2001, l'Odyssée de l'espace

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2001, l'Odyssée de l'espace

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Titre original (en) 2001: A Space Odyssey
Réalisation Stanley Kubrick
Scénario Stanley Kubrick
Arthur C. Clarke
D'après l'œuvre d'Arthur C. Clarke
Acteurs principaux
Sociétés de production Metro-Goldwyn-Mayer
Polaris
Pays d’origine Drapeau : Royaume-Uni Royaume-Uni
Drapeau des États-Unis États-Unis
Genre Science-fiction
Anticipation
Sortie 1968
Durée 156 minutes (première)
139 minutes (définitif)

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Photographie d'une reconstitution d'un monolithe disposé au sein d'un campement
Reconstitution du monolithe par les hackers allemands CCC lors des rencontres Hackers At Large du 10 au 12 août 2001 à Enschede (Pays-Bas)

2001, l'Odyssée de l'espace[N 1] (2001: A Space Odyssey) est un film anglo-américain de science-fiction produit et réalisé par Stanley Kubrick, sorti en 1968. Le scénario est écrit par Kubrick et Arthur C. Clarke, et est partiellement inspiré d'une nouvelle de Clarke intitulée La Sentinelle. Clarke rédige parallèlement au tournage le roman 2001 : l'Odyssée de l'espace, qui sera publié peu après la sortie du long-métrage[N 2]. Le scénario du film traite de plusieurs rencontres entre les êtres humains et de mystérieux monolithes noirs censés influencer l'évolution humaine, et comprend un voyage vers Jupiter, traçant un signal émis par un monolithe découvert sur la Lune. Le long-métrage de Kubrick est fréquemment qualifié de film épique, du fait de sa longueur inhabituelle, et par sa similitude de construction à d'autres films épiques classiques.

Le film est divisé en quatre actes distincts. Daniel Richter incarne le personnage de Moonwatcher dans le premier acte et William Sylvester joue le docteur Heywood R. Floyd dans le second acte. Keir Dullea (Dr. David Bowman) et Gary Lockwood (Frank Poole) apparaissent dans le troisième acte en tant qu'astronautes entreprenant un voyage vers Jupiter à bord du vaisseau Discovery One. Douglas Rain est la voix de l'ordinateur de bord sentient HAL 9000, qui commande toutes les fonctions du vaisseau. Dans l'acte final, le film suit le périple de l'astronaute David Bowman « au-delà de l'infini ».

Produit et distribué par le studio américain Metro-Goldwyn-Mayer, le film est presque entièrement tourné au Royaume-Uni, dans les studios MGM British (il est d'ailleurs l'un des derniers films à user de ces locaux) ainsi qu'à Shepperton, du fait des plateaux de tournage plus vastes que ceux des studios américains. Le long-métrage est co-produit par la société de production de Stanley Kubrick. Ce dernier, ayant déjà tourné deux films au Royaume-Uni, décide d'y résider de manière permanente pendant le tournage du film. Les sources diffèrent concernant la provenance de 2001, l'Odyssée de l'espace : bien qu'il paraît aux États-Unis un mois avant sa distribution au Royaume-Uni et que l'Encyclopædia Britannica le considère comme américain, plusieurs commentateurs le qualifient de film britannique, américain ou encore anglo-américain.

2001, l'Odyssée de l'espace est empreint de plusieurs thèmes, notamment l'évolution humaine, la place de la technologie et de l'intelligence artificielle ou encore la perspective d'une vie extraterrestre. Le film est resté célèbre par sa précision scientifique, ses effets spéciaux révolutionnaires pour l'époque, ses scènes ambiguës, son usage d'œuvres musicales au lieu d'une narration traditionnelle, et le rôle secondaire qu'occupent les dialogues dans l'intrigue. La bande-son mémorable du film est conçue par Kubrick comme une association entre le mouvement de rotation des satellites et ceux des danseurs de valse. Ainsi, Kubrick use de la suite de valses du Beau Danube bleu de Johann Strauss II et du poème symphonique de Richard Strauss Ainsi parlait Zarathoustra, afin d'aborder le concept philosophique nietzschéen du surhomme, mentionné dans le poème philosophique éponyme.

Le film est reçu de manière partagée par la critique et le public à sa sortie mais, au fil du temps, il acquiert un statut de film culte et connaît un énorme succès au box-office. Quelques années après sa parution, il devient finalement le plus gros succès du box-office nord-américain en 1968. Aujourd'hui, 2001, l'Odyssée de l'espace est acclamé par la critique, le milieu du cinéma et le public. Nommé à quatre Oscars, il ne reçoit finalement que celui des meilleurs effets visuels. En 1991, il est sélectionné par la bibliothèque du Congrès pour son « importance culturelle, historique ou esthétique » et est classé au National Film Registry. La place primordiale qu'occupe 2001, l'Odyssée de l'espace dans l'histoire du cinéma en fait l'un des plus grands films de tous les temps.

Synopsis[modifier | modifier le code]

Un costume utilisé pour le film

2001, l'Odyssée de l'espace retrace, à travers différentes époques, le rôle joué par une intelligence inconnue dans l'évolution de l'humanité.

L'aube de l'humanité. À la merci des prédateurs, chassée de son point d'eau par un groupe rival, une tribu d'australopithèques est sur le point de disparaître. Mais un matin, ils découvrent un imposant monolithe noir devant la caverne qui leur sert d'abri. Après l'avoir touché, ils ont soudain l'idée de se servir d'os comme armes et apprennent à tuer du gibier. Ce premier acte de violence est suivi par une attaque du point d'eau, au cours de laquelle le chef du groupe rival est tué.

Des vaisseaux dans l'espace. En 1999, le Dr Heywood Floyd, un scientifique américain, se rend sur la Lune pour enquêter sur une fantastique découverte gardée secrète : les équipes de la base de Clavius ont relevé dans le cratère de Tycho une anomalie magnétique provoquée par un monolithe noir. Celui-ci aurait été volontairement enfoui dans le sous-sol lunaire, quatre millions d'années plus tôt. Peu après que le Dr Floyd a touché le monolithe, celui-ci émet une puissante onde radioélectrique en direction de Jupiter.

Un costume d'astronaute utilisé dans le film

La mission Jupiter. En 2001, le vaisseau Discovery One (Explorateur Un dans la version française) fait route vers Jupiter. Son équipage est composé de deux astronautes, Dave Bowman et Frank Poole, de trois savants maintenus en hibernation, et de HAL 9000 (CARL dans la version française), un ordinateur de bord doté d'une intelligence artificielle. Un jour, Bowman et Poole inspectent une pièce que HAL a signalé comme défectueuse, mais ne trouvent rien d'anormal. L'ordinateur étant réputé infaillible, ils s'inquiètent des conséquences de cette découverte sur le bon déroulement de leur mission. HAL, qui les surveille à leur insu, apprend qu'ils envisagent de le déconnecter pour parer à tout incident ultérieur. S'estimant indispensable à la mission, HAL décide alors de se débarrasser de ses partenaires humains. Lors d'une sortie extravéhiculaire de Poole, il prend le contrôle de sa capsule et le projette au loin dans l'espace. Il profite ensuite de l'absence de Bowman, parti à son secours, pour désactiver les caissons d'hibernation des savants, les condamnant à mort. Lorsque Bowman revient avec le corps de Poole, il lui refuse l'accès au Discovery One, lui expliquant qu'il met en péril la mission. Bowman lui réplique qu'il compte entrer par un accès de secours mais HAL lui indique que sans casque — parti en hâte, Bowman l'a oublié — la chose est impossible. Peu rassuré, Bowman ouvre l'écoutille, utilise le système d'éjection de sa capsule pour se propulser dans le vaisseau et rétablit la pressurisation, échappant de peu à l'hypoxie. Il se dirige alors vers le « centre nerveux » de HAL et désactive un à un ses blocs mémoires. Il découvre ainsi un message pré-enregistré du Dr Floyd, devant être diffusé à la fin du voyage, qui relate l'épisode lunaire et précise que la mystérieuse onde radioélectrique était pointée vers Jupiter.

Jupiter et au-delà de l'infini. Arrivé près de Jupiter, Bowman quitte le Discovery One à bord d'une capsule pour observer un gigantesque monolithe noir en orbite autour de la planète. Il est alors aspiré dans un tunnel coloré et, terrifié, voyage à une grande vitesse à travers l'espace, découvrant d'étranges phénomènes cosmiques et des paysages extraterrestres aux couleurs étonnantes. Et puis soudain, il se retrouve dans une suite de style Louis XVI où il se voit vieillir prématurément. Alité et mourant, il tente de toucher un monolithe noir qui apparaît devant lui. Il renaît alors sous la forme d’un fœtus entouré d'un globe de lumière et est téléporté dans l'espace, près de la Terre.

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Maquette du Discovery One

Distribution[modifier | modifier le code]

Maquette de l'Orion III

Distinctions[modifier | modifier le code]

Récompenses[modifier | modifier le code]

Nominations[modifier | modifier le code]

Production[modifier | modifier le code]

Un tournage long et gigantesque[modifier | modifier le code]

2001, l'Odyssée de l'espace est un film de science-fiction ayant suscité beaucoup de commentaires. On l'a par exemple qualifié de fable pessimiste sur l'avenir technicien de l'humanité, de méditation pascalienne[1] sur la solitude de l'homme face au mystère insondable de l'Univers, et de métaphore du trépas et du voyage vers l'au-delà[2].

Kubrick avait réfléchi à l'idée de concevoir Docteur Folamour comme un documentaire réalisé par des extraterrestres[3]. Cette idée, abandonnée pour Docteur Folamour, le poussa à s'essayer à un nouveau genre pour lui, la science-fiction. Il lut la nouvelle d'Arthur C. Clarke, La Sentinelle, et décida de rencontrer son auteur en 1964. Pour ce film, Kubrick réunit une imposante équipe technique : 25 spécialistes des effets spéciaux (dont Harry Lange (en) et Frederick Ordway (en), tous deux issus de l'industrie spatiale et Brian Johnson, plus tard oscarisé, comme assistant non crédité), 35 décorateurs de plateau et 70 autres techniciens furent en effet employés pour le tournage. La salle de commande de Discovery nécessita un fort investissement financier car l'équipe du film dut construire un décor cylindrique rotatif pesant près de 30 tonnes, d'un coût de 750 000 $[4]. Le tournage commença le 29 décembre 1965 (par la scène de la découverte du monolithe dans le cratère de Tycho) et se déroula sur sept mois. La postproduction nécessita deux ans de travail supplémentaire. Alors que le budget initialement prévu était de six millions de dollars, il dépassa les dix millions de dollars[5], ce qui s'explique, en partie, par l'utilisation d'effets spéciaux dans 205 plans du film. 2001 explora de nombreuses techniques d'avant-garde en matière d'effets spéciaux et fut notamment à l'origine du motion control. L'ensemble des éléments scénaristiques et des décors firent l'objet d'une attention toute particulière et plusieurs scientifiques et experts en matière d'exploration spatiale coopérèrent. Le coût des effets spéciaux représentera finalement 60 % du budget total du film. Le directeur de la MGM, Robert O'Brien, prévoyait une sortie du film pour la fin de l'année 1966 ou au printemps 1967[6], mais l'avant-première n'eut lieu qu'en avril 1968 à New York.

Stanley Kubrick a progressivement élagué son projet de départ, la durée d'origine étant encore plus longue (158 minutes) que le final cut, (139 minutes). Son objectif initial était de produire le premier long-métrage de science-fiction doté de décors réalistes, qui ne soient pas décelables à l'écran, dont l'argument serait un scénario fondé sur des postulats et un futur proches et crédibles, cautionnés par des scientifiques[7].

Il s'entoura pour cela de conseillers irréprochables, tant dans le domaine des industries de pointe de l'époque (hibernation, « cerveaux électroniques », astronautique, etc.), de la paléontologie (l'aube de l'humanité) que de l'hypothèse de l'intelligence extraterrestre. Une première version du film prévoyait ainsi un prologue quasi documentaire fait d'interviews de savants et de voix off explicatives : le mathématicien Irving John Good, l'auteur de science-fiction et scientifique Isaac Asimov évoquaient les futures bases lunaires, l'anthropologue Margaret Mead, les astronomes Fred Whipple et Sir Bernard Lovell insistaient sur la vraisemblance de la vie extra-solaire. D'autres parlaient des possibilités de manipulations génétiques ou du développement d'ordinateurs « intelligents » dotés d'une « personnalité artificielle ». Enfin le physicien Freeman Dyson envisageait l'exploitation des comètes. Ajoutant trop de temps à une durée déjà considérable, ces rushes ne furent pas utilisés pour le film[8].

De nombreuses trouvailles[modifier | modifier le code]

Nombre des idées inédites du film, qui sont depuis devenues des poncifs, sont nées de la volonté de s'éloigner à tout prix de l'aspect « série B » de la SF de l'époque et de ses conventions. Kubrick, ayant pris goût aux effets spéciaux avec Docteur Folamour (dont les scènes de vol de B-52, en transparence, étaient supervisées, et moyennement réussies, par Wally Veevers), considérait que dans un tel projet, il n'avait pas droit à l'erreur. Connu comme cinéaste intellectuel de facture européenne, il redoutait de faire une série B de plus, avec des décors en carton-pâte et une anticipation peu crédible, qui vieillirait mal. Il fit donc appel à la crème des techniciens des effets spéciaux dont Douglas Trumbull, réalisateur en 1972, sur la notoriété acquise depuis, d'un film de SF, Silent Running.

Ainsi, le célèbre monolithe noir, qui est l'objet culte du film, est transparent comme du cristal dans le roman de Clarke (qui peut-être pensait au « Cristal qui songe » de Theodore Sturgeon[9]). Mais il a fallu renoncer, car l'objet était invisible à l'écran. Le Beau Danube bleu accompagnant les vaisseaux spatiaux en orbite circumterrestre, choix qui eût semblé le type de la fausse bonne idée, est adopté par Kubrick parce qu'un technicien avait mis le disque pendant que l'équipe visionnait les rushes en salle de montage : cette musique s'avère coller à merveille[10]. Il en va de même pour les bruits oppressants de respiration et le silence de l'espace : simple conformité à la réalité des conditions du vide spatial. Cela n'avait jamais été fait avant, et ne fut quasiment jamais refait par la suite : dans presque tous les films « spatiaux », le grondement des moteurs résonne dans le vide de l'espace, ce qui est une aberration physique.

Kubrick et Clarke s'interrogèrent également sur l'opportunité de montrer ou non les extraterrestres[réf. nécessaire]. Des essais sont donc réalisés avec des danseurs, puis il est finalement décidé de ne rien montrer du tout. Kubrick évacue donc les aliens répugnants, reprenant un parti pris, par exemple, dans Planète interdite de Fred McLeod Wilcox, où les mystérieux Krells restent invisibles, donc plus inquiétants. Mais Kubrick va plus loin. L'intervention des extra-terrestres n'est clairement révélée, comme information top-secret, qu'aux deux tiers du film[réf. nécessaire].

Hal 9000

Enfin Kubrick se demanda à quoi devait ressembler un futur ordinateur intelligent, autre personnage-clé du film, sans être ridicule. La SF de l'époque était en effet peuplée de robots ou de « cerveaux électroniques » plus ou moins machiavéliques, tous dotés d'une voix métallique, monocorde et inhumaine, tantôt assez réussie, comme dans Le Cerveau d'acier de Joseph Sargent, tantôt franchement comique avec les Daleks de la sérié télévisée britannique Doctor Who. C'est pour cela que Kubrick dote HAL 9000 du design plutôt rassurant d'un calculateur central tel qu'on en trouvait dans les banques et les compagnies d'assurance à l'époque, y ajoute des moniteurs vidéo où scintillent des graphiques épurés et surtout lui donne la voix d'un acteur canadien de théâtre, Douglas Rain, prenant complètement à contrepied les clichés de la science-fiction, avec le risque que cela ne « fasse pas » robot. Or, à l'époque, où la synthèse vocale n'existait pas, le surgissement soudain de cette voix british d'un pupitre de contrôle de type IBM 360 était saisissant.

Un scénario typique de la SF des années 1960[modifier | modifier le code]

Pour le scénario, Kubrick se met à la recherche du meilleur auteur de science-fiction de l'époque, le plus sérieux. Selon ce critère, c'eût pu être Isaac Asimov, scientifique en plus d'être romancier, ou Brian Aldiss qu'il a voulu utiliser plus tard pour A.I. Intelligence artificielle, film finalement réalisé par Steven Spielberg. Mais c'est un autre savant et auteur de SF qu'il choisit, Arthur C. Clarke.

Fruit d'une collaboration entre les deux, le scénario de 2001 est, curieusement, assez conventionnel : le postulat en est que les extraterrestres ont visité la Terre il y a quatre millions d'années, et qu'ils sont à l'origine, artificielle, de l'évolution du singe vers l'homme. Ils ont laissé un émetteur sur la Lune et un relais en orbite autour de Jupiter. L'accès des hommes à la science étant prouvé par l'aptitude de ceux-ci à atteindre la Lune, la « sentinelle » en informe le relais autour de Jupiter, à charge pour ce dernier d'informer les « Grands Anciens galactiques » du succès de l'opération.

Ce synopsis était dans l'air du temps : on trouvait alors dans la bibliothèque de tous les amateurs de fantastique les ouvrages d'auteurs comme Erich von Däniken (qui prétendait démontrer que les extraterrestres étaient « déjà venus » et étaient décrits dans la Bible, au livre d'Enoch), comme Jacques Bergier, (Le Matin des Magiciens, Les Extraterrestres dans l'histoire, premier traducteur de H. P. Lovecraft, père des Grands Anciens) ou comme Jean Sendy, promoteur d'une théorie selon laquelle la Genèse relaterait sous forme naïve la venue d'extraterrestres ayant façonné l'espèce humaine à leur image et laissé un « arc d'alliance » sur la Lune (La Lune, clé de la Bible, Ces dieux qui firent le ciel et la terre, le roman de la Bible), scénario quasi identique à celui que développaient, peu avant lui, Kubrick et Clarke pour le script de 2001. De telles idées inspirèrent même à Hergé le scénario de Vol 714 pour Sydney où Tintin visite un temple millénaire bâti par les extra-terrestres sur un îlot indonésien.

Par ailleurs, un optimisme sans faille entourait alors la conquête de l'espace (2001 sortira un an avant la première mission spatiale à avoir conduit un homme sur la Lune). Les médias étaient peuplés d'engins spatiaux soviétiques et américains, de vues d'artistes de futures bases lunaires et de photos de la Lune prises par les atterrisseurs Surveyor et Ranger. Il suffit de citer quelques dates : 1961, Youri Gagarine devient le premier homme dans l'espace en bouclant une orbite complète, 1963 Gordon Cooper passe les premières 24 heures dans l'espace ; 1964, premier équipage de trois astronautes à bord du vaisseau soviétique Voskhod 1 ; mars 1965, première sortie extravéhiculaire par le colonel Alekseï Leonov, premier rendez-vous spatial le 15 décembre entre les astronautes américains Frank Borman et Thomas Stafford, entre les capsules Gemini 6 et Gemini 7.

La grande roue orbitale de 2001 et sa gravité artificielle initiée par la force centrifuge, est un concept envisagé par Wernher von Braun dans les années 1950 : « La station spatiale sera aussi un hôtel, les astronautes pourront y vivre un mois ou deux de suite. Ils feront la navette entre la Terre et la station pour effectuer des travaux spéciaux »[11]. Quant à la mission Explorer 1, elle s'apparente de près au Projet Orion de 1958, qui prévoyait l'emploi de l'énergie nucléaire pour la propulsion et revendiquait « Saturne dès 1970 »[12]. Enfin la navette empruntée par le savant Heywood Floyd ressemble bien plus au Concorde ou au X15 qu'à Challenger, et son poste de commande est une quasi-copie de celui de la capsule Apollo.

Mais rien, malgré le talent de Clarke, ne garantissait qu'on s'éloignerait, avec un tel scénario, des sentiers balisés, fût-ce en égalant des réussites du genre comme Forbidden Planet de Fred McLeod Wilcox ou Les Survivants de l'infini de Joseph M. Newman. Kubrick voulait mieux.

Un film expérimental[modifier | modifier le code]

Ayant le contrôle artistique par la MGM, prenant un risque considérable, Kubrick décide d'aller plus loin en laissant le spectateur libre de se faire une idée du sens du film, le scénario n'étant plus qu'esquissé par de vagues allusions. Il ne veut aucun synopsis apparent ou évident, et c'est pourquoi le film est une succession de scènes de facture très conventionnelle (conversations banales entre savants russes et américains, conférence de presse d'un officiel usant de la pire langue de bois, dialogue minimaliste des astronautes Bowman et Poole) et de phases hallucinatoires proches du cinéma expérimental. Il court-circuite systématiquement tous les clichés de la SF, toutes les conventions scéniques et supprime quasiment les dialogues. Arthur C. Clarke le dit très explicitement, « Si vous dites que vous avez compris 2001, c'est que nous avons échoué, car nous voulions que le film pose plus de questions qu'il ne donne de réponses. »

2001 veut susciter une angoisse métaphysique et cosmique. Le choix de la messe de Requiem (messe des morts) de György Ligeti, l'une des œuvres musicales majeures du XXe siècle, pour accompagner les scènes où les mystères de l'univers enveloppent totalement l'action, et la religiosité trouble qui en résulte sont délibérés. Et de fait, les transpositions d'archétypes religieux ou métaphysiques abondent dans 2001 : naissance de l'humanité sous la tutelle d'une puissance transcendante (qui, comme dans la Genèse, donne lieu au premier meurtre), mort de l'entité consciente HAL 9000, métaphore de l'être face au néant, descente de « l'enfant des étoiles » auréolé vers la Terre… Le « voyage » de David Bowman dans le « tunnel » rappelle fortement les NDE de Raymond Moody, jusqu'à la scène finale dans cette suite d'hôtel totalement improbable, qui présente de nombreuses analogies, par l'évocation de la hantise et de la relativité du temps, avec Les Fraises sauvages de Ingmar Bergman (l'horloge sans aiguilles) pour ne donner que quelques pistes de réflexion sur un film sur lequel tout a été dit.

Il reste à ajouter qu'à sa sortie en 1968, avec l'arrivée du LSD et autres drogues hallucinogènes, les ouvrages de Carlos Castaneda, la bande dessinée (Philippe Druillet réutilisera l'œil rouge de HAL sous la forme d'un ordinateur féminin appelé Rose[13]), le rock progressif, les hippies ou le cinéma expérimental, 2001, et ce malgré une critique catastrophique[14] (il fut éreinté par Variety « Trucages habiles à la George Pal », par le New York Times « D'un ennui mortel », par la revue The New Leader « Une histoire de dieux sans queue ni tête »), il rencontra des circonstances presque idéales pour son succès retentissant.

Musique[modifier | modifier le code]

La musique et les effets sonores revêtent une importance particulière, structurant profondément les aspects narratifs et spéculatifs du film, et redéfinissant les liens entre musique et image dans le cinéma de science-fiction contemporain[15].

Le compositeur Alex North, initialement retenu par les producteurs pour écrire la musique du film, fut mis à rude épreuve par Kubrick. Celui-ci avait déjà utilisé des musiques temporaires pendant les deux années de production, et avait de plus vu sa proposition d'employer de la musique classique comme bande sonore finale refusée par la MGM. Le réalisateur mit la pression sur le compositeur qui, enfermé de décembre 1967 à janvier 1968 dans un appartement londonien spécialement aménagé, n’en sortit en ambulance[16] que pour livrer une partition d'environ 40 minutes. Tout cela en pure perte puisque Kubrick obtint finalement gain de cause avec son premier choix de n'avoir recours qu'à des musiques non originales. North n'en fut pas informé et le découvrit lors de l'avant-première du film à New York[17]. En 1993, la Musique pour 2001 d’Alex North[18] fut finalement enregistrée aux Studios Abbey Road de Londres par le Royal Philharmonic Orchestra dirigé par Jerry Goldsmith[19].

On suppose que Kubrick n'a jamais eu l'intention d'utiliser la partition de North, et n'a fait appel à celui-ci que pour apaiser la MGM, et a mis le studio et North devant le fait accompli au dernier moment[15].

Les titres principaux qui constituent la partie musicale du film sont :

Ainsi parlait Zarathoustra (Richard Strauss)[modifier | modifier le code]

Cette pièce est utilisée en ouverture du film, illustrant l'alignement entre la Lune, la Terre et le Soleil, ainsi que dans L'aube de l'humanité et à la toute fin du film. Cette musique semble illustrer la notion de progrès, et est utilisée lors de la séquence de la découverte de la notion d'outil (transition du singe à l'Homme) et à la fin du film (Homme à Surhomme). Richard Strauss lui-même disait à propos de cette musique et de son lien avec l’œuvre de Nietzsche : « J'avais l'intention de suggérer, par l'intermédiaire de la musique, l'idée du développement de l'espèce humaine à partir de son origine et à travers les diverses phases de son développement, religieux et scientifique. »[15].

Selon Didier de Cottignies, Stanley Kubrick avait initialement choisi le début de la Symphonie nº 3 en ré mineur de Gustav Mahler comme musique principale de son film (le quatrième mouvement de cette symphonie fait intervenir une voix de contralto chantant un texte de Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche). En 1967, il reçut de son beau-frère à Noël une version d'Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss enregistrée par l'orchestre philharmonique de Berlin, conduit par Herbert von Karajan. En l'écoutant, Kubrick réalisa que l'introduction de ce poème symphonique serait plus adaptée que la symphonie de Mahler. Les droits d'enregistrement de Karajan n'étant pas disponibles, ce fut la version de Karl Böhm, avec l'orchestre philharmonique de Vienne, qui a été créditée au générique. Mais au cours de la postproduction, Kubrick remplaça discrètement l'enregistrement de Böhm par celui de Karajan et personne ne le remarqua[20].

Le Beau Danube bleu (Johann Strauss)[modifier | modifier le code]

La version du film est jouée par l'orchestre philharmonique de Berlin, dirigé par Herbert von Karajan[15]. Cette musique accompagne le voyage du Dr Floyd de la Terre jusqu'à la station orbitale et de la station orbitale jusqu'à la Lune. Selon William Whittington, le montage et le synchronisme rigoureux entre les images, les mouvements et la musique donne un sentiment de maîtrise, par l'être humain dont la musique est l'émanation, des forces de gravité et des forces universelles[15].

Requiem pour soprano, mezzo-soprano, deux chœurs mixtes et orchestre (György Ligeti)[modifier | modifier le code]

La version du film de cet oratorio est exécutée par l'orchestre de la Radio Bavaroise, dirigé par Francis Travis[15]. Il s'agit du chœur présent à chaque apparition du monolithe. Cette musique, mystérieuse, oppressante et déstructurée reflète, selon Michel Ciment, l'idée de Arthur C. Clarke que toute technologie très en avance sur la nôtre est indiscernable de la magie et possède la même qualité irrationnelle[21].

Lux Aeterna (Ligeti)[modifier | modifier le code]

Ce chœur à 16 voix est exécuté, dans la version du film, par la Schola Cantorum de Stuttgart, dirigé par Clytus Gottwald[15]. Cette musique inquiétante accompagne Floyd lors de son voyage vers le site du monolithe dans le cratère Clavius. Selon William Whittington, elle donne un climat d'incertitude, de mystère et de méfiance à cette scène, se sur-ajoutant aux activités secrètes et opaques des humains concernant le monolithe[15].

Adagio de Gayaneh (Khatchaturian)[modifier | modifier le code]

Exécutée par l'orchestre philharmonique de Leningrad, dirigé par Guennadi Rojdestvenski, cette pièce accompagne la présentation du vaisseau Discovery One en route vers Jupiter, et des astronautes. Le caractère désolé et apaisé de cette musique[15] participe au climat de la scène, et du film, décrit par Michel Ciment : « 2001 présente un univers d'indifférence dans lequel chaque personne est extraordinairement détachée, emprisonnée dans son rôle prédéfini, vivant dans une solitude glacée. »[21].

Daisy Bell (Harry Dacre)[modifier | modifier le code]

La chanson de Harry Dacre, Daisy Bell (Bicycle Built for Two), est un élément important du film[15]. Elle est "chantée" par HAL 9000 lors des derniers moments de sa désactivation, qui provoque une régression de ses capacités cognitives. Alors que d'autres musiques du film sont liées à la notion de progression, cette musique est associée à une régression, mais dans tous les cas on retrouve une interrogation sur nos origines qui est un leitmotiv du film, tout en préfigurant la régression/évolution future de Bowman en "enfant des étoiles"[15]. Elle donne également un aspect très émotionnel à la "mort" d'HAL 9000, qui est la mort la plus émouvante du film, à l'opposé des décès cliniques et froids des humains accompagnant Bowman vers Jupiter.

Cette chanson est la première chanson "apprise" en 1961 à un ordinateur (un IBM 7094) par John Kelly au Bell Labs[22],[23],[24]. Cette chanson avait été écoutée par Arthur C. Clarke au Bell Labs et l'utilisation de cette chanson, ainsi que son ralentissement progressif est son idée[15].

Dans la version française, Carl chante Au clair de la lune, dont le texte peut aussi être interprété dans le cadre de sa mort/déconnexion.

Box-office[modifier | modifier le code]

Ce film est l'un des plus gros succès de Stanley Kubrick dans le monde : il totalise 120 000 000 de dollars de recettes au box-office mondial. En France, le film attire 3 256 884 spectateurs dans les salles. 2001, l'Odyssée de l'espace est régulièrement cité dans les classements de films par les critiques de cinéma. Ainsi figure-t-il à la 6e place du classement Sight and Sound[25], et à la 15e place du classement de l'AFI (2007)[26]. Hal 9000 est à la 13e place du classement d'AFI's 100 ans… 100 Héros et Méchants du cinéma.

De plus, il comporte une réplique classée dans le Top 100 des répliques du cinéma américain selon ce même institut. Enfin, il est considéré comme le meilleur film de science-fiction de tous les temps[27] par l'Online Film Critics Society.

Analyse du film[modifier | modifier le code]

Il n'est pas possible d’aborder toutes les composantes de 2001, l'Odyssée de l'espace, toute sa richesse, d'en épuiser toutes les interprétations. Impalpable, ce film se décèle dans le domaine de l’abstraction, de l’esthétique, et du symbolisme.

« J'ai essayé de créer une expérience visuelle, qui contourne l'entendement et ses constructions verbales, pour pénétrer directement l'inconscient avec son contenu émotionnel et philosophique. J'ai voulu que le film soit une expérience intensément subjective qui atteigne le spectateur à un niveau profond de conscience, juste comme la musique ; « expliquer » une symphonie de Beethoven, ce serait l'émasculer en érigeant une barrière artificielle entre la conception et l'appréciation »

— Stanley Kubrick[28]

« Quand un film a de la substance ou de la subtilité, on ne peut jamais en parler de manière complète. C'est souvent à côté de la plaque et forcément simpliste. La vérité a trop de facettes pour se résumer en cinq lignes. Généralement, si le travail est bon, rien de ce qu'on en dit n'est pertinent »

— Stanley Kubrick[28]

« Vous êtes libres de vous interroger tant que vous voulez sur le sens philosophique et allégorique du film — et une telle interrogation est une indication qu'il a réussi à amener le public à un niveau avancé — mais je ne veux pas donner une grille de lecture précise pour 2001 que tout spectateur se sentirait obligé de suivre de peur de ne pas en saisir la signification. »

— Stanley Kubrick[29]

Bien que Clarke ait participé à la rédaction du scénario, le film porte nettement la patte de Kubrick, notamment de son pessimisme. Ainsi, le premier effet de l'intelligence est, pour notre ancêtre, l'invention d'une arme et un meurtre. Les personnages sont singulièrement inactifs : les astronautes sont totalement sous le contrôle d'un ordinateur, et seul un sursaut permettra au dernier survivant de se sauver au prix d'un nouveau meurtre symbolique. La question de savoir si la fin du film est optimiste ou non est incertaine. Est-ce la préfiguration d'un dépassement de l'espèce humaine (ce que suggère le titre musical Ainsi parlait Zarathoustra) ? D'une évolution ou d'autre chose ?

Du point de vue des avancées technologiques au début du XXIe siècle, 2001, l'Odyssée de l'espace donne une vision assez optimiste. Dans la représentation de ce qu'étaient au milieu des années 1960 les technologies du futur, Kubrick a poussé la précision et le réalisme à un point qui ne s'était pas encore vu dans un film de science-fiction. Il aurait méticuleusement détruit toutes ses maquettes avant de proclamer : « Si d'autres veulent faire un film plus réaliste, il faudra qu'ils aillent le tourner sur place. »

Quant aux maquettes, si les épisodes 17 (Ruses de guerre) et 23 (Le Domaine du Dragon) de la série Cosmos 1999 montrent des vaisseaux assez semblables à ceux du film, cependant la tête de Discovery One est pratiquement sphérique, contrairement aux vaisseaux de la série où elles ont des formes plus allongées. Les moteurs et l’antenne principale présentent des différences visibles (dans le no 17, le vaisseau « ressemblant » apparaît vers le début, et dans le no 23, on voit un « cimetière de vaisseaux » dans lequel l’un de ces derniers rappelle quelque peu Discovery One).

L'obsédant silence du vide spatial, où l'astronaute, enfermé dans sa combinaison, n'entend que sa propre respiration, joue un rôle de premier plan dans le film. Star Wars n'en a pas retenu l'idée, ni même 2010, la suite de 2001, où l'on entend des bruits d'explosion dans le vide, ce qui est une absurdité du point de vue physique.

La qualité de ce travail et le perfectionnisme du réalisateur ont permis aux effets spéciaux utilisés dans le film de conserver une force qui crée encore aujourd'hui l'illusion. De plus, les thèmes soulevés par ce film : la nature de l'humanité, l'intelligence, notre place dans l'univers, restent toujours d'actualité, plus de quarante ans après sa sortie.

Ellipse[modifier | modifier le code]

Si 2001, l'Odyssée de l'espace devait être réduit à une scène emblématique, ce serait sans doute (du moins dans la conscience collective, d'après les nombreuses parodies qu'elle engendra) celle où le singe premier-homme lance en l'air le premier outil de l'humanité (un os) et que celui-ci s'élève (sur la musique de Richard Strauss) puis retombe (sur la musique de Johann Strauss, musicien paradoxalement antérieur au précédent) et se « transforme » soudain en un satellite lanceur d'engins nucléaires[30] flottant dans l'espace et qui semble même « tomber » dans le prolongement de la trajectoire de l'os. La particularité de cette scène tient essentiellement en sa forme (le montage). Ce raccord extrêmement simple, puisqu'il n'y a nulle utilisation de transitions (ex : fondu, etc.), peut être qualifié à la fois de brutal et de cohérent. Brutal parce qu'il lie deux situations très différentes et surtout deux âges très éloignés. Cohérent parce que les formes de ces deux objets sont à l'écran, très semblables et que le mouvement n'est pas rompu. Ce montage est inhabituel puisque traditionnellement, un fondu au noir aurait été utilisé pour signifier le changement de contexte.

On peut toutefois noter que ce procédé avait déjà été utilisé dans le film Lawrence d'Arabie, de David Lean (sorti en 1962). Ce montage conférait également une force symbolique très forte à un enchaînement de deux scènes (une flamme d'allumette, directement suivie d'un lever de soleil).

L'ellipse a pour effet d'effectuer un certain rapprochement entre les deux outils, en l'occurrence l'os et le lanceur d'engins nucléaires. La force de cette scène se trouve précisément dans l'ellipse que le réalisateur choisit d'opérer. Ainsi pour Kubrick les millions d'années d'évolution de l'homme ne représentent qu'une fraction de seconde. Toute cette évolution n'est qu'une transition qui a permis à l'homme de passer des premières inventions à la marche sur la Lune, étape jugée comme révélatrice de maturité puisque c'est ici que l'on découvre le monolithe. L'homme n'évolue donc, dans 2001, que par paliers successifs.

La symbolique des formes[modifier | modifier le code]

« L'œil de Hal »

Il est intéressant de remarquer la forte valeur attribuée aux formes dans ce film, deux modèles ressortent principalement de cette observation : le cercle et le rectangle. Le cercle semble représenter ce qui se rapporte à l’homme, notons par exemple l’œil du héros filmé en gros plan, les premiers hommes qui forment un cercle autour du point d’eau ou le fœtus astral. De même, au niveau des réalisations techniques, la station orbitale est composée de deux gigantesques roues qui tournent harmonieusement dans le vide, la partie habitable du vaisseau Discovery est de forme cylindrique et beaucoup de vaisseaux (comme les Pods) sont sphériques. De plus, lors des scènes se déroulant sur la Lune, on peut voir à plusieurs reprises la Terre qui est bien sûr circulaire. La forme rectangulaire prend, quant à elle, une signification que l'on peut associer au monolithe. Ce parfait parallélépipède rectangle, symbole évolutif, peut nous amener à percevoir la forme rectangulaire comme la représentation de l'intelligence supérieure. Dès lors, un détail révèle toute son importance concernant l’interface de l’ordinateur HAL. Celui-ci communique avec les astronautes par un objectif circulaire encadré d'un rectangle aux proportions du monolithe. Ainsi on peut concevoir HAL comme un intermédiaire entre l’homme et l’entité supérieure.

« L'ordinateur Hal représente à lui seul les deux formes parfaites du film, le rectangle et le cercle, c'est-à-dire l'organique et l'inorganique, l'artefact construit et l'intelligence biologique[31]. »

On notera que lorsque Dave débranche HAL à la fin du film, on se trouve dans un environnement constitué de formes rectangulaires uniquement. En effet, HAL se retrouve alors réduit à être un simple ordinateur en perdant tout ce qui le rendait humain.

Controverse autour de la Plaque, objet culte du film[modifier | modifier le code]

Les critiques d'art ont noté des similitudes entre le monolithe de Kubrick et le motif similaire dans les peintures de l'artiste Georges Yatridès. Arthur Conte note que le tableau intitulé L'Adolescent et l'Enfant, peint en 1963, avant la sortie du film, comporte une plaque très similaire à celle utilisée par Kubrick dans le film[32],[33]. Dans les peintures de Georges Yatridès, le monolithe représente un symbole mystique vecteur d'une connaissance absolue. Sacha Bourmeyster, un sémiologue de renom, explique[34] que la plaque de Yatridès a le pouvoir de transcender la vie de manière surnaturelle, d'une manière comparable au monolithe de Kubrick. Sacha Bourmeyster a également souligné cette similtude dans son ouvrage Les Icônes Interstellaires[35]. Les similarités entre les peintures de Yatridès et le monolithe de Kubrick ont été également relevées dans le site web d'architecture CYBERARCHItecte[36].

D'autres sources indépendantes font état de l’existence dès 1957 de plaques monolithes, sur le fond et la forme, dans l’œuvre du peintre Georges Yatridès, plaques qui auraient pu inspirer le monolithe de 2001, l’Odyssée de l’espace, ainsi que le supposent divers ouvrages d’analyse entre d’autres : « Ville de Grenoble »[37], « Who’s who in International Art »[38] et des récapitulatif de Biennales Internationales[39] (liste non exhaustive).

La dualité des héros[modifier | modifier le code]

La dualité, idée récurrente dans les œuvres de Stanley Kubrick (la dualité présente en chaque homme et qui en fait un être pouvant choisir) le plus souvent représentée par les célèbres parquets noir et blanc dans ses films, se retrouve dans 2001 d'une manière inattendue. En effet, Kubrick choisit ici de filmer les deux principaux astronautes de Discovery d'une manière spécifique. Ainsi ces deux héros ne se rencontrent presque jamais dans 2001 (alors qu'ils sont pourtant sur le même vaisseau !) et même lors de l'une de leurs rares discussions, celle qu'ils tiennent en mangeant, ils ne se regardent pas une seule fois. Kubrick va même plus loin dans les scènes de sortie dans l'espace. Il est alors très intéressant de remarquer que leurs positions semblent s'inverser parfaitement lors de la deuxième sortie. En effet lors de la première, c'est Dave qui va chercher la balise radio dans un Pod pendant que Franck l'assiste depuis le vaisseau avec l'aide de HAL. Puis quand HAL propose d'aller replacer la balise à sa place, les rôles s'inversent : Franck sort avec le Pod et Dave l'assiste de la même manière. De plus, coïncidence encore plus troublante, les gestes des deux héros pour aller chercher la balise sont sensiblement identiques. Enfin dernier indice, alors que l'un est gaucher, l'autre est droitier. On le remarque de façon très nette lors de la scène où les deux astronautes mangent l'un à côté de l'autre en regardant chacun leur interview sur des écrans positionnés sur la table : lors de cette prise, si on prend pour axe de symétrie l'axe qui coupe la table dans sa largeur, tous les objets, même les acteurs et leur raie sur le côté, sont disposés de façon parfaitement symétrique de part et d'autre de l'axe. Certains critiques ont même avancé l'idée que ces deux héros n'en formeraient qu'un. Mis à part ces théories, il est cependant évident que Kubrick exprime une fois de plus son obsession de la dualité humaine.

« Bowman et Poole se comportent durant leur voyage comme d'étranges miroirs l'un de l'autre […] Kubrick a d'ailleurs choisi intentionnellement deux acteurs qui se ressemblent extrêmement[40]. »

Il est aussi intéressant de remarquer que, dans cette dualité, Kubrick réserve généralement la partie gauche de l'écran (celle tournée vers le passé) à Franck et la partie droite (celle de l'avenir, de la progression chronologique) à Dave. Ceci peut être vu comme une annonce de la fin du film : Dave est l'humain qui va passer au stade d'évolution suivant, qui va atteindre le rang de « fœtus astral » et dépasser son statut d'homme.

Rupture[modifier | modifier le code]

Article détaillé : HAL 9000.

Comme Michel Chion le fait remarquer dans son livre[41], il existe un passage précis où le spectateur assiste au changement de comportement de HAL 9000 qui annonce sa future tentative de tuer les astronautes. Cette scène est celle où HAL questionne Bowman sur sa motivation et ses craintes concernant leur mission. Après quelques phrases échangées, Bowman demande à HAL si ces questions ont pour but de permettre à l'ordinateur de préparer un rapport psychologique. Après quelques instants, HAL le reconnaît et s'en excuse. C'est à partir de ce moment que les deux astronautes vont commencer à se méfier de HAL et que celui-ci va chercher à les éliminer. Il s'est produit dans cette scène un véritable changement dans l'attitude de la machine. Le spectateur peut ressentir cette rupture dans les longues secondes où HAL a hésité avant de donner sa réponse. Une sorte de malaise s'installe dans l'esprit du spectateur car ce temps d'attente n'est pas normal étant donné qu'une machine ne peut pas hésiter mais seulement calculer ou répondre rationnellement. Il s'est donc produit une véritable rupture sous les yeux du spectateur et cela s'est fait par un silence.

Autres interprétations possibles du film[modifier | modifier le code]

  • Stanley Kubrick a déclaré que pour la réalisation de ce film, il avait été influencé par le film de Pavel Klouchantsev, En route vers les étoiles sorti en 1958[42].
  • Également, ce film est supposé suivre, selon certaines interprétations, une constante mythologique comme celle des Argonautes. Joseph Campbell, dans son livre Les héros sont éternels, a analysé cette constante, courante en alchimie (départ du héros de sa contrée, combat contre le monstre mythologique, révélations initiatiques faites au héros, retour du héros dans sa contrée d'origine, le héros devient maître des deux mondes). Sous cet aspect, le film prend un relief inattendu.
  • Une des clés de ce film peut être trouvée dans l'œuvre de Robert Ardrey, African genesis[43]. L'auteur arrive à cette conclusion : « L'être qui assure la liaison entre l'animal et l'homme, le maillon intermédiaire dans cette chaîne mystérieuse de l'évolution, est un tueur — l'être qui a dominé le monde animal, qui en est sorti définitivement, est celui qui a su apprendre à se servir d'une arme pour mieux tuer. » Stanley Kubrick a illustré cette théorie depuis la séquence L'aube de l'humanité jusqu'au meurtre perpétré par HAL 9000[44],[45],[46],[47].

Rapport entre le film et le livre[modifier | modifier le code]

  • L'initiative du projet revient à Stanley Kubrick, qui, connaissant l'œuvre de Clarke, le contacta afin de voir dans quelle mesure ils pourraient travailler ensemble sur « the proverbial good science-fiction film » (« le légendaire bon film de science-fiction »).
  • Le scénario du film, ainsi que le livre correspondant, ont été écrits conjointement par Arthur C. Clarke et Stanley Kubrick. Néanmoins, il fut convenu qu'Arthur C. Clarke conserverait officiellement la paternité du livre, et Stanley Kubrick celle du scénario. Le film et le livre ont en fait été développés en parallèle : le livre est par exemple fondé sur certains des rush quotidiens du film et vice-versa[48]. La véritable origine du film vient de la nouvelle d'Arthur C. Clarke, The Sentinel, reprenant l'idée d'un objet extraterrestre abandonné sur la Lune et servant depuis comme alarme : toutefois, il ne s'agissait encore que d'une pyramide et non d'un monolithe, tel qu'il se révèle dans l'œuvre de Yatridès dès la fin des années 1950.
  • Le nom de HAL 9000 correspond au décalage alphabétique des lettres d'« IBM », entreprise qui a participé à la réalisation du film ; Arthur C. Clarke eut beau démentir que cela soit volontaire, certains[Qui ?] pensent toujours qu'il s'agit de l'origine du nom. La signification de l'acronyme HAL est Heuristically programmed ALgorithmic computer d'après le roman 2001 et Heuristic ALgorithmic computer dans la suite 2010. Dans la version française, l'ordinateur s'appelle Carl (acronyme de Cerveau analytique de recherche et de liaison).
  • Dans le film, le vaisseau spatial se dirige vers Jupiter autour de laquelle le monolithe est en orbite alors que dans le livre, il se dirige vers Japet, un satellite de Saturne où se trouve le monolithe, Jupiter étant visitée pour utiliser son assistance gravitationnelle. Le monolithe est totalement noir et opaque dans le film et est décrit comme étant translucide dans le livre. Les proportions de l’objet ne sont évoquées que dans le roman par C. Clarke (à plusieurs reprises) : 1 × 4 × 9, c'est-à-dire les carrés des trois premiers entiers naturels non nuls. Ces chiffres magiques se révèlent soudainement être pour David Bowman, vers la fin de son épopée d’être humain, la clé du secret qui régit le comportement du monolithe et ce pourquoi il a été créé. Malgré les différences entre le film et le livre, les romans de Clarke qui feront suite à 2001, l'Odyssée de l'espace prendront les éléments du film et non du livre.
  • Dans le film, Hal refuse à Dave le retour dans Discovery, le condamnant à mourir dans le Pod. Dave parvient à rentrer par le sas de secours, malgré un séjour de quelques secondes dans le vide. Dans le livre, Dave n'est pas sorti du vaisseau, mais à cause de la responsabilité présumée de Hal dans la mort de Franck, il demande à l'ordinateur le réveil de l'équipage en hibernation. Hal ouvre alors le sas des navettes pour faire le vide dans le vaisseau et tuer l'équipage. Dave parvient à rejoindre une armoire de secours et enfiler un scaphandre. Ainsi équipé, il pourra maîtriser Hal.
  • La suite du film et du livre, 2010 : L'Année du premier contact (2010: The Year We Make Contact), répond à certaines des interrogations que le premier pouvait laisser en suspens. Cependant, ni le livre, ni le film n'eurent le succès escompté. Arthur C. Clarke publia malgré tout deux volumes supplémentaires : 2061 : Odyssée trois (1988) et 3001 : l'Odyssée finale (1997).

Références culturelles au film[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Les Cahiers du cinéma, no 209, février 1969.
  • Positif, no 98, octobre 1968 ; no 104, avril 1969.
  • Jean-Marc Elsholz, « 2001, l'Odyssée de l'espace, Le Grand Œuvre », Positif no 439, septembre 1997. p. 87–92.
  • Bertrand Jean-Michel, 2001 l'odyssée de l'espace, puissance de l'énigme, L'Harmattan, collection Champs visuels, Paris, 2006 (ISBN 978-2-296-00095-7).
  • Michel Chion, Stanley Kubrick, l'humain, ni plus ni moins, Cahiers du Cinéma, Collection Auteurs, Paris, 2005 (ISBN 978-2-86642-392-6).
  • Piers Bizony, 2001, le futur selon Kubrick, préface d’Arthur C. Clarke, Cahiers du cinéma, Paris, 2000 (ISBN 978-2-86642-272-1).
  • Paul Duncan, Stanley Kubrick, filmographie complète, Taschen, 2003 (ISBN 978-3-8228-1674-5).
  • Jordi Vidal, Traité du combat moderne. Films et fictions de Stanley Kubrick, Allia, 2005, 160 p. (ISBN 978-2-84485-179-6).

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Il existe de nombreuses variantes du titre en français. Celle retenue résulte de la consultation des ouvrages de référence consacrés au film[réf. incomplète].
  2. En 1982, Clarke publie un nouveau roman intitulé 2010 : Odyssée deux (2010: Odyssey Two) qui sera adapté au cinéma en 1984 par Peter Hyams sous le titre 2010 : L'Année du premier contact (2010).
  3. non crédité
  4. Associé producteur non crédité
  5. Format utilisé pour des projections sur écrans courbes, imitant l'ancien procédé Cinérama. La mention « Cinérama » sur les affiches indiquait le nom de la firme et non l'utilisation du procédé technique d'origine : trois caméras synchronisées (pellicules 35 mm) et trois projecteurs pour un écran « extra large » et courbe.
  6. Voir la technique slit-scan utilisée par Douglas Trumbull pour la dernière séquence « Jupiter et au-delà… »

Références[modifier | modifier le code]

  1. Michel Ciment (préf. Martin Scorcese), Kubrick, Calmann-Lévy, Paris, 2004 (ISBN 978-2-7021-3518-1) p. 130-131.
  2. Pierre Marcabru, Le Figaro, 6 mars 1999.[réf. incomplète].
  3. Paul Duncan, Stanley Kubrick, Taschen, page 105
  4. Paul Duncan, Stanley Kubrick, Taschen, page 117
  5. Paul Duncan, Stanley Kubrick, Taschen, page 122.
  6. Michel Chion, Stanley Kubrick, l'humain, ni plus ni moins, page 191. Cahiers du Cinéma, Coll. Auteurs, Paris, 2005.
  7. Michel Ciment, op. cit., p. 127-128.
  8. Freeman Dyson, Les Dérangeurs de l'Univers, Payot, Paris, 1986 (ISBN 978-2-228-65010-6) p. 222.
  9. J'ai lu, Paris, 1975[réf. incomplète].
  10. John Baxter, Kubrick, Seuil, 1999. Histoire rapportée par Andrew Birkin.
  11. Ruth A. Sonneborn, L'espace et sa conquête, Random House / Fernand Nathan, 1966, p. 60, dépôt légal 1er trimestre 1968[réf. incomplète].
  12. Freeman Dyson, Les Dérangeurs de l'Univers, Payot, Paris, 1986, p. 132 (ISBN 978-2-228-65010-6)[réf. incomplète].
  13. Philippe Druillet, Les Six Voyages de Lone Sloane, Dargaud, 1972, dépôt légal no 1782.
  14. Ardis Sillick et Michael McComrmick, Some like it not, bad review of great movies, Aurum press, Londres, 1996.[réf. incomplète].
  15. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k et l William Whittington Sound Design & Science-Fiction University of Texas Press, 2007, pp. 42-62
  16. Source : pages 3 et 4 du livret accompagnant le CD Alex North's 2001, où le compositeur écrit : « I worked day and night to meet the recording date, but with the stress and strain, I came down with muscle spasms and back trouble. I had to get to the recording in a ambulance, and the man who helped me with the orchestration, Henry Brandt, conducted while I was in the control room. Kubrick was present, in and out, he was pressured for time has well. »
  17. La musique d'Alex North pour 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick : un épisode peu connu de la composition de bandes sonores
  18. Alex North's 2001, 1 CD Varese Sarabande Records.
  19. Émission BO à gogo (no 6) d’Olivier Le Borgne, diffusée par France Musique entre 4 et 7 h le 26 mai 2009.
  20. Stanley Kubrick, l'odyssée des sons (rencontre avec Didier de Cottignies qui fut le conseiller pour la musique de Kubrick et ami personnel du cinéaste depuis 1980), in Classica no 132, mai 2011, p. 40.
  21. a et b Michel Ciment, The Odyssey of Stanley Kubrick: Part 3: Toward the Infinite—2001 in Focus On the Science Fiction Film, ed. William Johnson (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1972), pp. 137-138
  22. Arthur C. Clarke, Introduction: Hal’s Legacy, in: Hal’s Legacy: 2001’s Computer As Dream and Reality, David G. Stork (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1997)
  23. Premier enregistrement de Daisy Bell sur un IBM 7094 sur YouTube
  24. Daisy Bell chanté par HAL 9000 sur YouTube
  25. Classement Sight and Sound 2002.
  26. AFI's 100 Years… 100 Movies (10th Anniversary Edition) (en).
  27. Classement de l'Online Film Critics Society.
  28. a et b Interview de Stanley Kubrick dans le magazine Playboy (septembre 1968), réédité dans Stanley Kubrick : interviews, University Press of Mississippi, 2001. (ISBN 978-1-57806-297-3) Pages 47 et 48.
  29. Interview de Stanley Kubrick dans le magazine Playboy (septembre 1968), réédité dans Stanley Kubrick : interviews, University Press of Mississippi, 2001. (ISBN 978-1-57806-297-3) Pages 47 et 48.
  30. Paul Duncan, Stanley Kubrick, Taschen, page 112
  31. Joris Guibert, Analyse plastique, sous la direction de Mme Maza, page 35, Presses universitaires de Vincennes.
  32. « C'est cette même Plaque qu'adopteront Kubrick et Clarke cinq ans plus tard, en 1968, Plaque qui est le fondement et le moteur de 2001 : Odyssée de l'espace, et dont Kubrick fera un triomphe cinématographique. Déjà par là, nous atteignons aux grandes visions cosmiques ». Yatridès maître du temps, extraits, ouvrage d'Arthur Conte. Arthur Conte PDG de l'ORTF, ministre de l'information sous la présidence de Georges Pompidou, Georges Yatridès, maître du temps, Lumières et Espace,‎ octobre 1992, 272 p. (ISBN 2-9507049-0-5), p. 170.
  33. Publications about Yatrides and 2 001 A space Odyssey | http://www.yatrides-21st-century.com/georges-yatrides-2001.php
  34. « […] La Plaque apparaît dans l'espace de Yatridès […] Existe-t-il un être suprême ? Comment dans sa finitude, l'homme peut-il communiquer avec cet univers ? Peut-il l'interroger ? La Plaque, c'est la réponse à toutes ces questions et à bien d'autres. La Plaque c'est l'assurance qu'il existe un savoir absolu. La toile en est le témoignage […] » et « En 1968 […] l'Odyssée de l'espace, Kubrick en aura tiré un film célèbre […] La Plaque porteuse de vérité universelle. », Yatridès, l'anti-Picasso d'Alexandre Bourmeyster sémiologue renommé, Georges Yatridès et son siècle : L'Anti-Picasso, Lumières et Espace,‎ mars 1994, 268 p. (ISBN 2-9507049-1-3), p. 230, 239.
  35. (en) Sacha Bourmeyster, Les Icones Interstellaires, Yatrides 1960 – Kubrick 1968.
  36. Raphaël Gabrion et le mystère des géopglyphes de Nazca|http://www.cyberarchi.com/actus&dossiers/hotels/index.php?dossier=67&article=4030
  37. (en) F. Mougeolle et R. Neumiller, Grenoble, Jacques Glénat,‎ septembre 1986, 160 p. (ISBN 978-2-7234-0603-1), p. 124
  38. « Yatrides’ Adolescent and Child (1963) : It is the same slab which Kubrick and Clarke used in 1968 in "2001: a space odyssey" and in which Kubrick revealed in his cinematographic triumph. Already, through this symbol, we are attaining the great cosmic vision […] In 1985, 2010 (Odyssey 2) by Peter Hyams, follows up the Odyssey. The slab, by its physical even mystic dimensions, completely identifies with these of Yatrides the first dies of 1963 », Who’s Who in international art, International biographical art dictionary (en) Who’s Who in international art, International biographical art dictionary, Who’s who in International Art,‎ 1987, 480 p., p. 150.
  39. Main master guest, International Biennals 1991-1993, 72 p., p. 11
  40. Georg Sesslen, Fernand Jung, Stanley Kubrick und seine Filme, Schüren, page 180
  41. Michel Chion, Stanley Kubrick, l'humain, ni plus ni moins, page 247. Cahiers du Cinéma, Coll. Auteurs, Paris, 2005.
  42. Pavel Klushantsev - le blog du commissaire Anthologie du cinéma de science-fiction soviétique (1) : Pavel Klushantsev « le blog du commissaire ».
  43. Robert Ardrey (1908-1980), African genesis (1961), Les Enfants de Caïn, trad. Philippe-Vincent Huguet, Stock, 1963.
  44. (en) Arthur C. Clarke, « 2001 Diary (excerpts) », The Lost Worlds of 2001, Kubrick Site,‎ New American Library, 1972.
  45. Stanley Kubrick, « Letter to the editor », The New York Times, Kubrick Site,‎ 27 février 1972.
  46. Richard D. Erlich et al., « Strange Odyssey: From Dart to Ardrey to Kubrick and Clarke », English studies/Film theory course, Science-fiction and Film, Miami University,‎ 1997-2005.
  47. Daniel Richter, « Moonwatcher's Memoir: A Diary of 2001, a Space Odyssey », New York : Carroll & Graf (ASIN 078671073X) (ISBN 978-0-7867-1073-7),‎ 2002 : « …the longest flash forward in the history of movies: three million years, from bone club to artificial satellite, in a twenty-fourth of a second ». (From the Foreword by Arthur C. Clarke.)
  48. Arthur C. Clarke, The Lost Worlds of 2001, Signet, 1972.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]