Adolphe Braun

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Adolphe Braun

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Adolphe Braun 1860

Naissance 13 juin 1812
Besançon
Décès 31 décembre 1877 (à 65 ans)
Dornach
Activités Photographe

Adolphe Braun est un photographe français né le 13 juin 1812 à Besançon et mort le 31 décembre 1877 à Dornach.

Biographie[modifier | modifier le code]

Adolphe Braun se rend à Paris en 1828, pour se perfectionner dans l'art du dessin et crée en 1834 sa première société : un atelier de dessin d'industrie. En 1843, il quitte Paris et ouvre en 1847 un nouvel atelier à Dornach, près de Mulhouse. Cet atelier prospère emploie une quarantaine de personnes en 1855.

Adolphe Braun maintiendra son activité jusque vers 1870. Ses liens privilégiés avec Daniel Dollfuss-Ausset, commanditaire de photographies de montagne dès l'invention du Daguerréotype, ne sont sans doute pas étrangers à sa nouvelle passion, la photographie. En 1854, Braun présente à l'Académie des sciences une collection de Fleurs photographiées destinée aux dessinateurs industriels. Le succès qu'elles obtiennent à l'Exposition universelle de 1855 l'encourage à poursuivre dans cette voie. Braun propose alors l’Alsace photographiée (1858-1859) qui lui vaut la croix de chevalier de la Légion d'honneur et le titre de Photographe de Sa Majesté l'Empereur. Suivent d'autres séries (voir ci-dessous).

Le tout complété par une abondante production de vues stéréoscopiques. Adolphe Braun travaille avec d'autres opérateurs comme son frère Charles, son fils Gaston ou encore Jean-Claude Marmant, cité par Nadar pour son exceptionnel tour de main dans la préparation des plaques au collodion. À partir de 1866, Braun a entrepris de reproduire par la photographie, les dessins des plus importantes collections publiques et privées d'Europe (Musée du Louvre, Musée de Bâle, Albertina de Vienne, Galerie des Offices de Florence, collection du Grand-duc et de la Grande-Duchesse de Saxe-Weimar-Eisenach à Weimar, etc.).

À partir des années 1870, la reproduction photographique d'œuvres d'art devient le fer de lance de la Maison Braun. Le catalogue, qui comprend aussi des reproductions de statues, de bas-reliefs, de fresque et de peinture, est considérable. Pour les épreuves, Adolphe Braun utilise le procédé inaltérable de tirage au charbon de J. W. Swan. Il sélectionne les pigments et les teintes se rapprochant le plus de l'œuvre originale : sépia, sanguine, fusain, mine de plomb, et produit des fac-similés fidèles à l'œuvre originale. La gamme complète ira jusqu'à 24 teintes au début du XXe siècle. De même, le choix du collodion est adapté en fonction des peintures à reproduire. Pour améliorer le rendu, le tirage au charbon, coûteux, reste prééminent même si la maison adopte en 1872 la photoglyptie, pour produire des tirages en série à bon marché, puis en 1876, la phototypie, un procédé d'impression aux encres grasses.

Les financiers ne suivent plus, il faut de nouveaux partenaires. La Société Adolphe Braun et Cie est créée le 26 avril 1876. Son fils Gaston lui succède. L'entreprise au bord de la faillite sera sauvée par l'association avec son beau-père Pierre-Louis Pierson et Léon Clément, le beau-frère de Gaston Braun en 1878.

La maison Braun & Cie (1853-1969)[1] : l'essor de la reproduction photographique d'œuvres d'art[modifier | modifier le code]

La dynastie Braun[modifier | modifier le code]

La maison Braun & Cie[2] fut une affaire familiale, d’une grande renommée qui lui valut de travailler dans les plus beaux musées français ainsi qu’à l’étranger. La reproduction photographique d’œuvres d’art n’était pas une grande nouveauté à l’époque où Adolphe Braun (1812-1877) ouvrit son atelier photographique à Dornach en 1853. Pourtant, il parvint à s’imposer sur le marché. À l’origine dessinateur sur étoffes, il fut formé à Paris avant de s’installer à Mulhouse en 1843 pour travailler dans la firme de textile de Dollfus-Ausset. Ce fut à ce moment-là, qu’il s’intéressa à la photographie et expérimenta la technique du daguerréotype. En 1847, Braun ouvre un atelier de dessin sur étoffes à Dornach. La photographie s’intégra progressivement dans la production avec la publication de l’album Fleurs photographiées en 1854. Ces photographies servirent de modèle dans les écoles de dessin ainsi que pour les industriels du textile, leur offrant la possibilité de renouveler les modèles de convention. La reproduction photographique d’œuvres d’art fut pour Braun le moyen de continuer dans cette optique de fournir des modèles.

Ce fut lors d’une campagne pour la réalisation de vues pittoresques[3] que Braun en 1862 reproduit les dessins d’Holbein du musée de Bâle. L’édition du catalogue Allemagne de 1865 contient une quarantaine de reproductions d’antiques et de vues d’intérieurs des musées de Berlin et de Dresde. À l’instar de la "Fratelli Alinari", l’intention de Braun fut de « rassembler un inventaire visuel des diverses richesses artistiques des ces régions[4] ». Un autre projet le taraude, celui de photographier les chefs-d’œuvre du musée du Louvre. Pour mener à bien ce projet de vaste envergure, Braun n’était pas seul. Son frère Charles (1815-1892), ses fils Henri (1837-1876) et Gaston (1845-1928) l’aidèrent dans son entreprise. Comme Adolphe Goupil, Braun ouvrit des succursales à travers l’Europe et aux États-Unis. Son premier atelier et sa boutique installés au 14, rue Cadet à Paris ouvrit en 1868 :

« Ad. Braun (de Dornach)/ Photographe de S. M. l’Empereur/ Collections des Dessins des grands maîtres,/ des Musées du Louvre, Vienne, Florence,/ Weimar, Bâle, etc./ Reproduites en couleur par le procédé au charbon/ 14, rue Cadet, 14[5]. »

Au cours de la décennie suivante, la société sera amenée à déménager, entre autres lors de l’association en 1872 avec Pierre-Louis Pierson et Léon Clément. À la mort d’Adolphe Braun, son fils Gaston pris sa succession. Ce dernier, continua la tâche commencée par son père[6], obtenant en 1883 un contrat d’exclusivité de trente ans entre la maison Braun & Cie et les musées nationaux. Ce qui, il va s’en dire, provoqua un mécontentement général des autres maisons photographiques.

La maison Braun & Cie et le musée du Louvre[modifier | modifier le code]

La maison Braun & Cie n’a pas attendu d’avoir un contrat d’exclusivité avant de commencer à photographier les chefs-d’œuvre du Louvre. Les musées, vastes terrains pour la reproduction photographique d’œuvres d’art devinrent très prisés des photographes spécialistes dans le genre. La réglementation dans les années 1850 du musée du Louvre demeure assez floue, l’accès se faisant sur simple autorisation. L’envahissement progressif des photographes, avec leur matériel encombrant, et le risque de détérioration des salles et pour les œuvres engendrent le mécontentement de l’administration. Tant et si bien que le comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-arts, interdit toute opération photographique dans l’enceinte du musée par l’arrêté du 27 juillet 1866[7]. Malgré cette interdiction, Braun obtint l’autorisation de photographier les dessins du Louvre grâce à Frédéric Reiset, conservateur des dessins, dont il publie au début de l’année 1867 trois cent trente-trois reproductions de dessins, complétées en septembre de la même année par six cents autres. Les relations mondaines de Braun lui permirent la réalisation de campagnes de reproductions photographiques. Notamment, grâce au critique d’art, fort apprécié de l’époque, Paul de Saint-Victor (1827-1881), qui malgré son opposition manifeste envers la photographie, soutint dès la fin de l’année 1867 les Braun dans leur entreprise. Ce critique devint même le conseiller de la famille quant au choix des collections à photographier[8]. Connaissant les nombreuses oppositions de l’époque face à la photographie, on peut se douter de l’apport bénéfique qu’a procuré ce soutien.

L’interdiction de photographier dans l’enceinte du musée du Louvre fut levée en 1872 et les demandes d’autorisation de photographier règlementées. Avec la mise en place de réglementations, comme par exemple les jours de travail et horaires imposés, l’utilisation du seul collodion sec, et la remise aux archives du musée de deux épreuves de chaque œuvre photographiée. Cependant, le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts, dans une volonté d’éviter toute confusion préféra s’en remettre à une seule maison pour la réalisation et l’édition des reproductions photographiques d’œuvres d’art[9]. Malgré la présence antérieure de conflits entre la maison Braun et l’administration des musées[10], le 3 décembre 1883, Gaston Braun (en) obtint une concession au Louvre et le titre de photographe officiel du musée du Louvre et des musées nationaux (le musée du Luxembourg, de Saint-Germain-en-Laye, de Versailles, de Cluny et le musée Condé de Chantilly de 1898 à 1903) ; entrée en vigueur en 1885 pour une durée de trente ans. La maison Braun & Cie avait également à disposition dans l’enceinte du musée du Louvre un atelier ainsi qu’une salle de vente. Ce contrat assura dès lors la pérennité de l’entreprise avec l’assurance d’un travail jusqu’au début du siècle suivant. En échange, la maison Braun & Cie devait fournir sept mille épreuves dont mille quatre-cents imposées par le musée à un prix déterminé en accord avec l’administration[11].

Les procédés techniques utilisés par la maison Braun & Cie[modifier | modifier le code]

La qualité des épreuves, et la renommée internationale qu’acquiert au fur et à mesure la maison Braun & Cie, associées à ses relations mondaines lui permirent un certain rapprochement avec l’administration, et d’obtenir cette concession avec les musées nationaux. Avant de parvenir à une technique permettant d’acquérir de parfaits résultats, Braun en expérimenta plusieurs. Les premières reproductions photographiques d’Adolphe Braun lors de sa campagne au musée de Bâle furent tirées aux sels de fer d’après le procédé Rousseau. Il est parfois avancé, qu’insatisfait du résultat obtenu, Adolphe Braun aurait échangé les épreuves en 1866 par des tirages au charbon[12]. En effet, le nom de Braun est souvent associé à ce procédé qui fut grandement employé par la maison Braun & Cie et amené à son paroxysme. Nous l’avons évoqué à plusieurs reprises, la pérennité des images était fondamentale pour tout photographe. Le procédé de tirage au charbon inaltérable d’Alphonse Poitevin (1819-1882)[13], qui remporta le concours lancé par le duc de Luynes en 1862 engendra à sa suite d’autres expérimentations. En avril 1866, la maison Braun & Cie adopta le procédé au charbon « à double transfert » de l’anglais Joseph Wilson Swan (1828-1914) breveté en 1864. C’est avec ce procédé que Braun mena sa campagne de reproduction des dessins du musée du Louvre, avec le consentement du conservateur Frédéric Reiset, que nous avons évoqué précédemment. La maison Braun & Cie se dota de nouveaux ateliers et installa une machine à vapeur qui actionnait la fabrication et le traitement du papier au charbon. Par la suite, Braun pour se rapprocher au plus près des couleurs des dessins des maîtres qu’il photographiait, il ajouta différents pigments (brun, sépia, jaune, rouge et bleu) à la préparation.

Rapidement, de nouveaux procédés virent le jour. Face aux procédés photomécaniques, le tirage au charbon assez coûteux ne pouvait résister aux exigences commerciales de fournir des épreuves à bas prix. Nous l’avons vu, Goupil adopta le procédé Woodbury, également appelé photoglyptie[14]. Braun l’utilisera à partir de 1872, ce qui lui permet de baisser le prix des épreuves ainsi obtenues. Suivant les avancées techniques, la maison Braun & Cie en 1876 utilisait la phototypie[15]. Cependant, les épreuves au charbon de grand format demeurent emblématiques de la maison Braun & Cie.

La reproduction photographique d’œuvres d’art, objet d’expérimentations pour les premiers photographes devint par la suite, une spécialisation. Ce qui entraina l’émergence d’un nouveau marché, et fit croitre les maisons d’éditions et d’impression photographique, qui s’industrialisèrent progressivement, au gré des progrès techniques. La reproduction photographique d’œuvres d’art devint un moyen de diffusion du savoir artistique et culturel aux masses.

Séries photographiques[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. L'activité de la Maison Braun & Cie s'achève en 1968, lorsqu'elle entre dans le groupe Chaix-Desfosses-Néogravure.
  2. La raison sociale de l'entreprise créée par Adolphe Braun changea à de nombreuses reprises, cependant pour des raisons d'ordre pratique nous utiliserons cette unique dénomination.
  3. Il est important de mentionner que Braun publie en 1859 l’album L’Alsace photographiée qu’il dédie à Napoléon III. Il reçoit la croix de la Légion d’honneur et le titre de « Photographe de Sa Majesté l’Empereur ». Jusque dans les années 1870, Braun commercialisait des vues de paysages de Savoie, Suisse, Tyrol, Allemagne, Belgique, Hollande, Italie ainsi que quelques régions françaises (Paris, Versailles, l’Isère, le Midi).
  4. Laure Boyer, La photographie de reproduction d’œuvres d’art au XIXe siècle en France, 1839-1919, thèse de doctorat, Institut d’histoire de l’art, université Marc Bloch, Strasbourg, 2004, p. 112.
  5. Repris dans Laure Boyer, op. cit., p. 114.
  6. « J’ai pu grâce à vous pénétrer au musée de France. Il appartient à un Alsacien de reproduire ces chefs-d’œuvre d’un pays dont on veut le séparer, et comptez que je n’épargnerai ni peine ni argent. Ce sera mon chef-d’œuvre malgré ou plutôt à cause des difficultés de l’entreprise ». Il s’agit d’un extrait d’une lettre d’Adolphe Braun à Paul de Saint-Victor le 1er janvier 1872. Repris dans Christian Kempf, Adolphe Braun et la photographie, 1812-1877, Illkirch-Graffenstaden : Éditions Lucigraphie, 1994, p. 72.
  7. Pierre-Lin Renié, « Braun versus Goupil et quelques autres histoires, la photographie au musée du Louvre au XIXe siècle », in État des lieux, n°2, Bordeaux : musée Goupil, 1999, p. 97-152.
  8. Laure Boyer, op. cit., p. 113-115.
  9. Pierre-Lin Renié, op.cit., p. 97-152.
  10. En effet, la maison Braun ne respectait pas le règlement de 1872, et ne remettait pas aux archives des musées nationaux les deux épreuves. Braun ne se plia à la règle qu’en 1877, sous la menace de non renouvellement de l’autorisation obtenue en 1876. La maison Braun & Cie obtint malgré cela la concession, probablement par la qualité de son travail, sa renommée et ses relations mondaines. Voir Pierre-Lin Renié, op. cit., p. 97-152.
  11. Christian Kempf, op. cit., p. 73.
  12. Christian Kempf, op. cit., p. 70.
  13. Le papier au charbon est composé d’une couche de gélatine bichromatée additionnée de charbon pulvérisé − gélatine qui devient insoluble dans l’eau sous l’action de la lumière. Après exposition du papier au charbon sous un négatif, le papier est lavé à l’eau, la gélatine se dissout, à l’exception des parties insolées (parties claires du négatif, parties foncées des objets reproduits) qui retiennent le charbon et apparaissent en noir. Difficile à manipuler, le papier au charbon a cependant l’avantage de n’être pas composé de sels d’argent comme les papiers salés ou albuminés, et d’être ainsi inaltérable.
  14. Photoglyptie ou woodburytypie : procédé mixte mis au point en 1865 (utilisé jusque vers 1900), par Walter Bentley Woodbury (en). Ce procédé permet d’obtenir, à partir d’une matrice en plomb, un tirage de quelques centaines d’épreuves d’une qualité égale au charbon. Le début des opérations est le même que pour le procédé au charbon. Le relief apparent de la gélatine était ensuite accentué par un trempage dans de l’eau chaude puis dans un bain d’alun. Pressée sur le plomb, la gélatine y laissait son empreinte. Dans le creux de cette plaque on versait une « encre gélatineuse colorée », on déposait un papier à la surface et le tout était mis sous presse. Une fois sèche, l’encre adhérait au papier et y formait l’image. La maison Goupil acquis les droits pour la France en 1868, et la maison Braun réalisa ses propres tirages photoglyptiques à partir de 1872. La maison Braun utilisait ce procédé uniquement pour les clichés à forte vente, dans des formats ne dépassant pas le 13 x 18 cm.
  15. Procédé d’impression aux encres grasses, basé sur les recherches d’Alphonse Poitevin. La gélatine bichromatée non isolée absorbe l’humidité et repousse de ce fait une encre grasse, au contraire des parties isolées qui restent sèches et acceptent l’encre. Sur verre, ou sur métal, la plaque d’impression permettait des tirages en série et bon marché. Adolphe Braun l’utilise à partir de 1867, et ses presses fonctionnèrent pendant près d’un siècle. Cependant, concernant la reproduction photographique d’œuvre d’art, elle ne remplaça le charbon que très tardivement, car elle ne put avant longtemps prétendre au même degré de qualité.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Les ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

  • Bergstein, Mary (dir.), Image and enterprise : the photographs of Adolphe Braun, Londres : Thames & Hudson, 2000.
  • Boyer, Laure, La photographie de reproduction d’œuvres d’art au XIXe siècle en France, 1839-1919, thèse de doctorat, Institut d’histoire de l’art, université Marc Bloch, Strasbourg, 2004.
  • Cartier-Bresson, Anne (dir.), Le vocabulaire technique de la photographie, Paris : Marval, 2008.
  • Font-Réaulx, Dominique de, et Bolloch, Joëlle, L'œuvre d'art et sa reproduction, Paris : Musée d'Orsay, 2006.
  • Michel Frizot, Nouvelle histoire de la photographie, Paris : Larousse, 2001.
  • Gascar, Pierre, Botanica : photographies de végétaux aux XIXe et XXe siècles, Paris : Centre national de la photographie, 1987.
  • Kempf, Christian, Adolphe Braun et la photographie, 1812-1877, Illkirch-Graffenstaden : Éditions Lucigraphie, 1994.
  • Rouillé, André, La Photographie en France. Textes et controverses. Une anthologie, 1816-1871, Paris : Macula, 1989.
  • Sébert, Charlène, La reproduction photographique d'œuvres d'art au XIXe siècle. L'exemple de la maison Braun & Cie, avec huit albums conservés au musée d'Orsay, Mémoire de Recherche, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, sous la direction de Mme Claire Barbillon, 2010.

Les articles et revues[modifier | modifier le code]

  • Jacqué, Jacqueline, « Le fonds A. Braun » in Bulletin de la Société industrielle de Mulhouse, 1975.
  • McCauley, Ann, « Art reproductions for the masses » in Industrial Madness, New Haven, Londres, Yale University Press, 1994.
  • Renié, Pierre-Lin, « Braun versus Goupil et quelques autres histoires, la photographie au musée du Louvre au XIXe siècle » in Etat des lieux, n°2, Bordeaux, musée Goupil, 1999.
  • Renié, Pierre-Lin, « De l’imprimerie photographique à la photographie imprimée » in Études photographiques, n°20, juin 2007.
  • Rosenblum, Naomi, « Adolphe Braun, Revisited », in Image, vol. 32, n°1, juin 1989.
  • Sisson, Thiébault, « La maison Braun de Dornach et la photographie au musée du Louvre » in La Revue alsacienne, 1886, tome 9.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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