres compositeurs nés vers le milieu du siècle, notamment dans son utilisation de la séquence, de l'ostinato et du mouvement des voix extérieures en dixièmes parallèles. Mais son originalité incarne un paradoxe selon lequel des cadences fréquentes et de courts motifs typiques sont souvent englobés dans des conceptions formelles et mélodiques d'une ampleur et d’une largeur remarquables. Il en résulte une imprévisibilité qui rappelle Ockeghem (dont Agricola semble avoir beaucoup appris), mais exprimée dans un idiome plus agité et plus riche. Agricola a parfois été décrit comme conservateur. Cette évaluation peut être revue à la lumière de la date de naissance révisée, proposée pour au moins deux personnages, Josquin et Obrech qui, jusqu'à récemment, étaient comptés parmi les exacts contemporains d'Agricola, mais que l’on soupçonne maintenant d'avoir été plutôt jeunes.

Les érudits modernes ont souvent constaté une qualité « nerveuse » et « agitée » dans l’invention mélodique d’Agricola. Il semble que ce point de vue trouve son origine chez Ambros, dont l’opinion sur Agricola, faisant autorité, mérite d'être citée en entier : « Parmi ses contemporains, il est le plus étrange et le plus bizarre, et il se livre au vol le plus singulier de la fantaisie – de surcroît, il tend à écrire une sorte de contrepoint récalcitrant, sombre et susceptible. » Cette opinion est, sans doute, exagérée : bien qu’Agricola semble cultiver un style souvent étrangement hyperactif dans ses œuvres (y compris dans ses messes et motets), l'effet que cela produit est encore le mieux décrit comme étant d'une intensité musicale électrisante.

Certaines œuvres d'Alexandre Agricola furent transcrites pour le luth par l'Allemand Hans Neusidler.

Musique profane[modifier | modifier le code]

Chansons[modifier | modifier le code]

Avec plus de 80 chansons et pièces instrumentales conservées, Agricola se classe parmi les compositeurs les plus importants de musique profane du XVIe siècle. La majorité des chansons consiste en des mises en musique de poèmes à forme fixe[6], dont certaines sont des compositions écrites d’un trait[7]. Les chansons à forme fixe ont atteint une diffusion beaucoup plus large que les œuvres librement composées ; le répertoire du manuscrit Casanatense (I-Rc 2856) suggère que bon nombre d'entre elles aient été composées vers 1480. La plupart sont imitatives, à trois voix, avec des gammes différentes et mettent relativement peu l'accent sur l'expression du texte. Quelques-unes (comme la très populaire chanson En attendant) sont pour la plus grande partie syllabiques, mais en général elles sont typiques du style arborescent d’Agricola. Je n´ay deuil, à quatre voix (avec quatorze sources, la chanson la plus largement diffusée) est typique de la juxtaposition étroite de mélismes sinueux et de passages de plus longue haleine. Elle est également caractéristique du nombre surprenant de chansons faisant usage de matériel emprunté, soit en incorporant une seule ligne d’une mise en musique plus ancienne d’un même texte (comme Alles regretz, basé sur le ténor de Hayne van Ghizeghem, ou Se mieux ne vient sur le déchant de Convert), soit en utilisant le début d'une voix supplémentaire comme un point d'imitation pour une composition par ailleurs libre : Je n´ay deuil utilise l'incipit du contre-ténor de la chanson d’Ockeghem, Vostre hault bruit utilise celui d’une chanson de Dufay portant le même nom (Vostre bruit), et l'incipit du ténor de la tierce de Ma maistresse d’Ockeghem ouvre la tierce de Se je vous eslonge (pour laquelle les mêmes paroles ont été mises en musique).

Musique instrumentale[modifier | modifier le code]

Des voix empruntées caractérisent aussi la plupart des pièces instrumentales d’Agricola. Les voix principales de chansons célèbres sont utilisées comme cantus firmus pour de courtes mises en musique de deux à quatre parties[8]. Et, dans la fameuse harmonisation à six parties de Fortuna desperata, trois nouvelles parties sont ajoutées à celles de l'original. Si ces lignes librement composées peuvent avoir des portées très larges, des figurations scalaires rapides ou des ostinatos rythmiques fortement évocateurs d'une exécution instrumentale, dans de nombreux cas[9], une exécution entièrement vocale n'est nullement exclue et une figuration semblable apparaît même dans la musique de messe d'Agricola. Incontestablement instrumentales sont les pièces de plus grande envergure portant des titres énigmatiques ou calembouresques : Cecus non iudicat de coloribus et Pater meus agricola est. Dans ces pièces, le compositeur dévoile une succession kaléidoscopique de courtes figures saisissantes, d’ostinatos syncopés et d’excursions hexacordales. À cet égard, il convient de mentionner l'hypothèse d’Andrea Lindmayr qui attribue à Agricola la mise en musique de Ut heremita solus, conservée, de manière anonyme et sans les paroles, dans Motetti C de Petrucci et fondée sur un cantus firmus énigmatique préexistant d’Ockeghem.

Musique sacrée[modifier | modifier le code]

Motets[modifier | modifier le code]

La musique sacrée d’Agricola présente une infinie variété, non seulement des moyens formels mais aussi dans les fins expressives. Ses œuvres ne comprennent quasiment pas de motets de grande envergure du genre composé à l’occasion de commémorations ou d’autres événements, tels qu’ils étaient cultivés par beaucoup de ses contemporains (la composition bipartite Transit Anna timor étant la seule et évidente exception). La plupart des œuvres, modestes par leurs dimensions, sont conçues en une seule partie et consistent en mises en musique de textes de dévotion, tout en s’appuyant sur le plain-chant associé à ceux-ci ; nonobstant cela, ces limites étroites laissent encore une grande marge, par exemple, en matière de notation : la texture en filigrane de O crux ave est notée pour deux paires de voix d'une octave d'intervalle, tandis que dans Nobis spiritus sancti, d'une façon très lucide, de brefs points imitatifs alternent avec des échanges antiphonaires. La pièce, apparemment légère, Si dedero, la plus diffusée de toute la génération, figure dans plus de trente sources ; il s’agit sans doute de la première d'une série de compositions d’Obrecht et Josquin portant ce même titre. À l'autre extrémité du spectre de l’expression musicale se trouvent l’imposant Magnificat et un Salve Regina, compositions où Agricola se manifeste de la façon la plus expansive. Ici aussi, son penchant pour l'introduction, dans des contextes inhabituels, de matériel profane emprunté est illustré par le Salve Regina (ii), où il combine le plain-chant approprié avec un rendu dorien du ténor du célèbre Ave regina celorum de Walter Frye.

D'intérêt historique sont les mises en musique des Lamentations publiées par Petrucci, en 1506, avec plusieurs harmonisations par d'autres compositeurs.

Messes[modifier | modifier le code]

Sur les huit mises en musique conservées de messes complètes, trois semblent avoir été librement composées, une d’entre elles paraphrase le plain-chant et les quatre autres sont des mises en musique basées sur un cantus firmus emprunté à des chansons polyphoniques. Le fait qu’aucune source plus ancienne que le début du XVIe siècle nous n'est parvenue (même si celles, postérieures au tournant du siècle, comprennent un livre de messes exclusivement consacré à Agricola et publié par Petrucci en 1504), évoque la possibilité que la plupart des messes datent de la dernière partie de la vie d'Agricola (auquel cas les périodes d'emploi à la chapelle de la cour de France et à celle de la cour bourguignonne sont, sans doute, les occasions auxquelles il aurait pu les composer). En termes de sophistication et de rigueur dans l'adhésion au modèle, les mises en musique de Le serviteur et Je ne demande sont peut-être les compositions les plus typiques, même si les pensées cachées et les subtilités sont abondantes et que certaines d’entre celles-ci présentent peut-être des allusions indirectes au modèle. Dans Je ne demande, Agricola garde les tessitures vocales de la chanson de Busnoys, de sorte que le ténor et le contre-ténor occupent la même tessiture basse. Le premier Kyrie du Serviteur dissimule un ostinato, emprunté au plain-chant, Kyrie Orbis factor dans la partie de basse ; la même voix présente l'incipit du ténor de Dufay à différentes hauteurs dans la seconde partie de l’Agnus Dei (dans les deux cas, il peut y avoir une allusion à l’armature d’un double bémol associée à la chanson de Dufay, bien que les sources de cette messe soient en désaccord quant aux armatures d’un bémol). Les messes sur Malheur me bat et In myne zin comptent parmi les compositions les plus ambitieuses de cette période (il faut près de trois quarts d'heure pour exécuter la seconde d’entre elles, et cela malgré la perte du Kyrie). Dans ces compositions vraisemblablement tardives, Agricola destine au ténor des passages entiers à des endroits stratégiques.

La seule exposition entière de la mélodie de la chanson In myne zin est située dans la deuxième Osanna qui, chose exceptionnelle à cette époque, se développe sans rupture à partir du Benedictus précédent ; ailleurs, les licences prises par le compositeur sont telles que l'on pourrait considérer cette messe comme une fantaisie élargie, même si quelques indicateurs clairs rendent évident que le modèle est en fait la mise en musique par le même compositeur d’une chanson populaire néerlandaise. De tels indicateurs, indices non équivoques de la parodie, resurgissent de mouvement en mouvement, aussi bien dans Malheur me bat que dans In myne zin. Ces caractéristiques, et d'autres, suggèrent un certain intérêt pour l'expérimentation formelle à grande échelle qui ajoute une étrange touche de rationalité à un esprit manifestant une nonchalance frappante vis-à-vis des conventions en matière de détails.

Œuvres[modifier | modifier le code]

Édition : Alexander Agricola : Opera omnia, éd. E.R. Lerner, CMM, xxii / 1-5 (1961-1970) – [ L ]

Les langues indiquées sont celles du texte ou de l’incipit.

Musique sacrée[modifier | modifier le code]

Messes et parties de messe[modifier | modifier le code]
Messes[modifier | modifier le code]
Parties de messe[modifier | modifier le code]
Hymnes, lamentations, magnificats[modifier | modifier le code]
Motets[modifier | modifier le code]
Motets-chansons[modifier | modifier le code]

Musique profane[modifier | modifier le code]

Chansons néerlandaises[modifier | modifier le code]
Chansons françaises[modifier | modifier le code]
Œuvres italiennes[modifier | modifier le code]
Œuvres latines[modifier | modifier le code]
  • (la) Cecus non judicat de coloribus, à trois voix, L v, 102
  • (la) Pater meus agricola est, à trois voix, L v, 107
  • (la) Gaudeamus omnes, à deux voix, L v, 106 (cantus firmus : plain-chant ; int.)
  • (la) Jam fulsit, à quatre voix, L v, 113
Œuvre sans titre[modifier | modifier le code]

Attributions[modifier | modifier le code]

Attributions douteuses[modifier | modifier le code]
  • (la) Missa sine nomine, à trois voix (messe attribuée à Agricola dans : E-SE et Aulen dans D-LEm, Rp, PL-WRu ; par Aulen)
  • (la) Credo, Tmeisken, à quatre voix (dans certaines sources, cette chanson est insérée dans la Missa Paschalis, mais dans A-Wn 1783, elle est attribuée à Isaac ; sans doute par Isaac)
Attributions conjecturales[modifier | modifier le code]
  • (la) Ut heremita solus, à quatre voix, éd. R. Wexler and D. Plamenac, Ockeghem : Collected Works, iii (Boston, 1992), 18 ; attribution par Lindmayr
  • (fr) En effait se ne reprenés, à trois voix, éd. dans MRM, vii (1983), no 77 ; chanson attribuée par Litterick
  • (fr) Pour faire l’arlkymie d’amours, à trois voix, éd. dans MRM, vii (1983), no 100 ; chanson attribuée par Litterick

Bibliographie et sources[modifier | modifier le code]

  • (en) Atlas, Allan W., Alexander Agricola and Ferrante I of Naples’, JAMS, xxx (1977), p. 313-319
  • (en) Atlas, Allan W., Music at the Aragonese Court of Naples (Cambridge, 1985)
  • (en) Atlas, Allan W., et Cummings, A.M., Agricola, Ghiselin, and Alfonso II of Naples’, dans : JM, vii (1989), p. 540-548
  • (nl) Bonda, Jan Willem, De meerstemmige Nederlandse liederen van de vijftiende en zestiende eeuw (Hilversum, Verloren, 1996), p. 40, 42, 45, 46, 52, 79, 91, 94-96, 119-120, 123, 127, 252, 535
  • (fr) Doorslaer, Georges. van, La chapelle musicale de Philippe le Beau, dans : Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, iv (1934), p. 21-57, 139-65
  • (en) Fitch, Fabrice, Agricola vs Alamire: the Lie of the Sources, The Burgundian Habsburg Court Complex of Music Manuscripts by Petrus Alamire (Louvain 1999)
  • (de) Kinzel, Hugo, Der deutsche Musiker Alexander Agricola in seinen weltlichen Werken (dissertation, Université de Prague, 1934)
  • (en) Lerner, Edward Robert, The Sacred Music of Alexander Agricola (dissertation, Université Yale, 1958)
  • (en) Lerner, Edward Robert, The « German » Works of Alexander Agricola, dans: MQ, xlvi (1960), p. 56-66
  • (en) Lindmayr-Brandl, Andrea, Ockeghem´s Motets: Style as an Indicator of Authorship; the Case of Ut heremita solus Reconsidered, Johannes Ockeghem : Tours 1997, p. 499-520
  • (nl) Maas, Chris, Josquin-Agricola-Brumel-De la Rue: een authenticiteitsprobleem, dans : Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, xx (1966), p. 120-139
  • (it) Motta, Emilio, Musici alla corte degli Sforza (Milan, 1887)
  • (de) Müller, Paul, Alexander Agricola: seine Missa In minen zin : chansonale Grundlagen und Analyse (dissertation, Université de Marbourg, 1939)
  • (en) Picker, Martin, A Letter of Charles VIII of France concerning Alexander Agricola’, dans : Aspects of Medieval and Renaissance Music: a Birthday Offering to Gustave Reese, éd. J. LaRue et autres (New York, 1966), p. 655-672
  • (en) Plamenac, Dragan, A Postscript to Volume II of the Collected Works of Johannes Ockeghem, JAMS, iii (1950), p. 33-40
  • (en) Sartori, Claudio, Organs, Organ-Builders, and Organists in Milan, 1450-1476, dans : MQ, xliii (1957), p. 57-67
  • (de) Schmitz, Arnold, Ein schlesisches Cantionale aus dem 15. Jahrhundert, AMf, i (1936), p. 385-423
  • (en) Wegman, Rob C., Agricola, Bordon and Obrecht at Ghent, dans : RbM, li (1997), p. 23-62
  • (en) Wegman, Rob C. (biographie) / Fitch, Fabrice (œuvre) / Lerner, Edward R.(liste d’œuvres), Agricola [Ackerman], Alexander, dans : Sir George Grove, John Tyrrell, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 1, (Grove, 2001)

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Rob C. Wegman, « Agricola », dans : Revue Belge de Musicologie, 1997, cité par Paul Van Nevel dans la notice du CD « Un labyrinthe secret », Sony, 1999
  2. Il se peut d’ailleurs qu’Isaac soit le compositeur de l’Epitaphion mentionné plus haut, car il écrivit Nil prosunt lacrimae qui en constitue presque certainement la troisième partie (tertia pars).
  3. Même s'il y avait deux monnaies italiennes appelées ducato, dans les deux cas le salaire demandé par Agricola aurait largement dépassé les 200 ducats demandés par Josquin à Ferrare en 1502.
  4. Au même moment, les chapelles florentines furent dissoutes à la suite de la prédication de Savonarole ; il semble qu’Agricola et Ghiselin aient obtenu l’autorisation de quitter Florence, toutefois, sans être formellement congédiés.
  5. Larousse de la Musique, Paris, 1982
  6. On a pu démontrer que plusieurs pièces transmises sans les paroles dans l'édition de Lerner sont des rondeaux, et, de façon convaincante, Litterick a attribué au compositeur deux morceaux anonymes, Pour faire l´arlkymie et En effait se ne reprenés
  7. Par exemple, Si conge prens et Royne de flours
  8. De tous biens plaine de Hayne van Ghizeghem, chanson mise en musique cinq fois, ainsi que D´ung aultre amer d’Ockeghem, mise en musique quatre fois, étaient particulièrement recherchées
  9. Par exemple dans la chanson Fortuna desperata mentionnée ci-dessus

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