Études de Debussy

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Études pour piano
Page de partition manuscrite
Manuscrit du compositeur pour la
première étude, pour les cinq doigts

Genre Études
Musique Claude Debussy
Durée approximative env. 40 minutes
Dates de composition du 5 août 1915 au 29 septembre 1915
Dédicataire À la mémoire de
Frédéric Chopin
Partition autographe Éditions Durand
Création 14 décembre 1916
Paris
Interprètes Walter Rummel

Les Études sont le dernier cycle pour piano de Claude Debussy, comprenant douze pièces composées entre le 5 août et le 29 septembre 1915. Réparties en deux « livres » et dédiées à la mémoire de Frédéric Chopin, elles ont été interprétées pour la première fois le 14 décembre 1916 à Paris par le pianiste Walter Rummel.

Composée dans la tourmente de la Première Guerre mondiale, cette œuvre est caractéristique de la « dernière manière » de Debussy — dure, concentrée, visionnaire — qu'illustrent également les deux premières Sonates et la suite pour deux pianos En blanc et noir, qui en sont exactement contemporaines.

Moins célèbres que les Préludes du même auteur, mais non moins représentatives de ses recherches dans le domaine des structures et des timbres pour le piano, les Études ont longtemps souffert d'une réputation de « froideur » et de « sécheresse », accusations qui ne résistent guère à l'analyse ou à l'écoute.

À partir des années 1950, une nouvelle génération de compositeurs, dont Olivier Messiaen et Pierre Boulez, s'inspire du langage développé dans les Études de Debussy. Le musicologue Harry Halbreich considère que l'« on trouve ici ses intuitions les plus génialement révolutionnaires, les plus lourdes d’avenir. L'évolution ultérieure de la musique de piano est impensable sans leur exemple ».

Contexte[modifier | modifier le code]

Photographie en noir et blanc montrant Debussy debout et Stravinsky assis
Debussy et Stravinsky, en 1910.

Dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale et la composition de ses Études, la situation de Debussy est difficile sur plusieurs plans, même si son œuvre est généralement reconnu, applaudi partout en Europe et aux États-Unis : Pelléas et Mélisande est représenté à Bruxelles, Berlin, Francfort, Milan, Munich et New York[1]. Les directeurs de théâtre et les organisateurs de concerts l'invitent à présenter lui-même ses œuvres, à partir de 1907[2].

En effet, la création du Martyre de saint Sébastien, le 22 mai 1911[3], est un échec pour le compositeur. Selon Jean Barraqué, « l'accueil fut mitigé[4] » devant le « poème prétentieusement mystique[5] » de D'Annunzio. Jeux, créés par les Ballets russes de Diaghilev, le 15 mai 1913[6], rencontre encore « un public tiède, voire indifférent : quelques applaudissements, quelques sifflets[7] ». Ce même public devait porter Stravinsky sur le devant de la scène musicale avec le scandale du Sacre du printemps, créé quinze jours après Jeux[8].

Pour les critiques et le public musical, il semble donc que Debussy « déclinait » alors que Ravel et Stravinsky « montaient »[9]. Même si, selon Vladimir Jankélévitch, « on aurait tort de croire que Ravel ait été au-delà de Debussy, dans une course aux armements où Stravinsky l'aurait devancé à son tour[10] » dans la recherche de nouveaux accords, la rivalité entre les deux compositeurs français s'était exacerbée en 1913. En effet, Ravel compose alors ses Trois poèmes de Mallarmé, Debussy ses Trois poèmes de Stéphane Mallarmé[11]. Stravinsky se souvient qu'« en 1913, Debussy et Ravel ne se parlaient pas[11] ». Jankélévitch reconnaît qu'« il est possible que le durcissement des notes dans les dernières œuvres de Debussy se soit accompli en grande partie sous la pression de Ravel[12] ».

D'autre part, la situation familiale et financière du compositeur s'était brusquement dégradée depuis la mort, en février 1907[13], d'un oncle très riche de son épouse Emma, qui se trouva déshéritée : ce parent « avait toujours considéré d'un mauvais œil les relations de sa nièce avec un compositeur qui, à la différence de Strauss, était incapable de gagner sa vie, sans parler de celles de sa femme et de sa fille[14] ». Il avait donc préféré léguer toute sa fortune à l'Institut Pasteur[15]. C'est pour cette raison que Debussy accepte alors toutes les invitations d'interpréter son œuvre en concerts, malgré son peu de goût pour les apparitions en public et son inexpérience de chef d'orchestre[16].

La guerre[modifier | modifier le code]

La déclaration de guerre du 3 août 1914 surprend Debussy, qui a consacré les six premiers mois de l'année à des voyages et à des concerts incessants[17], dans un effort frénétique pour faire face à ses obligations financières[18]. Au cours des semaines qui précèdent, durant la Crise de juillet, l'attitude du compositeur oscille violemment de l'exaltation au désespoir[18]. Dans une lettre à un de ses amis, datée du 14 juillet, où il parle « des heures où l'on n'aperçoit guère plus que le suicide pour en sortir », il se confie en des termes qui laissent paraître sa « dépression noire » :

« Depuis longtemps — il faut bien l'avouer ! — je me perds, je me sens affreusement diminué ! Ah ! le magicien que vous aimiez en moi, où est-il ? Ça n'est plus qu'un faiseur de tours morose, qui bientôt se cassera les reins dans une ultime pirouette, sans beauté[18]. »

Le déclenchement des hostilités a pour effet immédiat d'imposer silence à toutes ses activités musicales. Dans une lettre à son éditeur Durand, il se considère comme « un pauvre atome roulé par ce terrible cataclysme. Ce que je fais me semble si misérablement petit ! J'en arrive à envier Satie qui va s'occuper sérieusement de défendre Paris en qualité de caporal[19] ». Ainsi, jusqu'à la fin de l'année 1914, Debussy reste inactif[20].

L'état dépressif du compositeur s'aggrave encore avec la poursuite des combats, lorsqu'il avait espéré en une résolution du conflit pour Noël[19]. Sa correspondance est alors marquée par un chauvinisme que ses biographes n'ont pas manqué de lui reprocher[21]. Le 11 mars 1915, il écrit dans L'Intransigeant un article patriotique sur le même ton, intitulé « Enfin, seuls !… » où la rivalité entre la France et l'Allemagne est portée sur le plan musical :

« En fait, depuis Rameau, nous n'avons plus de tradition nettement française. Sa mort a rompu le fil d'Ariane qui nous guidait au labyrinthe du passé. Depuis, nous avons cessé de cultiver notre jardin, mais, par contre, nous avons serré la main des commis-voyageurs du monde entier. Nous avons écouté respectueusement leurs boniments et acheté leur camelote. Nous avons rougi de nos plus précieuses qualités dès qu'ils se sont avisés d'en sourire. Nous avons demandé pardon à l'univers de notre goût pour la clarté légère et nous avons entonné un choral à la gloire de la profondeur. Nous avons adopté les procédés d'écriture les plus contraires à notre esprit, les outrances de langage les moins compatibles avec notre pensée ; nous avons subi les surcharges d'orchestre, la torture des formes, le gros luxe et la couleur criarde[22]… »

L'année 1915[modifier | modifier le code]

gravure en noir et blanc montrant une explosion sur des tranchées avec des soldats
« La tranchée », gravure sur bois de Félix Vallotton (C'est la guerre I, 1915).

Durant les premiers mois de cette année, Debussy travaille à une nouvelle édition des œuvres de Chopin pour le compte des Éditions Durand. En effet, depuis le début de la guerre, les éditions allemandes ont été retirées du commerce. Debussy collabore donc à une publication originale, obtenant notamment de consulter le manuscrit de la Deuxième Ballade en fa majeur, op.38, appartenant à Camille Saint-Saëns[23].

Ce travail de révision le fait réfléchir très profondément sur la technique pianistique[24], en le détournant de sa maladie, qui ne cesse de progresser. Depuis 1909, Debussy souffrait par intermittences d'un cancer du rectum, dont les symptômes se sont aggravés au point où les médecins conseillent une opération, tout en reconnaissant que le mal est mortel[25].

En achevant son travail, le compositeur reçoit encore un choc personnel en apprenant la mort de sa mère, le 23 mars 1915[23]. Très affecté, Debussy s'interroge sur la signification de la mort dans sa correspondance avec ses amis, dont le jeune compositeur Edgard Varèse, mobilisé et affecté à l'École de guerre à partir du mois d'avril[26].

Dans ce contexte de combats extérieurs et intérieurs, le compositeur sort enfin du silence en affirmant des choix esthétiques personnels, radicaux même. Signées « Claude Debussy, musicien français », les œuvres qu'il s'apprête à composer sont, selon Gilles Macassar et Benoit Mérigaud, « des œuvres de guerre, dans tous les sens de l'expression : œuvres de temps de guerre, économes, soumises à un rationnement qui concentre leurs moyens et condense leurs effets[27] », réalisant un projet qu'il nourrissait depuis 1908, lorsqu'il confiait au Harper's Weekly :

« Je n'ai jamais pu comprendre pourquoi tous les gens qui étudient la musique, tous les pays qui cherchent à créer des écoles originales devraient avoir une base allemande. Il faudra à la France d'innombrables années pour sortir de cette influence, et si l'on regarde les compositeurs français originaux comme Rameau, Couperin, Daquin et autres artistes de leur temps, on ne peut que regretter que l'esprit étranger se soit imposé à ce qui eût pu être une grande école[28]. »

Composition[modifier | modifier le code]

Les douze Études comptent parmi les dernières pièces écrites par le compositeur en 1915[29]. Malade, il passe l'été à Pourville, en Normandie, où il retrouve un entrain passager. Dans son recueil de souvenirs Au piano avec Claude Debussy, Marguerite Long rappelle combien, « après une horrible période de dépression, de « néant », l'été 1915 l'avait retrempé dans ce qu'il appelait son élément vital, la mer. Et il ajoutait « Je veux dire la mer infinie ». Il retrouvait la faculté de penser et de travailler. Les Études en sont nées, puis devenues l'ultime message à son instrument[30] ».

Debussy compose alors En blanc et noir en juin-juillet[31], la Sonate pour violoncelle et piano fin juillet et début août[32], puis la Sonate pour flûte, alto et harpe dans les derniers jours de septembre et au début d'octobre[33]. Toutes ces œuvres témoignent, selon Harry Halbreich, « d'une inspiration et d'une esthétique semblables[34] ».

Entreprises, selon Antoine Goléa, « à la demande expressément formulée par Jacques Durand, qui versait une pension au musicien et réclamait légitimement de la musique nouvelle en échange[35] », les Études ont été composées entre le 5 août 1915 et le 29 septembre 1915[36]. Le compositeur et pianiste André Boucourechliev ne peut s'empêcher de songer : « à lire la partition, à la jouer (tant bien que mal), à l'écouter sans fin, on essaie d'imaginer cet homme malade qui, à bout de forces, sur quelque méchante table, à Pourville, rêve ces sons et les crée… Force herculéenne de cet autre moi qui plane au-dessus du moi quotidien[37] ».

La correspondance du compositeur permet de dater précisément certaines pièces, telle l'Étude pour les agréments (12 août) ou l'Étude pour les sixtes (22 août, jour de son cinquante-troisième anniversaire)[38]. Le 30 septembre, Debussy peut écrire à son éditeur : « Hier soir, à minuit, j'ai copié la dernière note des Études… Ouf !… La plus minutieuse des estampes japonaises n'est qu'un jeu d'enfant à côté du graphique de certaines pages, mais je suis content, c'est du bon travail[39] ».

Le 7 décembre 1915, Debussy subit une opération chirurgicale pour son cancer, qui l'affaiblit considérablement[25]. Selon Jean Barraqué, « il est symptomatique de sa ferveur patriotique que les très rares apparitions qu'il fait en public pendant ses dernières années soient à l'occasion de concerts destinés aux œuvres de guerre[24] ». Durand publie les deux livres d'Études au cours de l'année 1916[40].

Aperçu de l’œuvre[modifier | modifier le code]

Présentation[modifier | modifier le code]

Selon Jean Barraqué, les deux livres traitent d'aspects différents de la technique pianistique : « Le premier cahier semble avoir pour objet le mécanisme digital. Le second volume propose — et ceci représente, par rapport à la littérature de cette forme, une acquisition originale — une étude des sonorités et des timbres » aboutissant, selon son expression, à une « véritable anthologie auditive[41] ».

André Boucourechliev propose une approche plus subtile encore : « Les six premières Études ont moins trait à un vrai problème pianistique, supposé résolu d'avance, qu'à un principe, un cadre librement décidés, assurant aux formes saccadées une unité certaine. On pourrait même se demander si le titre d'Études n'est pas une ruse de guerre : on neutralise le danger de rupture excessive sous le prétexte d'un propos technique[37] ».

Livre I

1. Pour les « cinq doigts », d'après monsieur Czerny
2. Pour les tierces
3. Pour les quartes
4. Pour les sixtes
5. Pour les octaves
6. Pour les huit doigts

Livre II

7. Pour les degrés chromatiques
8. Pour les agréments
9. Pour les notes répétées
10. Pour les sonorités opposées
11. Pour les arpèges composés
12. Pour les accords

En étudiant les manuscrits du compositeur, Paul Roberts observe que « l'ordre prévu pour les Études était complètement différent, à l’origine, et la division en deux livres n'était pas prévue[note 1],[42]. Debussy montre un instinct parfaitement logique pour l'équilibre et la clarté de ton[note 2],[43] ».

Pédagogie et liberté[modifier | modifier le code]

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Les Études de Debussy s'inscrivent naturellement dans une tradition musicale marquée par des considérations de technique pianistique. Or, selon Jean Barraqué, « les études proposées à l'entraînement des élèves pouvaient rebuter ceux-ci lorsqu'elles étaient signées par ces gymnastes des doigts que connut le XIXe siècle. Mais Chopin et Liszt avaient donné d'admirables lettres de noblesse musicale à un genre destiné à la pédagogie. Debussy assume cette filiation[41] ».

Plus proches des Vingt-quatre études de Chopin que des Douze études d'exécution transcendante de Liszt, dans leur souci de « gommer les marteaux du piano[44] », les Études de Debussy offrent de redoutables défis techniques sans jamais cesser d'être parfaitement musicales. Dans ses lettres à son éditeur, le compositeur déclare que « ces Études dissimulent une rigoureuse technique sous des fleurs d'harmonie[45] ».

Debussy ne se contente pas de simples exercices mécaniques. Le 27 septembre 1915, il ajoute qu'« en deçà de la technique, ces Études prépareront les pianistes utilement à mieux comprendre qu’il ne faut pas entrer dans la musique qu’avec des mains redoutables[note 3],[24] ».

André Boucourechliev considère, malgré tout, que ces douze Études « n'ont rien à voir avec les fameuses Vingt-quatre car, pour être vouées chacune à une situation pianistique précise, elles n'apportent en rien un matériau de travail pour les pianistes. Autant celles de Chopin sont indispensables à toute aspiration au progrès, autant celles de Debussy s'adressent à un musicien accompli, résumant tout ce qu'il sait faire ou est supposé savoir faire[46] ».

Cependant, les musicologues s'accordent à reconnaître que « Debussy observe la règle du jeu[41] ». Comme ses prédécesseurs, il assigne à chaque étude une difficulté particulière : « ce propos est tenu, joué, exploité : une acrobatie suprême » avec, dans le second livre, « non un intervalle, non un cas pianistique, mais une situation plus générale. Davantage de risque, plus d'invention, plus de génie. Moins de pédagogie, plus de liberté[47] ». Antoine Goléa considère qu'« à la réflexion, cette façon de faire peut paraître curieuse et obéissant très peu, en réalité, à des considérations de technique pianistique[48] ».

Autour des Études[modifier | modifier le code]

Dédicace[modifier | modifier le code]

Les Études sont dédiées à la mémoire de Frédéric Chopin« du moins théoriquement », observe André Boucourechliev, « car la dédicace au Polonais a été occultée dans l'édition[49] ». Le compositeur avait d'abord songé à François Couperin, retrouvant dans ces Études « l'esprit de la danse baroque », selon le pianiste Philippe Cassard[50]. Ce serait ainsi « non sans quelque méfiance » que les douze pièces paraissent en hommage à Chopin, Debussy redoutant que la comparaison se fasse à son désavantage[25].

Dans ses souvenirs, Marguerite Long témoigne de la grande admiration qu'il portait envers la musique de Chopin[51] et confirme que, plutôt qu'à Couperin, Debussy avait préféré lui dédier son œuvre : « Chopin est le plus grand de tous, répétait-il, car, avec un seul piano, il a tout trouvé[52] ! »

Préface[modifier | modifier le code]

L'édition imprimée est précédée d'un « amusant avant-propos, où Debussy se justifie, avec son ironie et son goût du paradoxe habituels — selon Harry Halbreich — de n'avoir pas noté de doigtés[40] » :

« Quelques mots…

Intentionnellement, les présentes Études ne contiennent aucun doigté, en voici brièvement la raison :

Imposer un doigté ne peut logiquement s'adapter aux différentes conformations de la main. La pianistique moderne a cru résoudre cette question en en superposant plusieurs ; ce n'est qu'un embarras… La musique y prend l'aspect d'une étrange opération, où par un phénomène inexplicable, les doigts se devraient multiplier…

Le cas de Mozart, claveciniste précoce, lequel ne pouvant assembler les notes d'un accord, imagina d'en faire une avec le bout de son nez, ne résout pas la question, et n'est peut-être dû qu'à l'imagination d'un compilateur trop zélé[note 4],[53] ?

Nos vieux Maîtres, — je veux nommer « nos » admirables clavecinistes — n'indiquèrent jamais de doigtés, se confiant, sans doute, à l'ingéniosité de leurs contemporains. Douter de celle des virtuoses modernes serait malséant.

Pour conclure : l'absence de doigté est un excellent exercice, supprime l'esprit de contradiction qui nous pousse à préférer ne pas mettre le doigté de l'auteur, et vérifie ces paroles éternelles : « On n'est jamais mieux servi que par soi-même ».

Cherchons nos doigtés !

C.D. »

André Boucourechliev y voit tout de même une mise en garde : « Les Études, si elles présupposent un grand pianiste, ne concèdent pas à l'interprète une marge de liberté qui lui serait propre, pour la bonne raison que cette liberté est déjà accaparée par le compositeur lui-même. Toute déviation à l'égard du texte risque de verser dans un romantisme auquel ce texte tourne le dos[46] ».

Parcours de l’œuvre[modifier | modifier le code]

Livre I[modifier | modifier le code]

1. Pour les « cinq doigts » d'après monsieur Czerny

Pour les « cinq doigts »,
enr. Walter Gieseking (1954).

Cette étude « fait d'emblée comprendre la technique des ruptures », selon André Boucourechliev :

Pour les cinq doigts, mes.11-14 et pôles de tonalité représentés sur le cycle des quintes.

« Dans le même temps nous est montrée l'unité de la composition : tout le matériau découle des cinq notes de la gamme diatonique. On comprend aussi que do-ré-mi-fa-sol n'est pas « le thème » — il n'y a pas de thème — mais le programme de l'œuvre, qui fait sa cohérence. Quant à la tonalité, elle est mise à rude épreuve, et cela, loin de tout chromatisme. À peine a-t-on énoncé une tonalité que l'on se retrouve dans une autre, dans aucune, dans un rappel. Harmoniquement, c'est un jeu de chat et de souris[47] ».

Marguerite Long, travaillant cette étude avec le compositeur relève cette « raillerie » des premières mesures où la main droite enlève le Labémol « comme un ongle, comme un médiator de guitare, façon de « pincer » qui faisait dire au Maître, une lueur amusée dans le regard : — Attrape[54] ! »

Ainsi, Harry Halbreich estime que « cet hommage ironique au vieux maître de la mécanique du piano — écrit sans sauts ni passage du pouce — possède l'humour désinvolte de Doctor Gradus ad Parnassum[note 5]. Les cinq premières notes de la gamme de do majeur sont « piquées » d’irrévérencieuses dissonances. Sans cesse Czerny veut se réaffirmer, et se voit troublé par les sarcasmes capricieux de Debussy : nous quittons bien vite le sage et fade exercice d'école pour un éblouissant scherzo (animé, mouvement de gigue, 6/16), dont la désinvolture n'exclut pas la pointe d'amertume caractéristique du Dernier Debussy[40] ».


2. Pour les tierces

Pour les tierces,
enr. Walter Gieseking (1954).

Les tierces représentant « l'intervalle tonal par excellence[47] », cette étude révèle « un Debussy nostalgique et langoureux, les douces consonances des tierces en bémol majeur se prêtant à ces effusions romantiques[40] » :

Pour les tierces, mes.1-2.


L'expression s'échauffe peu à peu, jusqu'à « un éclat passionné, presque brahmsien, con fuoco, brusquement interrompu par l'impitoyable conclusion en si bémol mineur » selon Harry Halbreich[55] qui estime, par ailleurs, que « l'exigence imprescriptible du legato e sostenuto rend le morceau particulièrement éprouvant pour l'interprète[56] ». André Boucourechliev admire plutôt « la rigueur de l'écriture : pas un seul son de la voix principale qui ne soit ou ne contienne une tierce[47] ».

Christian Goubault rapproche cette étude pour les tierces de l'étude no 6 de l'op.25 de Chopin, consacrée au même intervalle. Cependant, le tempo est plus modéré chez Debussy, « ce qui laisse penser que le compositeur connaissait les limites de sa virtuosité et avait bien l'intention de jouer ses propres pièces[57] ».


3. Pour les quartes

Pour les quartes,
enr. Walter Gieseking (1954).

Cette étude « est censée être en fa majeur — du moins est-ce sa signature ». André Boucourechliev observe avec amusement que « tout Fa est absent de l'énoncé premier. Mais l'étude est exemplaire comme écriture de sonorités. La rupture suivante résonne loin, avant de chuter en trois paliers[58] » :

Pour les quartes, mes.7-9.


Debussy avait annoncé à son éditeur, dans une lettre du 28 août 1915, que certaines Études étaient consacrées « à des recherches de sonorités spéciales, entre autres pour les quartes, où vous trouverez du non-entendu[24] ». Harry Halbreich décrit ces sonorités comme « froides et quelque peu lunaires, déterminées par la présence de cet intervalle antiromantique et antitonal, qui s'éclaire parfois de la dure lumière du triton[56] ». Le « non-entendu » de cette pièce, d'une grande liberté formelle, la rapproche des dernières œuvres pour piano de Scriabine, qui venait de mourir, tout en annonçant les futures partitions de Messiaen[56].

Antoine Goléa précise encore que « la quarte est l'un des trois intervalles « justes » de toute la musique modale, et le renversement de la quinte ». Selon lui, « c’est certainement la raison pour laquelle Debussy n’a pas composé d'étude pour les quintes, alors que, techniquement, il y aurait eu à résoudre là un problème différent de celui posé par les quartes[59] ».


4. Pour les sixtes

Pour les sixtes,
enr. Walter Gieseking (1954).

André Boucourechliev note que « Debussy s'attendrit un peu. Il se délecte de la sonorité des sixtes dans tous les contextes et registres possibles[60] ». En effet, le compositeur explique à son éditeur, dans une lettre du 22 août 1915, que « le souci de la sixte va jusqu'à en ordonner les harmonies qu'avec l'agrégation des ces intervalles, et ça n'est pas vilain[56] » :

Pour les sixtes, mes.13-15.


Debussy confie que « pendant très longtemps, l'emploi continu de sixtes me faisait l'effet de demoiselles prétentieuses, assises dans un salon, faisant maussadement tapisserie, en enviant le rire scandaleux des folles neuvièmes… » ce qui conduit Harry Halbreich à préciser que « leur sagesse est lourde de désir contenu, et cette pièce est d'une chaleur et d'une tendresse toutes autres que le commentaire mordant du compositeur ne le laisserait croire[56] ».


5. Pour les octaves

Pour les octaves,
enr. Walter Gieseking (1954).

André Boucourechliev ne veut voir dans cette étude que « la performance inutile, la difficulté per se », en précisant que l'écriture en octaves vise « la conquête d'un espace total et ouvert, discontinu[61] » :

Pour les octaves, mes.72-76.


Cette pièce animée, brillante et de caractère joyeux, est « l'une des rares études où la joie sans nuage l'emporte », selon Harry Halbreich, qui rapproche sa « souveraine liberté d'écriture » de la suite En blanc et noir pour deux pianos[56]. Debussy avait peu illustré la technique du jeu en octaves, en-dehors du prélude Feux d'artifice de 1912, également très lisztien[62], même si le pianiste Claude Helffer y découvre « des traits proches de ceux de Chabrier, un rythme de valse élastique et tourbillonnant[63] » que Paul Roberts rapproche de La Valse, bronze de Camille Claudel dont Debussy conservait l'original sur son bureau[63].

Harry Halbreich note encore que « tant de tierces et d’autres intervalles de remplissage viennent s'ajouter aux octaves (sauf dans la section centrale, dont le délicat dépouillement sonore et dynamique est voulu par contraste) que, musicalement, on finit par oublier tout à fait le prétexte technique du morceau[64] ».


6. Pour les huit doigts

Pour les huit doigts,
enr. Walter Gieseking (1954).

Cette étude exclut l'utilisation des pouces, comme l'explique Debussy en note dans la partition : « Dans cette étude, la position changeante des mains rend incommode l'emploi des pouces, et son exécution en deviendrait acrobatique ». Harry Halbreich s'interroge, à ce sujet : « Serait-ce là un hommage de Debussy à nos anciens clavecinistes qu’il admirait tant[64] ? »« Il n'en est rien », corrige André Boucourechliev, « que recherche de vitesse ». Selon lui, cette étude est composée « d'un son, de plusieurs pages, et proche de la « vitesse du son ». Les pouces en sont exclus — trop lourds et trop courts[61] ».

Marguerite Long s'est étonnée de cette contrainte : « …La tentation devenant pour moi trop forte, et l'effet obtenu trop satisfaisant, je m'empressai de désobéir (« Cherchons nos doigtés ! », disait la préface). Devant le succès du fait accompli, l'auteur ne put qu'applaudir et — qu'on me pardonne ce mauvais jeu de mots — lui aussi, mettre les pouces[65] ».

L'étude est basée sur « l'alternance ultra-rapide des deux mains, enchaînant des groupes de quatre sons avec une virtuosité insaisissable », selon Harry Halbreich. L'harmonie, « totalement affranchie de la tonalité, naît uniquement des ondulations mélodiques, éclabousse le clavier de mille fines gouttelettes reflétant le soleil comme à travers un prisme[64] » :

Pour les huit doigts, mes.54-55.


Vladimir Jankélévitch suggère que « parfois, l'effet de lointain résulte de l'harmonie elle-même et du rapport des tonalités. Des bécarres, générateurs d'éclairages contrastés, naturalisent les traits bémolisés de l'étude pour les huit doigts et font alterner le glissando sur les touches noires et le glissando sur les touches blanches[66] » :

Pour les huit doigts, mes.33-35.


Par un artifice technique, la sonorité du piano n'est plus discontinue, mais pulvérisée : « il n'y a plus alors qu'un déluge de petites notes sur les touches noires et les touches blanches. Dans l'étude pour les huit doigts et à la fin de l'étude pour les agréments, les petites notes se désagrègent et tombent en pluie[67] ».

Vladimir Jankélévitch fixe ainsi l'unité de ce premier Livre en termes d’atmosphère sensible : « l'austère grisaille d'Automne enveloppe également l'étude pour les cinq doigts, hommage à M. Czerny, et l'étude pour les huit doigts[68] »

Livre II[modifier | modifier le code]

Harry Halbreich estime que « la substance de ce Livre est plus riche et plus audacieuse que celle du précédent, bien qu'ils soient strictement contemporains, au contraire des deux livres des Préludes[64] ».

7. Pour les degrés chromatiques

Pour les degrés chromatiques,
enr. Walter Gieseking (1954).

Cette étude, « techniquement et musicalement assez proche de la précédente » selon Harry Halbreich, associe à « un thème obstiné et de nette carrure un essaim tourbillonnant de triples croches par groupes chromatiques, dans un univers féerique totalement libre, car ni tonal, ni modal, ni atonal. La fin interrogative est un « peut-être » ouvert sur l’infini des virtualités[64] ».

Vladimir Jankélévitch rapproche cette pièce des Épigraphes antiques : « le chromatisme de cette septième étude ne semble-t-il pas, à sa manière, remercier la pluie au matin ? » — la mélodie « émergeant d'une sorte de silence sonore[69] » :

Pour les degrés chromatiques, mes.11-14.


André Boucourechliev insiste plutôt sur l'extrême difficulté d'exécution de cette étude. Lorsque la main gauche « s'avise de jouer elle-même des triples croches, c'est pour créer une rupture, et des problèmes pour le pianiste[61] » :

Pour les degrés chromatiques, mes.59-60.


8. Pour les agréments

Pour les agréments,
enr. Walter Gieseking (1954).

De cette étude, Debussy disait qu'elle « emprunte la forme d'une barcarolle sur une mer un peu italienne[70] ». André Boucourechliev y voit « un des essais les plus complexes de formes cloisonnées et discontinues : rien ne dure ici, ni un son (brisé, imitant un ornement), ni les types de structures, ni les rythmes — c'est une des œuvres les plus riches de Debussy à cet égard[71] ». Harry Halbreich relève également « la structure rythmique et agogique, d'une souplesse extraordinaire, dans le cadre d’un 6/8 très lent, alors que la tonalité de fa majeur demeure assez nettement perceptible[72] », au début et à la fin de la pièce.

Parmi les prestiges d'une écriture où mélodie, rythme, « tout est instantanément remplacé par une nouvelle idée », André Boucourechliev relève deux mesures où « des bouffées de parfums de timbres jaillissent, où se superposent des rythmes irrationnels[73] » :

Pour les agréments, mes.33.


Pour Harry Halbreich, les difficultés techniques culminent dans les deux mesures suivantes, à 5/8, avec leurs accords parallèles rapides[72] :

Pour les agréments, mes.35-36.


9. Pour les notes répétées

Pour les notes répétées,
enr. Walter Gieseking (1954).

André Boucourechliev s'abstient de commenter cette étude : « passons sur les notes répétées[73] ». Frank Dowe attribue pourtant à cette pièce, par « son début bégayant, virtuellement atonal, un souvenir du General Lavine et du music-hall comme un avant-goût de la fragmentation opérée par Webern et ses successeurs[note 6],[74] ».

Harry Halbreich rappelle que la technique des notes répétées, illustrée par cette toccata de caractère humoristique, demeure « typiquement occidentale, surtout française (les clavecinistes) et évidemment espagnole (Scarlatti, la guitare)[72] » :

Pour les notes répétées, mes.1-4.


Edward Lockspeiser souligne l'importance de « l'accord de septième diminuée, qui a pour propriété particulière de constituer un accord-pivot, modulant, capable de se ramifier en l’une de huit tonalités (quatre majeures et quatre mineures). Si toutefois cet accord ne sert pas à moduler en un autre ton mais se trouve lié à d’autres accords de septième en succession, cela crée un sentiment de suspens continu[75] » :

Pour les notes répétées, mes.70-71.


Selon Vladimir Jankélévitch, « la dissonante sonorité se plisse et se hérisse frileusement dans les études pour les degrés chromatiques et pour les notes répétées : jetées en staccatos, les deux notes conjointes vibrent rageusement l'une contre l'autre[76] ». Par sa technique et sa précision, elle « égale la sécheresse acérée et craquante d’un Stravinsky[72] » :

Pour les notes répétées, mes.40-43.


Harry Halbreich note que « les intervalles dissonants de seconde, mineure ou majeure, et quarte augmentée, dominent mais Debussy use aussi largement de la gamme par tons : la nature de ce matériau d’intervalles a pour résultat une musique tout à fait atonale, la tonalité officielle de sol majeur demeurant une virtualité… sur le papier[72] ! »


10. Pour les sonorités opposées

Pour les sonorités opposées,
enr. Walter Gieseking (1954).

Cette étude a fait l'objet du plus grand nombre d'analyses, accompagnées de commentaires enthousiastes : « chef-d'œuvre de la modernité de Debussy », selon André Boucourechliev[73] — « l'une des plus admirables pages des Études », selon Jean Barraqué[41] — « pièce doublement géniale », selon Harry Halbreich, « par sa sensationnelle nouveauté de propos et d’écriture et par la profondeur de son message expressif. Pour la première fois, devançant Webern et Messiaen, Debussy exploite les ressources insoupçonnées des timbres, des attaques et des intensités possibles dans le cadre du seul piano[72] ».

André Boucourechliev définit cette pièce en termes de « polyphonie de timbres délicatement étagée dans l'espace où, d'ailleurs, l'interprète est fortement mis à contribution, car c'est avec ses doigts, les poids impondérables dont il les charge, qu'il doit matérialiser (ou plutôt immatérialiser) cette écriture. De plus, il doit, de sa propre initiative, combler les lacunes de notation des intensités, ce qui suppose une méditation préalable sérieuse[77] ».

Un exemple caractéristique du raffinement dans l'écriture des nuances se trouve aux mesures 38-40, où le même accord doit être joué trois fois de suite de manière différente — Music dynamic piano.svg doux, Music dynamic piano.svg marqué, Music dynamic piano.svg expressif et pénétrant — en croisant les mains, pour finir :

Pour les sonorités opposées, mes.38-41.


Jean Barraqué relève « un agencement « contrapuntique » des registres, des nuances, de la dynamique, des tempos, des vitesses de déroulement et même des notations de style expressif[41] ». Par contraste, « un motif de fanfare en quartes et quintes ajoute une dimension spatiale imprévue[78] », lointain rappel d'En blanc et noir[79] :

Pour les sonorités opposées, mes.31-33 : fanfare et pôles de tonalité représentés sur le cycle des quintes.


André Boucourechliev considère qu'« il faut rester de glace dans cet univers glacé[79] » malgré l'indication de jeu Appassionato. Cependant, « le plus grand miracle est que ces hautes spéculations d’écriture donnent lieu à une musique d’une expression aussi profonde et aussi poignante que cette grande sarabande, qui répond en plus ample et en plus intense à l'Hommage à Rameau[78] » de 1905. Le manuscrit de cette étude porte l'indication « les sonorités remplacées — ou expulsées », qui témoigne de l'approche particulière du compositeur[80].


11. Pour les arpèges composés

Pour les arpèges composés,
enr. Walter Gieseking (1954).

En parfait contraste avec l'étude pour les sonorités opposées, Debussy compose « un intermède ravissant et plein de fraîcheur, jeu lumineux, ironique et léger qui ramène au Debussy souriant de l'époque des Estampes[78] ». Harry Halbreich précise que « cette page détendue est la seule du recueil qui se termine sur un clair accord parfait majeur, affirmant la tonalité principale de la bémol majeur[78] ».

André Boucourechliev commente « l'écriture des timbres fondée sur l'harmonie plutôt que sur le rythme », où les tonalités changent sans cesse au gré de l'écriture : « un changement d'armature pour une seule mesure parfois[79] ! »

Pour les arpèges composés, mes.1-2.


Une première version, tout à fait différente, de cette étude pour les arpèges composés a été restituée et publiée par Roy Howat en 1980, sous le titre « Étude retrouvée » [81].


12. Pour les accords

Pour les accords,
enr. Walter Gieseking (1954).

Selon E. Robert Schmitz, cette étude constitue la meilleure conclusion pour l'ensemble des deux livres, par « sa vitalité rythmique, son vaste registre dynamique et la mise en place des voix dans la présentation des éléments, comme dans le final d'un concerto[82] ».

Debussy évoque, dans une lettre à son éditeur, la « gymnastique suédoise » que cette étude représente « pour la main gauche » – ou, plus exactement, pour les deux mains[83]. En tant que pianiste, André Boucourechliev parle plutôt d'« expérience « zen » : on ne peut jouer que sans viser, puis on compte les points (les fautes…)[84] » :

Pour les accords, mes.1-5.


Harry Halbreich lit dans cette étude « une affirmation de puissance presque agressive, avec une poigne vigoureuse trop souvent déniée à l’auteur de Pelléas. Debussy ouvre ici au piano des perspectives percutantes dont ses successeurs sauront tirer parti[78] ».

Harmoniquement, Harry Halbreich relève qu'il n'y a « point de chromatisme alangui, mais un modalisme vigoureux et austère à infrastructure pentaphone, juxtaposant des accords parfaits non apparentés entre eux, et dont la dynamique véhémente accuse le contexte dissonant[78] ».

La structure de l'étude est symétrique, avec l'« extraordinaire milieu du morceau, totalement différent, lent jusqu'à la négation du mouvement (une croche du 6/8 égale une mesure à 3/8 précédente !), et dont Vladimir Jankélévitch rapproche la « pause énigmatique et menaçante » de « l’œil du cyclone » dans Masques[78] »« un moment poétique sublime[84] » :

Pour les accords, mes.84-85.


Selon Vladimir Jankélévitch, « la huitième pour les agréments, la neuvième pour les notes répétées, la dixième pour les sonorités opposées et surtout la dernière pour les accords expérimentent sous toutes ses formes ce sporadisme des accords parfaits, l’insularité tonale qu’il suppose, la mystérieuse circulation mélodique qui le parcourt[85] ».

Dans l'ensemble des Études, Vladimir Jankélévitch s'émerveille de « ce pouvoir magique d’évoquer l’immensité à travers une fracture infinitésimale de l'harmonie[66] » : « Ici la bitonalité grince et dissone rageusement ; ici la fausse note blesse et déchire ; ici la violence est morsure et griffure[86] ! »« Ainsi prenons-nous congé », conclut Harry Halbreich, « non point du Faune voluptueux, mais de l’auditeur passionné et attentif du vent d’Ouest, dont les rafales vivifiaient les nuits de Pourville[87] ».

Création[modifier | modifier le code]

Les Études furent créées le 14 décembre 1916 à Paris par le pianiste Walter Rummel[88]. André Boucourechliev n'a pas de mots assez durs envers cet interprète : selon lui, « savoir que l'œuvre fut créée par Walter Rummel en 1916, c'est évoquer un massacre… »« l'atroce Rummel », ajoute-t-il encore entre parenthèses[46]. Edward Lockspeiser n’est pas de cet avis, et attribue à ce pianiste d’origine allemande « un sens de la musique française pour piano comparable à celui de Gieseking[89] ».

Une incertitude subsiste autour de la création des Études. En-dehors de la correspondance entre le compositeur et son interprète, aucun document ne rend compte des circonstances de ce concert[89]. Du fait de la guerre, le Guide du Concert n'est pas imprimé[90]. Dans sa chronologie Music since 1900, un musicologue aussi scrupuleux que Nicolas Slonimsky omet de le mentionner, et donne la date du 10 novembre 1915[91] pour le concert de Marguerite Long à la Société nationale de musique, considéré comme création des Études.

Or, dans ses souvenirs, Marguerite Long déclare n'avoir travaillé les Études avec Debussy qu'en 1917, et mentionne, à propos de ce concert : « Comme la S.M.I. l'avait fait au printemps, la S.N.M. rouvrait ses portes. C'est le 10 novembre qu'avec une autre grande œuvre française, je jouai en première audition un groupe des Études de Debussy (dans cet ordre : no 11 pour les arpèges composés, no 10 pour les sonorités opposées, no 1 pour les cinq doigts)[92] ». Il ne devrait subsister aucun doute sur l'année — même non déclarée — de ce concert, puisque la pianiste revient sur cet événement après avoir mentionné « le tragique octobre 1917 » au cours duquel l'état du compositeur s'aggrave brusquement[93].

Marguerite Long n'en écrit pas moins qu'elle interprète ces trois études « en première audition », le 10 novembre 1917, et Nicolas Slonimsky rend compte de ce concert comme d'une présentation intégrale des Études[note 7],[91].

Interprétation[modifier | modifier le code]

Témoignages[modifier | modifier le code]

caricature au crayon montrant Debussy de profil
Debussy au piano — caricature de Jean Dulac en 1912.

Le 29 avril 1917, dans une lettre à Gabriel Fauré, Debussy annonce qu'il renonce à interpréter ses études parce qu'il ne sait « plus assez bien jouer du piano » : « il y a trop de touches ; je n’ai plus assez de doigts[57] ».

Selon Harry Halbreich, « en dépit de sa robustesse », particulièrement agressive dans l'étude pour les accords, « cette musique exige de l’interprète une sorte d’élégance particulière, d’élasticité très difficile à réaliser[78] ».

Selon Marie Duchêne-Thégarid et Diane Fanjul, « à sa mort, Debussy laissait son œuvre pianistique entre les mains d’interprètes renommés qui, sur scène, pouvaient transmettre aux auditeurs une interprétation autorisée — en partie du moins — par le compositeur. Mais ni Walter Rummel, ni George Copeland (en), ni Ricardo Viñes, ni Élie Robert Schmitz ni Maurice Dumesnil ne furent amenés à enseigner leur savoir-faire dans le cadre du Conservatoire[94] ». Ainsi, « Marguerite Long, dont les relations avec Debussy sont aujourd'hui regardées avec circonspection, fut longtemps l'une des rares interprètes et pédagogues » assurant le lien entre la salle de concert et la salle de classe[94].

Considérant la technique « impressionniste » dans l'œuvre pour piano, Jankélévitch souligne combien « l'émergence n’est pas toujours celle d’une clarté fusante qui transparaît soudain à travers le brouillard et s’efface aussitôt, c’est parfois une brusquerie, une explosion de violence, et par exemple dans la première étude pour les cinq doigts. Elle débute bien sagement, comme « à 9 heures du matin », dirait Erik Satie[note 8],[95]. Voici l’heure où les petites filles modèles font leurs tenues et leurs gammes sur les touches blanches. Do Ré Mi Fa Sol, c'est le do majeur de la vie quotidienne. Mais le diable de la fausse note et du lapsus veillait » :

Debussy - Étude pour les cinq doigts, mes.3-6.


« Quel est ce Labémol impertinent et indiscret qui détonne soudain et insiste effrontément, et s’impatiente, au-dessous des cinq notes en do majeur ? C’est le génie de la faute d’orthographe et de la tâche d’encre qui a fait déraper le pensum[86] ». Ces premières mesures provoquent la surprise. Marguerite Long en témoigne dans ses souvenirs :

« Au concert, à peine avais-je commencé les do-ré-mi-fa-sol-fa-mi-ré-do de la pièce pour les Cinq doigts que, dans le public, une dame réfractaire à l'esprit, et croyant retrouver sans doute les « gammes » fastidieuses de sa jeunesse, s'exclama, suffoquée :

— Tout de même ! Si ce n'était pas signé Debussy !

De vigoureux applaudissements, dont les siens, saluèrent pourtant la fin du morceau, et tout ce que nous avons dit de sa beauté musicale[96]. »

À la fin du XXe siècle, un pianiste comme Philippe Cassard considère les Études comme « le piano absolu ». Selon lui, « Debussy retrouve une seconde fraîcheur pour accomplir ce tour d'horizon complet des possibilités du piano. Après le second livre des Préludes, où une dissolution sournoise s'attaque à la mesure, ronge le tempo, étire la respiration, le compositeur rebâtit avec ses deux cahiers d'Études un univers cadré, anguleux[50] ».

Aldo Ciccolini place les Études dans la grande tradition pianistique instaurée par Mozart et Chopin, en précisant que « ce qui est ajouté au-dessus ou au-dessous de la note (son intensité, son poids, son articulation) est aussi important que la note elle-même. À scruter sur le papier, à ausculter sans cesse au clavier, cette musique rend très exigeant. Elle forme l'oreille à tenir le rôle d'un microscope sonore, qui révèle l'infiniment petit des nuances de couleur, des subtilités harmoniques » :

« Jouer Chopin n'aide pas nécessairement à mieux interpréter Debussy. En revanche, travailler Debussy permet de déceler plus de finesse dans la musique de Chopin[97]. »

Sonorité[modifier | modifier le code]

Virtuosité[modifier | modifier le code]

Postérité[modifier | modifier le code]

Critiques[modifier | modifier le code]

gravure en noir et blanc montrant des soldats pris dans des fils de fer
« Les fils de fer », gravure sur bois de Félix Vallotton (C'est la guerre III, 1916).

Selon Harry Halbreich, « comme toutes les dernières œuvres de Debussy, les Études ont été longtemps considérées comme les produits d’une imagination déclinante, où une abstraction purement cérébrale ne serait point parvenue à pallier l’appauvrissement dû à l'âge et à la maladie[34] ».

La correspondance de Maurice Emmanuel permet de comprendre la désaffection à l'égard des pièces pour piano de 1915 selon une argumentation diamétralement opposée, où ce n'est plus le tarissement de l’imagination qui est en cause, mais son débordement. Attaché à défendre l'œuvre et la mémoire de l'auteur de Pelléas et Mélisande, contre Saint-Saëns qui soutenait que « la recherche de l’originalité ne conduit qu'au baroque » — le vieux maître classique ajoutant qu'« on s’habitue à tout, à la saleté, au crime même, mais il y a, précisément, des choses auxquelles il ne faut pas s’habituer » pour conclure que « Debussy n'a pas créé un style : il a cultivé l'absence de style, de logique et de sens commun. Mais il avait un nom harmonieux. S’il s'était appelé Martin, on n'en aurait jamais parlé[98] ! » — Maurice Emmanuel proteste mais reconnait, dans sa réponse du 10 décembre 1920 :

« Je ne prétends pas que sa langue ni son style soient exempts de toute réserve. Je goûte infiniment bon nombre de ces œuvres subtiles, mais il en est quelques-unes, parmi les dernières surtout, où l'auteur, craignant sans doute d’être distancé, s'inflige à lui-même des surenchères et dépasse son but premier : celles-là, je ne les aime point ; je ne les comprends pas. Et je vous abandonne entre autres les duos Blanc et Noir[99]. »

Annette Becker analyse l'animosité, d'ailleurs réciproque, entre Saint-Saëns et Debussy durant la guerre[100] : « Saint-Saëns le traite de cubiste « capable d'atrocités » à la parution d'En blanc et noir. Si cette musique est inaudible pour Saint-Saëns, elle ne peut être que de Kultur allemande, responsable d’atrocités culturelles, kubiste en un mot, selon la croyance que l'invention picturale de l'Espagnol Picasso et du Français Braque possédait la nationalité abjecte de leur marchand Kahnweiler. En réalité, Saint-Saëns traque les tendances modernistes chez Debussy depuis longtemps, et la guerre ranime ce front malgré une façade d'union sacrée de la pure musique française[101] ».

Une nouvelle orientation critique apparaît durant l'année 1915 : dans la revue Le Mot, « par ignorance ou provocation, Jean Cocteau ne se contente pas de s’en prendre à la musique allemande, il critique aussi la musique en France qui aurait été mise en lambeaux par Debussy puis Ravel[102] » :

« En musique ç'avait été l'époque des entrelacs du fil mélodique,
puis des ondulations et des nœuds, du fil mélodique,
puis Debussy vint, décomposant, dénervant, déchiquetant doucement le fil,
puis Ravel jouant avec la charpie sonore[103]. »

Après les reproches des « anciens maîtres », cette attaque exprime les volontés d'une nouvelle génération, qui préfère Stravinsky à Ravel, et Satie à Stravinsky[104]. C'est ainsi que s'opère une entreprise de mystification — « orchestrée de main de maître par Jean Cocteau », selon Anne Rey[105] — qui tend à « attribuer à Satie non seulement des lauriers mais une priorité d'inspiration[106] ». Cette « manœuvre » s'exprime de manière éclatante lors d'un « Festival Satie » organisé par Cocteau, le 7 juin 1920[106], où le poète prétend citer « une phrase de Satie qui m'a été dite par Debussy et qui décida de l'esthétique de Pelléas[107] », à laquelle il oppose des aphorismes : « Debussy a dévié… Satie reste intact[106] ».

Ces affirmations de Cocteau sont aujourd'hui durement condamnées[107]. Ornella Volta, spécialiste de Satie, rappelle que « Cocteau n'a jamais été un familier de Debussy, qu'il a sans doute croisé quelquefois aux Ballets russes, sans plus. Il est donc fort improbable, comme il le prétend, que le compositeur de Pelléas lui ait fait des confidences à propos de la dette qu'il aurait contracté vis-à-vis de Satie[108] ». De pareilles déclarations agaçaient jusqu'au compositeur de Parade[note 9],[109], et « cette influence que Jean Cocteau a voulu exercer sur la musique française s'est avérée sans lendemain[110] ».

Devant cette « étonnante évolution de l'opinion, depuis 1902, sur l'importance à accorder à l'œuvre de Debussy », Anne Rey observe qu'« après Pelléas, elle n'épousa plus le sens de l'histoire : apparence « fin de siècle » du Martyre de saint Sébastien en plein apogée du cubisme (1911), distinction glacée de Jeux à un moment où la gaieté est de rigueur[111] ». Ainsi, Antoine Goléa reconnaît que, musicalement, « la solution dans les Études atteint et dépasse son point critique. Plus que jamais, les admirateurs du premier Debussy, jusqu'à La Mer exclue, parleront, à propos de ces deux cahiers, de musique sans forme, de musique incohérente, de musique de malade[112] ».

Reconnaissance[modifier | modifier le code]

Cependant, « de ces trois hypothèses » émises par Antoine Goléa, « qui prennent, avec ces airs de certitude l’allure d’accusations, seule la troisième est exacte — mais exacte non pas dans le sens primaire qui aurait dénié à Debussy malade tout pouvoir d’invention et de composition, mais dans le sens plus subtil et seul vrai, où la liberté intégrale, le total et permanent imprévu de la forme sont, dans toutes les œuvres de la dernière période de Debussy, le signe de la libération intérieure de l’homme et du créateur par rapport aux contingences d’une vie dont il sent qu’il s’éloigne, irrémédiablement[112] ».

Vladimir Jankélévitch considère également que « Debussy est tellement grand, tellement génial qu'il a bien pu devancer l'antidebussysme : les merveilleuses et dures mécaniques d'acier des Épigraphes antiques et des Douze Études réagissent avant les « Six » contre l'impressionnisme[12] ».

« Debussy entre dans son ère d'effacement[113] », selon l'expression de Jean Barraqué, du moins en France — pour « l'odieux milieu musical de l'entre-deux-guerres[114] », dont André Boucourechliev stigmatise la « pseudo-avant-garde des Six, à l'insigne pauvreté de langage, menés par ce truqueur appelé Cocteau[115] » — car la situation est toute différente en Europe. En Allemagne, le musicologue Hans Heinz Stuckenschmidt, spécialiste de Schönberg, présente Debussy comme « le premier compositeur radical de l'ère musicale nouvelle[113] ». En Hongrie, Béla Bartók, qui interprète en un même concert l'intégralité des Préludes du compositeur français, déclare que « Debussy est le plus grand musicien du XXe siècle[116] ».

Après la Seconde Guerre mondiale, dans son analyse de l'Introduction du Sacre du printemps de Stravinsky pour son cours de composition au Conservatoire, Olivier Messiaen précise que « Debussy, qui en fut le champion, étend l'irrationalité rythmique à une conception nouvelle de la forme, dans des partitions telles que les Études pour piano ou encore Jeux[117] ».

L'opinion des critiques évolue, notamment en Angleterre : si Ernest Walker estime encore en 1954 que « la plupart des Études semblent exagérément préoccupées de leur propos technique[note 10],[118] », Roger Smalley reconsidère la composition des Études en termes de formes nouvelles, dans un article du Musical Times de 1968, intitulé Debussy & Messiaen : « Il ne s'agit pas d'une juxtaposition arbitraire d'éléments disparates, mais d'une musique poétique, expression d'une pensée continue et appliquée, produisant une succession d'images liées entre elles, non par un procédé musical logique et démontrable, mais simplement parce qu'elles sont générées et mises en application par la pensée du compositeur[note 11],[119] ».

Selon Antoine Goléa, « leur liberté extraordinaire est purement musicale : elle appartient tout entière à Debussy, le visionnaire, que la maladie contribuait à libérer de toute contrainte terrestre, temporelle ou simplement pratique[35] ».

Influence[modifier | modifier le code]

Le pianiste Jan Michiels regrette que « les études restent encore aujourd'hui dans l’ombre des Préludes et des Images, bien plus souvent exécutés : même Alfred Cortot, dans sa somme consacrée à la Musique française pour piano, n’accorde que quelques paragraphes au cycle. Ces douze pièces constituent pourtant un moment-clé dans l’histoire de la musique[42] ».

Dans un entretien radiophonique du 13 décembre 1953, intitulé Mind over Music[120], Edgard Varèse relève, à partir de Jeux, « une certaine dureté de surface, une atmosphère plus austère, une tension plus haute que dans n'importe laquelle de ses œuvres précédentes[121] ». Il confirme que « Debussy sentait le changement de pulsation de son époque, et je suis sûr que, s’il n’avait été incurablement malade, nous aurions assisté à une nouvelle orientation de sa musique[122] ».

Vladimir Jankélévitch précise que « Debussy n'est pas seul », et mentionne les études composées à la même époque par Roger-Ducasse, dont les titres rappellent ceux de Debussy : Étude en la bémol majeur en notes répétées (1916[123]), Étude en sixtes (1916[123]), Rythmes (1917[123]), Sonorités (1918[123])[124]. Ce compositeur, « élève chéri de Fauré[125] », était un ami proche de Debussy et un excellent pianiste, au point de créer en duo avec lui la suite En blanc et noir le 21 décembre 1916[88]. Les Études qu'il compose alors sont créées par Marguerite Long, le 7 mai 1917, et saluées par Debussy avec enthousiasme[126] : « J'ai entendu vos Études, si difficiles, pour lesquelles les doigts de Marguerite Long se sont multipliés[127] ! »

Selon Edward Lockspeiser, « Le prélude du Tombeau de Couperin de Ravel évoque la première des Douze Études[128] ». Jan Michiels note que Paul Dukas fait allusion à l'étude pour les sixtes comme au Prélude à l'après-midi d'un faune dans La plainte, au loin, du faune… du Tombeau de Claude Debussy commandé par La Revue musicale en 1920[129].

Vladimir Jankélévitch évoque l'influence du « douloureux Debussy des dernières années » sur les Douze Études, op.33 de Karol Szymanowski, « lorsque l’écriture commence à se découper en dents de scie, devient corrosive et méchante, fait racler partout les violons mélodieux[130] ». Enfin, Paul Roberts considère que, dans ces pièces, « Debussy annonce directement le langage pianistique de Bartók, même sans les harmonies violemment dissonantes de Bartók[131] » — rapprochement confirmé par Harry Halbreich pour les Trois Études, op.18 du musicien hongrois, qui sont d'« un Debussy qui connaîtrait Schönberg, relevé de lointains souvenirs folkloriques[132] ».

Dans la musique pour piano, cependant, l'influence la plus précise des Études se vérifie dans les Douze études d'interprétation[133],[134] de Maurice Ohana, également composées en deux livres, de 1982 à 1985[135]. Selon Paul Roberts, dans ces deux œuvres, « l’instrument ne subit pas la musique, mais en est la source : il explore et découvre sans cesse sur le plan de la résonance, de la texture et du timbre[135] ». Alain Poirier considère « le rapprochement avec le premier cahier des Études de Debussy, encore plus évident dans les études consacrées à un intervalle — les secondes (no 8), quintes (no 5), septièmes (no 7) et neuvièmes (no 10) — précisément les seuls intervalles que n’avait pas abordés Debussy[135] ».

Frank Dowe rapproche l’asymétrie des rythmes de certaines Études de Debussy, notamment celle pour les notes répétées, de la musique de Stravinsky[136]. Par leur finesse rythmique, d'intensité et d'attaque, les Études ouvrent la voie à des compositeurs tels que Messiaen, Boulez, Jean Barraqué ou encore Stockhausen[38].

Analyse[modifier | modifier le code]

Antoine Goléa estime que, « pour Debussy, les questions techniques n’étaient que des prétextes. Ce qui l’intéressait, c'étaient trois ordres de problèmes de structure purement musicale :

  1. le problème de certaines structures harmoniques parfaitement étrangères aux structures tonales, dont l’étude pour les quartes offre l’exemple le plus accompli,
  2. le problème des timbres, qui surgit particulièrement dans l'étude pour les sonorités opposées,
  3. enfin, le problème de la liberté de la forme, le plus grand des problèmes de la musique de Debussy[137] ».

Structures harmoniques[modifier | modifier le code]

Timbres, espace, mouvement[modifier | modifier le code]

Formes libres[modifier | modifier le code]

Au cœur des Études[modifier | modifier le code]

Jan Michiels note, à propos des titres des Études, qu’ils « confirment que Debussy n’utilise pas de catalyseurs extérieurs à la pure musique, comme dans La Mer, dans Images ou même dans les Préludes, où les titres descriptifs ne trouvent leur place qu’après la double barre de mesure finale. Le son pur, un intervalle seul, une texture particulière, un geste pianistique spécifique sont les seules références sur lesquelles le compositeur bâtit ses Études[42] ».

Pierre Boulez entend analyser les Études « dans le grand détail, sans les éloigner du corpus pour piano de Debussy et en mettant en évidence leurs rapports avec les autres œuvres » :

« Il y avait beaucoup à dire, les Études étaient négligées et sous-estimées et je tenais à leur donner toute leur valeur : elles sont à mes yeux très importantes, non seulement pour l’écriture du piano mais pour la conception musicale. Et c’est une des œuvres auxquelles Debussy tenait le plus[138]. »

Pour les quartes[modifier | modifier le code]

Selon Antoine Goléa, « l'étude pour les quartes est la clef de tout le premier cahier, comme l’étude pour les sonorités opposées est la clef du deuxième[59] ».

Dans cette pièce, Frank Dowe associe les sonorités du piano à « des effets de gamelan[118] ». Rapprochant cette étude des Préludes et de la notion d'Impromptu en musique, Vladimir Jankélévitch observe que « ce caractère continuellement initial de l'œuvre improvisée est reconnaissable à chaque pas chez Debussy : par exemple, l'étude pour les quartes, capricieux et inconstant poème-prélude aux vitesses changeantes, est une sorte de préface perpétuelle qui nous tient en suspens, dans l'attente d'on ne sait quoi — mais la rhapsodie des quartes expire sans que l'annonce soit réalisée[139] » :

Pour les quartes, mes.80-85.

Pour les sonorités opposées[modifier | modifier le code]

Didier Guigue présente cette étude comme « une séquence de dix moments articulés de manière systématiquement discontinue, c’est-à-dire sans transition ni préparation, à la manière d’un collage[140] » auquel il applique les méthodes et outils informatiques de l'analyse spectrale.

Analysant en détail les relations entre les accords, Vladimir Jankélévitch observe qu'« ainsi alternent dans l'étude sur les sonorités opposées les deux tons de la bémol et de mi majeur. Or, cette étude laisse apparaître des éclaircies en do majeur qui déchirent inopinément le ton général[66] » :

Pour les sonorités opposées, mes.19-20 : pôles de tonalité représentés sur le cycle des quintes.


Dans une double perspective, musicologique et philosophique, « la bitonalité exprime poétiquement la coexistence et la coprésence de toutes les créatures et crée une atmosphère harmonique où les accords, saisis dans leur stade évanescent, vibrent et frissonnent avec une divine ambiguïté[141] ».

Edward Lockspeiser considère les effets de « lointain » dans l'œuvre de Debussy : « cette idée d’une scène qui se joue au loin se trouve à la fin d'Une soirée dans Grenade, et de nouveau dans la partie centrale de la dernière étude pour piano, pour les accords. Distance, espace et lumière sont suggérés dans les larges textures de Brouillards et La Terrasse des audiences du clair de lune (no 1 et no 7 du second Livre des Préludes) et l'étude pour les sonorités opposées[142] » :

Pour les sonorités opposées, mes.68-70.


Selon Didier Guigue, « plus qu’un accord de do dièse mineur », le dernier accord constitue « un objet sonore doté de qualités fonctionnelles essentielles et inhérentes à sa position finale, dans le cadre d’une forme fermée[143] » : « plus que jamais auparavant dans son œuvre ou dans l’histoire de la musique, Debussy expérimente ici le pouvoir formel du son contre celui de la note[144] » :

Pour les sonorités opposées, mes.74-75.


Selon Harry Halbreich, « à lui seul, ce chef-d’œuvre suffirait à faire justice des accusations incompréhensibles de froideur et de sécheresse dont on a longtemps accablé les Études[78] ». En conclusion de son analyse, Frank Dowe considère que cette pièce, comme l'étude pour les accords, « provoque une impression durable de puissance sombre, inattendue, et qui ne laisse plus la moindre place à l’illusion impressionniste[note 12],[145] ». Jan Michiels ajoute que « cette étude lyrique illustre à merveille le mot de Debussy lui-même : La Musique est faite pour l'inexprimable[146] ».

Perspectives esthétiques[modifier | modifier le code]

gravure en noir et blanc montrant un guetteur dissimulé derrière des objets brisés
« Le guetteur », gravure sur bois de Félix Vallotton (C'est la guerre V, 1916).

Dans ses Études — « aboutissement suprême du piano debussyste[147] », selon Harry Halbreich — le compositeur, « qui sublime son propre langage en un classicisme largement ouvert sur l'avenir, atteint en dépit de ce dépouillement, ou bien plutôt grâce à lui, à la plus souveraine liberté de langage et d’expression. On trouve ici ses intuitions les plus génialement révolutionnaires, les plus lourdes d’avenir. L'évolution ultérieure de la musique de piano est impensable sans leur exemple[34] ».

À quelle tradition se rattachent les Études, qui « résument vingt ans de recherches et toute la technique propre à Debussy[148] » selon Marguerite Long ? Au regard de la tradition pianistique « des grands Maîtres qu'il admirait profondément, Bach, Liszt et Chopin[51] », le langage formel de cette œuvre paraît d'autant plus original que chaque pièce est composée « de continuité en constantes ruptures[46] ».

Dans son analyse structurelle des Études, André Boucourechliev insiste sur ce point : « Chopin est contredit à chaque instant. À chercher dans l'histoire, on s'arrête à Beethoven, plus encore à Gesualdo, ce prince de la discontinuité continue[37]… » Selon lui, les antécédents de Debussy « ne sont point Franck ni Moussorgsky, mais les anonymes du Moyen Âge, Monteverdi et Gesualdo[149] ».

Harry Halbreich adopte le même point de vue pour découvrir en Debussy « un libérateur, comme seul Claudio Monteverdi l'avait été avant lui[150] ». Marguerite Long confirme ce lien forgé par Debussy entre l'esthétique baroque et les perspectives postmodernes du XXe siècle, d'après ses souvenirs personnels : « Comme Monteverdi, le musicien use de l'alchimie spéciale invoquée pour les Études. À lui, maintenant, de braquer vers les mystères d'un art qu'il adore ces phares de l'intelligence et de la sensualité[151] ».

Didier Guigue considère que, « dans ce projet extrêmement singulier et novateur que sont les Douze Études, dont l'intérêt musical a mis du temps à être reconnu, Debussy s’avance sur un terrain alors inexploré, dont on sait à présent l'importance pour l'évolution de l'esthétique musicale au cours de notre siècle[144] ».

Recueillant le témoignage du compositeur, Marguerite Long oppose son esthétique à celle de Schumann, en une « formule frappante et juste[152] » :

« Lorsque l'auteur du Carnaval s'écrie :

— Je voudrais chanter à en mourir, comme le rossignol ! Je voudrais faire éclater mon piano !

Debussy recommande seulement, à voix basse :

— Laissez-le parler[93]. »

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

Monographies[modifier | modifier le code]

Articles et analyses[modifier | modifier le code]

  • Jean Cocteau, « Nous voudrions vous dire un mot. Réponse à de jeunes musiciens », Le Mot, Paris, no 12,‎ 1915
  • Collectif, « Debussy », La Revue musicale, Paris, no 1,‎ 1920 (lire en ligne)
    André Suarès, Debussy, Paris, La Revue musicale,‎ 1920, p. 98-126
    Alfred Cortot, La Musique pour piano de Claude Debussy, Paris, La Revue musicale,‎ 1920, p. 127-150
  • Collectif, Regards sur Debussy : colloque de 2012, sous la direction de Myriam Chimènes et Alexandra Laederich, Paris, Fayard,‎ 2013, 580 p. (ISBN 978-2-213-67258-8)
    Pierre Boulez, Regards sur Debussy : Préface, Paris, Fayard,‎ 2013, p. 9-15
    Annette Becker, Regards sur Debussy : Debussy en grande guerre, Paris, Fayard,‎ 2013, p. 57-68
    Marie Duchêne-Thégarid et Diane Fanjul, Regards sur Debussy : Apprendre à interpréter la musique pour piano de Debussy au Conservatoire de Paris entre 1920 et 1960, Paris, Fayard,‎ 2013, p. 279-299
  • (en) Frank Dowe, BBC Music Guides : Debussy Piano music, Seattle, University of Washington Press,‎ 1969, 64 p.
  • Didier Guigue, Une étude « pour les sonorités opposées » : pour une analyse orientée de l’œuvre pour piano de Debussy et de la musique du XXe siècle, Paris, Presses Universitaires du Septentrion,‎ 1990 (ISBN 2-284-00138-6)
  • Harry Halbreich, Guide de la musique de piano et de clavecin : Béla Bartok, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique »,‎ 1987 (ISBN 978-2-213-01639-9), p. 78-89
  • (en) Roy Howat, « A thirteenth Étude of 1915 : The original version pour les arpèges composés », Cahiers Debussy, nouvelle série, Paris, no 1,‎ 1977, p. 16-23
  • Didier Herlin, Maurice Emmanuel : Un regard impartial sur Debussy, article extrait de Maurice Emmanuel, compositeur français, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), Prague, Bärenreiter,‎ 2007 (ISBN 978-80-86385-34-1), p. 49-80
  • Vladimir Jankélévitch, « De l'Improvisation », Archivio di filosofia, Rome,‎ 1953, p. 47-76
    Article repris dans Vladimir Jankélévitch, Liszt, rhapsodie et improvisation, Paris, Flammarion,‎ 1998, 173 p. (ISBN 2-08-067686-5), p. 107-173
  • Marguerite Long, Au piano avec Claude Debussy, Paris, Gérard Billaudot Éditeur,‎ 1960, 169 p. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • Alain Poirier, Guide de la musique de piano et de clavecin : Maurice Ohana, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique »,‎ 1987 (ISBN 978-2-213-01639-9), p. 555-557
  • Ornella Volta, Satie/Cocteau : les malentendus d'une entente, Paris, Le Castor astral,‎ 1993, 176 p. (ISBN 2-85920-208-0)

Notes discographiques[modifier | modifier le code]

  • (nl)(fr)(en) Jan Michiels (piano) (trad. Michel Stockhem), « Quelques notes sur le chant du cygne pianistique de Debussy, ses dernières lettres et le premier hommage au musicien français… », Fuga Libera FUG590, p. 13-14Outhere, 2011, Bruxelles (Lire en ligne).

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Partition[modifier | modifier le code]

Discographie[modifier | modifier le code]

Selon André Boucourechliev, « la notation est impuissante à indiquer certains détails que l'artiste est censé apprécier et traiter en conséquence. Ils concernent la « mise en ondes » sonores. Hors de ces marges, le kitsch le plus insupportable guette le pianiste mal inspiré, surtout celui qui s'imagine pouvoir traiter Debussy comme on traite Chopin. Aussi ne surnagent, au disque, que de rares versions dignes d'admiration et de foi, celle de Gieseking évidemment, qui les joue en monstre froid, avec un respect absolu, mais avec une intuition sonore divinatoire du non-écrit[46] ».

Jean Roy retient l'interprétation de Georges Pludermacher « qui, avec un éventail de nuances et d'attaques d'une grande intelligence, met en valeur ce qu'il y avait de prophétique, en 1915, dans l'écriture pianistique de Claude Debussy[153] ».

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Ordre original des Études : 1. Pour les cinq doigts, 2. Pour les sonorités opposées, 3. Pour les accords, 4. Pour les arpèges composés, 5. Pour les huit doigts, 6. Pour les sixtes, 7. Pour les octaves, 8. Pour les quartes, 9. Pour les degrés chromatiques, 10. Pour les notes répétées, 11. Pour les tierces, 12. Pour les agréments.
  2. Texte original : « The working manuscript that survives shows the études planned in a completely different order and without the final division into two books. Debussy’s instinct for balance and tonal clarity is completely logical ».
  3. L'ouvrage de Jean Barraqué, où est reproduite cette lettre du compositeur, présente une grave coquille en écrivant qu'« il ne faut entrer dans la musique qu’avec des mains redoutables », ce qui est contraire à l'intention de Debussy.
  4. L'anecdote au sujet du nez de Mozart est racontée de manière différente par Nicolas Slonimsky dans son Recueil d'anecdotes musicales, tout en reconnaissant que celle-ci n'est corroborée par aucun témoignage précis :

    « One day, Mozart taunted Haydn that the latter would never be able to play a piece which Mozart had just written. Haydn sat at the harpsichord, began to play from the manuscript, then stopped abruptly. There was a note in the center of the keyboard while the right hand was playing in high treble and the left hand in low bass.
    — Nobody can play this with two hands, Haydn exclaimed.
    — I can, Mozart said quietly.
    When he reached the debated portion of his composition, he bent over and struck the central note with his nose.
    — With a nose like yours, Haydn conceded, it becomes easier
     »
    .

    « Un jour, Mozart fit le pari avec Haydn que celui-ci ne parviendrait pas à jouer une pièce qu'il venait de composer. Haydn s'assit au clavecin, commença à jouer d'après le manuscrit, et s'arrêta brusquement. Il y avait une note dans le médium du clavier, alors que la main droite jouait dans le registre aigu et la main gauche dans le grave.
    — Personne ne peut jouer ceci à deux mains, s'exclama Haydn.
    — Moi, je peux, répondit Mozart calmement.
    Quand il aborda le passage en question dans sa composition, il se pencha et frappa la note du milieu avec son nez.
    — Avec un nez comme le vôtre, admit Haydn, cela devient plus facile. »

  5. Dans la première pièce du recueil intitulé Children's Corner (« Le coin des enfants »), en 1908, Debussy fait allusion au Gradus ad Parnassum (« Escalier vers le Parnasse ») de Clementi, autre maître classique des pianistes débutants.
  6. Texte original : « The stuttering, virtually atonal opening brings thoughts of General Lavine and the music-hall as well as a foretaste of Webernian and post-Webernian fragmentation ».
  7. Texte original : November, 10th 1915 : Marguerite Long gives at the Société Nationale de Musique in Paris the first performance of Debussy's piano études, among them « Pour les Arpèges composés », « Pour les Sonorités opposées » and « Pour les cinq doigts, after M. Czerny ».
  8. Sévère réprimande, première pièce des Véritables préludes flasques (pour un chien) d'Erik Satie porte l'indication, née d'une observation de Ricardo Viñes, « Très neuf heures du matin ». Erik Satie était né le 17 mai 1866 à neuf heures du matin.
  9. En 1923, Satie écrit au jeune peintre Jean Guérin : « Cocteau continue à m'embêter avec ses intrigues… Il s'attribue de prétendues trouvailles (et fait les poches). Ne parlons plus de lui : il est trop menteur… »
  10. Texte original : « Most of the Études seem musically overmuch concerned with the matter at hand ».
  11. Texte original : « Debussy's Études are never a merely arbitrary juxtaposition of unrelated ideas. They are poetic music of a continuing thought process which produces a series of images related, not by a background of musical logic which can be precisely demonstrated, but simply by the fact that they were generated by that thought process ».
  12. Texte original : « The abiding impression left by this study is of an unexpected starkness in which impressionistic illusion has absolutely no place ».

Références[modifier | modifier le code]

  1. Jean Barraqué 1962, p. 203
  2. Edward Lockspeiser 1980, p. 388
  3. Edward Lockspeiser 1980, p. 441
  4. Jean Barraqué 1962, p. 208
  5. Jean Barraqué 1962, p. 209
  6. Edward Lockspeiser 1980, p. 454
  7. Jean Barraqué 1962, p. 212
  8. Edward Lockspeiser 1980, p. 455
  9. Anne Rey 1974, p. 59
  10. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 83
  11. a et b André Boucourechliev 1998, p. 83
  12. a et b Vladimir Jankélévitch 1956, p. 174
  13. Edward Lockspeiser 1980, p. 375
  14. Edward Lockspeiser 1980, p. 376
  15. Jean Barraqué 1962, p. 177
  16. Edward Lockspeiser 1980, p. 395
  17. Edward Lockspeiser 1980, p. 489
  18. a, b et c Edward Lockspeiser 1980, p. 490
  19. a et b Edward Lockspeiser 1980, p. 491
  20. Edward Lockspeiser 1980, p. 492
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  22. Claude Debussy 1987, p. 266
  23. a et b Edward Lockspeiser 1980, p. 495
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  26. Odile Vivier 1987, p. 27
  27. Macassar & Mérigaud 1992, p. 115
  28. Interview du Harper's Weekly, New York, le 29 août 1908, Claude Debussy 1987, p. 283
  29. Edward Lockspeiser 1980, p. 268
  30. Marguerite Long 1960, p. 68
  31. Harry Halbreich 1980, p. 609
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  80. Ms.17973 de la Bibliothèque nationale de France
  81. Christian Goubault 2002, p. 87
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  89. a et b Edward Lockspeiser 1980, p. 507
  90. Notice sur Le Guide du Concert, à la Médiathèque musicale Mahler
  91. a et b Nicolas Slonimsky 1971, p. 259
  92. Marguerite Long 1960, p. 77
  93. a et b Marguerite Long 1960, p. 76
  94. a et b Duchêne-Thégarid & Fanjul 2013, p. 282
  95. Ornella Volta 1979, p. 47
  96. Marguerite Long 1960, p. 77-78
  97. Macassar & Mérigaud 1992, p. 127
  98. Lettre de Camille Saint-Saëns à Maurice Emmanuel du 4 août 1920, Didier Herlin 2007, p. 68
  99. Didier Herlin 2007, p. 72
  100. Annette Becker 2013, p. 64
  101. Annette Becker 2013, p. 64-65
  102. Annette Becker 2013, p. 66
  103. Jean Cocteau 1915, p. 2
  104. Roland-Manuel, Adieu à Satie, décembre 1924, Anne Rey 1974, p. 166
  105. Anne Rey 1974, p. 148
  106. a, b et c Anne Rey 1974, p. 150
  107. a et b Anne Rey 1974, p. 151
  108. Ornella Volta 1993, p. 69
  109. Ornella Volta 1993, p. 55
  110. Ornella Volta 1993, p. 57
  111. Anne Rey 1974, p. 154
  112. a et b Antoine Goléa 1966, p. 149
  113. a et b Jean Barraqué 1962, p. 10
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  116. Pierre Citron 1963, p. 46
  117. Jean Barraqué 1962, p. 14
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  120. Odile Vivier 1987, p. 185
  121. Odile Vivier 1987, p. 21
  122. Odile Vivier 1987, p. 22
  123. a, b, c et d Jacques Depaulis 2001, p. 145
  124. Vladimir Jankélévitch 1976, p. 243
  125. Jacques Depaulis 2001, p. 18
  126. Jacques Depaulis 2001, p. 47
  127. Marguerite Long 1960, p. 24
  128. Edward Lockspeiser 1980, p. 305
  129. Jan Michiels 2011, p. 13
  130. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 114-115
  131. Paul Roberts 1996, p. 315
  132. Harry Halbreich 1987, p. 85
  133. Douze études d'interprétation, premier livre sur le site de l'Ircam
  134. Douze études d'interprétation, deuxième livre sur le site de l'Ircam
  135. a, b et c Alain Poirier 1987, p. 556
  136. Frank Dowe 1969, p. 63
  137. Antoine Goléa 1966, p. 148-149
  138. Pierre Boulez 2013, p. 10
  139. Vladimir Jankélévitch 1953, p. 138
  140. Didier Guigue 1996, p. 323
  141. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 170
  142. Edward Lockspeiser 1980, p. 520-521
  143. Didier Guigue 1996, p. 361
  144. a et b Didier Guigue 1996, p. 367
  145. Frank Dowe 1969, p. 64
  146. Jan Michiels 2011, p. 12
  147. Harry Halbreich 1980, p. 550
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  149. André Boucourechliev 1998, p. 10
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  151. Marguerite Long 1960, p. 133
  152. Harry Halbreich 1980, p. 546
  153. Jean Barraqué 1962, p. 239